Il tema della transizione dalle immagini analogiche a quelle digitali è spesso affrontato assumendo come punto focale il medium fotografico. Questa, ad esempio, è la prospettiva intorno alla quale ruotano le tesi esposte da Fred Ritchin nel suo “After Photography” (2009), un libro di qualche anno fa che ha ricevuto grande attenzione.

Lo studioso statunitense osserva che: “Gran parte del procedimento fotografico avviene dopo lo scatto”. La fotografia dunque diviene nulla più che “una ricerca iniziale”, una “bozza dell’immagine” che si presta ad infinite modifiche ed interazioni. L’immagine fotografica entra dunque in un flusso, il “vortice digitale”, nel quale alcuni capisaldi della fotografia tradizionale sono triturati, come ad esempio, il concetto di autorialità che diventa malleabile sino ad aprirsi a collaborazioni (anche postume) che riorganizzano ed espandono il concetto di “tempo fotografico”, al punto che diventa arduo affermare che si tratti ancora di quel “momento statico di un incontro privilegiato tra osservatore e soggetto”.

Anche il concetto di originale perde il suo significato perché l’architettura di astrazioni ripetibili all’infinito, propria del digitale, rende indistinguibili (concettualmente e praticamente) l’originale e la copia. Ritchin coglie inoltre perfettamente uno dei presupposti fondamentali dell’odierna cultura del remix quando sostiene che, nel passaggio al digitale: “Ogni creazione viene riconfigurata, resa più flessibile, idonea alla manipolazione umana”.

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Le foto diventano “dati con cui si può giocare”, “registrazioni iniziali” o “sceneggiature preliminari” che preludono a successivi rimescolamenti, mentre il fotografo digitale assume il ruolo di “disc jockey visivo postmoderno”. Dal mio punto di vista, il passaggio più convincente del ragionamento proposto da Ritchin è costituito dal suo oltrepassare il concetto di riproduzione per aprirsi ad una concezione nella quale l’immagine digitale è un punto di vista iniziale in grado di fondersi con altre immagini o di creare copie multicolori che possono evolversi indipendentemente.

Facendo riferimento alle dinamiche proprie di YouTube (e in particolare ai video di risposta che danno vita a flussi di commenti continui) lo studioso statunitense inquadra in maniera corretta la reale natura delle successive generazioni di immagini. Scrive difatti Ritchin: “Esse sono reazioni ad un’immagine iniziale e non sue copie. Nell’ambiente digitale, lo scatto dell’otturatore sarà solo il primo passo di un processo che comprende alterare l’immagine, linkarla e contestualizzarla grazie ad altri media”.

Ecco, proprio da tali affermazioni si può dar inizio al tentativo di abbozzare una serie di spunti utili alla definizione di uno statuto delle immagini contemporanee. Piuttosto che soffermarsi sulla poco produttiva distinzione tra immagini analogiche e digitali (una distinzione i cui fondamenti tecnici non reggono completamente ad un approfondimento del funzionamento dei dispositivi digitali) occorre a mio avviso muovere dal presupposto che le immagini contemporanee, comunque prodotte, partecipano – da súbito – all’inarrestabile flusso di dati che caratterizza l’attuale condizione esistenziale degli esseri umani.

Ciò significa prendere coscienza che ogni immagine risulta inserita, sin dalla sua nascita, in diverse reti sociali, esperienziali e mediatiche, di conseguenza non vive nemmeno per un istante da sola, ci sarà infatti sempre un’immagine precedente, uno stato emotivo, un costrutto sociale ai quali rimandare, così come incomberanno sempre altri media pronti a rimediarla.

Ogni immagine contemporanea può dunque essere considerata liquida. In effetti, quando provo a visualizzare la condizione del soggetto contemporaneo, è proprio questa l’immagine che si fa strada: un flusso continuo di informazioni e di dati che avvolge le esistenze. Da un punto di vista fenomenologico è questo l’aspetto che avverto come centrale della contemporaneità ed è chiaro che, assumendo tale prospettiva, non si può non prendere le distanze da tutti quei tentativi volti a isolare un’immagine e ad analizzarla (criticarla) come se si trattasse di qualcosa a sé stante.

Piuttosto cedo volentieri alla tentazione di stabilire una provocatoria simmetria, consistente nel considerare il riferirsi a un contenuto come a un’entità a sé (qualcosa di separato rispetto al flusso), equivalente al riferirsi a un individuo come a qualcosa di separato rispetto all’oceano quantistico in continuo fluire: è un posizionarsi in un mondo di fenomeni fisici dove tutto è osservabile e misurabile, è un nascondere (un illudersi di nascondere) una dimensione nella quale il comportamento della materia è molto più complesso e dove alle certezze si sostituiscono mere probabilità.

Se tutto è parte di una continuità, come sembrano provare le conquiste della meccanica quantistica (si pensi in particolare alla teoria dell’universo olografico), come altro considerare l’apparente separatezza delle cose?

Essa è un’illusione, un’astrazione, così come null’altro che un’illusione è il considerare un contenuto culturale, quale esso sia, qualcosa di distinto e separato dal flusso di dati che regola le attuali esistenze. Nella contemporaneità, ogni dato, ogni fenomeno, ogni evento, trova una ragione d’essere soltanto in quanto è in relazione con il liquido fluire di tutti gli altri dati, fenomeni ed eventi.

Come ovvio, ciò non significa negare le qualità individuali dei singoli oggetti culturali, si tratta invece di negare la validità di quei giudizi che, considerando le immagini entità isolate e non parte di un insieme indiviso, negano la condizione esistenziale contemporanea che – come spiegato – è data proprio dall’essere immersi in flussi di dati e dal fluire con essi.

D’altro canto, l’infinità modificabilità dei dati digitali e la cultura del remix che ne è derivata contribuiscono all’instabilità ed alla non definitività delle immagini contemporanee. Ho scritto “contribuiscono” perché ritengo che le immagini che saturano il sistema mediale globale siano per loro stessa natura instabili: infatti, soprattutto se si accetta la visione di Vilém Flusser delle immagini tecniche come un uni-formare (concretizzare) da elementi puntuali (dall’universo quantistico) e un proiettare nel mondo là fuori una delle sue infinite possibilità (uno degli infiniti mondi possibili), come mai potrebbero essere considerate definitive?

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Ognuna di esse rappresenta nulla più di una mera possibilità/probabilità che assume consistenza ossia diventa ‘reale’ per gli esseri umani, soltanto grazie al campo di relazioni nel quale è inserita, dunque grazie al formarsi di un consenso sociale circa la sua esistenza. Stabilito che le immagini contemporanee sono intrinsecamente fluide va tuttavia chiarito che sono le continue pratiche remixatorie a confermare e a rendere riconoscibile tale natura e, in molti casi, ad esasperarla fino a toccare vette parossistiche.

Quando un’immagine diventata un meme e finisce in un loop di infiniti remix, transitando da un nodo all’altro della Rete, da contatto a contatto, da media a media ecc., la sua natura fluida diviene evidente, ma è importante sottolineare che, anche quando ciò non avviene, la fluidità non è per nulla contraddetta dall’assenza di una pratica che la renda esplicita.

Ogni immagine, sia essa analogica o digitale, rimane infinitamente modificabile (quelle analogiche previa digitalizzazione) anche se è caduta nell’oblio ed è lasciata per molti anni in un luogo recondito: la modificabilità, così come la remixabilità, sono qualità che non si perdono a causa del mancato esercizio e neppure sono indebolite dal trascorrere del tempo.

Se la fluidità è l’elemento fondativo e caratterizzante delle immagini contemporanee, ha poco senso porsi il problema di distinguere tra immagini analogiche ed immagini digitali: entrambe condividono lo stesso destino fluido e, se proprio si vogliono operare classificazioni, è possibile mantenere separate le sole immagini tradizionali (pitture rupestri, miniature, tele ecc.) che – in tutta evidenza – ricadono sotto un diverso regime rappresentativo.

Chiaramente esistono elementi di novità che contribuiscono a determinare il modo di essere fluido delle immagini post “rivoluzione digitale”, ad esempio, la circostanza che i soggetti delle fotografie postate in Rete non sono più muti. Ad osservarlo è ancora Ritchin che, fedele alla sua concezione della registrazione fotografica come “punto di inizio minimalista” destinata ad aprirsi ad interventi interni ed esterni che la trasformano in uno spazio polifonico, sottolinea come oggi le foto siano giudicate non solo da fotografi, direttori di giornali e lettori ma anche dai soggetti ritratti nelle foto stesse, i quali rispondono facendo pesare i propri punti di vista.

Ne deriva che nell’attuale scenario mediatico ogni immagine costituisce una possibile visione del mondo che, sin dalla sua apparizione, è destinata a scontrarsi e a confondersi con innumerevoli visioni alternative. Se si pensa ai soggetti delle famose foto scattate negli anni Trenta dai fotografi della Farm Security Administration nella provincia rurale statunitense, è intuitivo comprendere che non hanno mai avuto l’opportunità di far sentire la propria opinione rispetto al modo nel quale sono stati rappresentati.

Oggi una simile dinamica non è più immaginabile e, a differenza di quanto avveniva con gli apparati pre-digitali, ogni immagine rimane costantemente in uno stato fluido aperto ad ogni possibilità (modifica, commento, transcodifica, remix ecc.), e anche per questo nessuna immagine/visione può mai dirsi definitiva. Un’ultima considerazione mi sembra altresì decisiva, le immagini contemporanee sono inserite in reti di media che presiedono alle operazioni mediatiche (condivisione, commento, contestualizzazione, editing, remix ecc.) delle quali ciascuna di esse è oggetto.

Di per sé già il fenomeno tardo-industriale della moltiplicazione delle possibilità di raffigurazione aveva contributo a rendere l’immagine ubiqua, oggi che le tecniche di comunicazione hanno reso possibile un continuo rimando da un ambito mediale all’altro si assiste a un movimento senza fine che contribuisce, anch’esso, alla liquidità delle immagini contemporanee.

Ora, se è chiaro che utilizzando uno smartphone o un tablet le possibilità di dar vita ad una catena di rimediazioni, sfruttando le opzioni offerte dallo schermo dello stesso dispositivo utilizzato per realizzare l’immagine (ad esempio, subito dopo uno scatto, posso pubblicare la foto su un social network aggiungendovi qualche commento testuale e, grazie ad opzioni di geotagging, posso fornire indicazioni sul luogo nel quale è stata scattata offrendo in tal modo la possibilità ad un altro utente munito di un dispositivo GPS di localizzarmi e raggiungermi nell’esatto punto dello scatto), sono incommensurabili rispetto a quelle offerte da un dispositivo analogico.

Tuttavia va tenuto in considerazione che lo scenario che negli ultimi anni si è offerto alla critica culturale è stato quello di un superamento delle distinzioni e delle specificità dei singoli media, nella direzione di quella che Peter Weibel ha definito come: “La condizione postmediale”.

Per essere precisi, va annotato che l’espressione post-media (o ‘post-medium’) appare in diverse occasioni lungo tutto il decennio che chiude il XX secolo e riceve una consacrazione già nel 1999 quando l’influente critica d’arte statunitense Rosalind Krauss teorizza l’entrata dell’arte in un’epoca postmediale e quindi il superamento del concetto di specificità mediale (o meglio di quella concezione che lega la specificità mediale alla fisicità del supporto impiegato) in favore del diffondersi di pratiche artistiche indifferenti ai mezzi impiegati.

Qui non ho la possibilità di ricostruire un’esatta genealogia del concetto e preferisco piuttosto soffermarmi sulla parte che trovo più interessante del ragionamento di Weibel. Lo studioso e curatore austriaco distingue tra “old technological media” (fotografia e cinema) e “new technological media” (video e computer) e sostiene che il merito di questi ultimi è stato quello di non limitarsi a lanciare nuovi generi e movimenti artistici ma di aver avuto una profonda influenza su tutti i media precedenti, anche sugli “historical media” ovvero sulla pittura, sulla scultura ecc.

Questi ultimi non erano neppure considerati media prima dell’avvento dei “new technological media” ed è proprio grazie all’influenza di questi che oggi riusciamo a vederli sotto una luce diversa – di qui tra l’altro la necessità di una nuova definizione che per Weibel è “non-technological old media”. In sintesi, secondo il teorico austriaco tutte le discipline artistiche sono state trasformate dai media il cui impatto è universale, ciò è particolarmente vero per il computer che, come aveva previsto Alan Turing, tende a diventare un’autentica macchina universale.

Oggi nulla può sfuggire ai media e nessuna esperienza estetica può avvenire al di fuori dell’esperienza mediale, ne deriva che non ha più senso considerare i diversi media “campi separati”, occorre invece ammettere che essi “vivono l’uno dentro l’altro”.

Al di là del campo artistico, un interessante lettura è quella offerta da Lev Manovich che preferisce utilizzare il termine softwarizzazione con il quale intende evidenziare che il nuovo ambiente di produzione software consente di ibridare tra loro non solo, asserendo: “Il contenuto di diversi media ma anche le loro tecniche, i processi produttivi e le modalità di rappresentazione ed espressione”.

Questo processo non ha costituito una premessa per la convergenza di vecchi e nuovi media, infatti come osserva Manovich: “Una volta liberati dalle piattaforme fisiche e trasformati in software, i formati, le tecniche e le interfacce dei media tradizionali hanno invece iniziato a interagire producendo nuovi ibridi”. Per lo studioso di origine russa nemmeno ha senso insistere nell’utilizzo del termine multimediale, giacché nella multimedialità media differenti coesistono l’uno accanto all’altro ma le relative interfacce e proprietà non interagiscono in profondità.

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Questo tipo di interazione è invece caratteristico dei “media ibridi” che scaturiscono dalla radicale ricombinazione (resa possibile – appunto – dalla softwarizzazione) di interfacce, tecniche, linguaggi e finanche assunti di base dei diversi media. In definitiva, facendo riferimento al pionieristico lavoro di Alan Kay, Manovich sostiene che l’approdo finale dei processi innescati dall’avvento del digitale è un metamedium, e difatti asserisce che: “Le proprietà e tecniche finora specifiche di ciascun medium sono diventate elementi ricombinabili in modi finora impensabili”.

L’interpretazione di Manovich è particolarmente utile perché permette di comprendere che l’ibridazione dei media, che in senso metaforico può anche essere letta come un venir meno degli steccati che separavano ciascun medium, ha favorito il consolidarsi della natura liquida delle immagini che sono oggi libere di transitare da un mezzo di comunicazione all’altro senza scontrarsi (quasi mai) con gli ostacoli delle diverse interfacce, delle diverse tecniche e dei diversi linguaggi.

A mio avviso è possibile registrare anche una sorta di contromovimento, la liquidità delle immagini contemporanee ha infatti contribuito a sfumare, soprattutto a livello culturale, l’importanza delle specificità dei singoli media, al punto che oggi ciò che conta nel sentire comune è soprattutto il continuo movimento da un medium ad un altro (in termini pratici, la possibilità di far transitare i propri dati sui diversi apparati dei quali si dispone e quella di condividerli all’esterno con la massima facilità ed immediatezza) e non le caratteristiche peculiari dei singoli media attraversati dal flusso di immagini.


Note:

Copertina: Domenico Dom Barra, DMNC RMX, https://dombarra.tumblr.com/

* Testo rielaborato da: Vito Campanelli, Dialoghi. Verso uno statuto delle immagini contemporanee, Edizioni MAO, Napoli, 2016.

http://books.wwnorton.com/books/After-Photography/

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