“The Audiovisual Breakthrough”è un compendio sull’audiovisivo in real time, contemporaneo e non. E nel rapporto tra pratica e teoria, discorsi ed espressioni parte da una domanda non comune. E cioè si chiede non tanto cosa siano le pratiche audiovisive contemporanee che in modi diversi coinvolgono in un momento live la commistione di suoni ed immagini in uno spazio e attraverso una mediazione tecnologica.

Quanto, piuttosto, data la miriade di definizioni associate a tali pratiche, quali siano le principali e più comuni e che cosa vogliano dire. Quali origini hanno e quali scenari perimetrano. Le due curatrici Ana Carvalho e Cornelia Lund, hanno scelto dallo scenario multiforme dei termini in uso da parte di festival, curatori, artisti e teorici sei definizioni – Visual Music, Expanded Cinema, Live Cinema, Vjing, Live Audivisual Performance – che corrispondono alla spina dorsale del libro, i sei capitoli, sei punti di osservazione abitati da altrettanti autori.

Un gruppo di lavoro aggregatosi prima come gruppo di ricerca e discussione in occasione dell’edizione 2014 del sound:frame festival e che da lì ha stabilito che l’output del loro incontro potesse prendere la forma di un libro dedicato a tali fenomeni. Fenomeni che però restano sempre un implicito di discorsi che, per la maggior parte, si concentrano su una riesamina di tipo teorico, un’analisi dello stato dell’arte rispetto ai dibattiti che ciascuna definizione permette di aggregare.

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Un libro che è collaborativo e molteplice come le pratiche della quali si occupa. E che lo è anche rispetto ad altri contenuti che punteggiano il percorso tra le sue pagine. Ad accompagnare la sequenza dei capitoli troviamo, infatti, i risultati e alcune quotes di un sondaggio fatto tra artisti e professionisti di tali aree della sperimentazione. Elemento, questo che ha permesso di aprire e verificare i presupposti del libro con una comunità allargata, eterogenea e transnazionale di soggetti, professionalità e background.

Ne risulta una carrellata di suggestioni qualitative e quantitative distribuite in ordine sparso nel libro che costituiscono il tentativo di indagare i modi in cui lavorano, in cui definiscono il proprio ruolo nei panorami culturali contemporanei di quanti operano nel settore dell’audiovisivo live. I risultati sono restituiti visivamente attraverso il contributo di Eva-Maria Offermann, graphic design tedesca che traduce il flusso di informazioni in elementi grafici che accompagnano la lettura del libro e che, seppure non supplendo alla rinuncia di un’effettiva analisi e commento dei dati, rappresentano un tentativo di traduzione di tale bagaglio di conoscenze nelle forme e nelle ritmiche del visivo.

Nel complesso “The Audiovisual Breakthrough”non innesca propriamente una svolta teorica, non costruisce nuovi tasselli e nuove prospettive sui discorsi legati all’audiovisivo contemporaneo. E probabilmente non è questa la pretesa del progetto. Il libro costituisce piuttosto una rassegna ragionata che prova a fotografare e condensare una serie di dibattiti e contributi più o meno fondamentali.

Si colloca, infatti, come altri oggetti editoriali emersi in anni recenti, come un utile contributo nel campo della formazione accademica, a partire dal quale, costruire nuovi percorsi di ricerca e indagine sulle intersezioni tra immagine in movimento, suono, tempo e spazio.

Abbiamo intervistato Ana Carvalho, teorica e artista, co-curatrice del volume e figura di riferimento da diversi anni rispetto ai discorsi sulle pratiche audiovisive live. Ne è nato un dialogo sullo stato dell’arte e sulle possibili direzioni future sia della produzione che della costruzione di sapere rispetto a tale ambito ibrido, spurio e instabile. A partire da “The Audiovisual Breakthrough”e oltre.

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Claudia D’Alonzo: Tra i presupposti del libro c’è l’intenzione di restituire l’eterogeneità della produzione audiovisiva live contemporanea a partire non tanto dalle pratiche quanto dalla multiforme varietà di definizioni utilizzate da chi fa, sostiene e diffonde queste tipologie di espressioni. Nel far questo emergono solo raramente nel libro dei riferimenti a produzioni, opere o artisti. Mi parli del perché di questa scelta di metodo di limitare fortemente la presenza di esempi?

Ana Carvalho: In generale, per mantenere l’eterogeneità, il libro non enfatizza lavori specifici né identifica artisti chiave o curatori. È stato già fatto molto bene dalla letteratura precedente. Ciascun termine non è legato ad un’estetica o una tecnologia specifica. Grazie alla scelta di togliere l’enfasi da case studies ed esempi, l’attenzione del libro è l’attuale definizione del fenomeno e relative problematiche. Sarebbe meraviglioso se la connessione tra le definizioni e le pratiche iniziasse dagli artisti, cioè, se coloro che producono le pratiche utilizzassero una delle definizioni del libro perché si adatta e descrive al meglio il suo lavoro, testo o evento.

Claudia D’Alonzo: Pur ribadendo la necessità di lasciare aperte e flessibili le definizioni, il vostro lavoro fissa degli strumenti di interpretazione e studio delle pratiche recenti e meno recenti e ricostruisce alcuni riferimenti fondamentali del dibattito teorico. Ti chiederei un esercizio inverso: alla luce del percorso fatto con il libro e della tua esperienza di studiosa e performer, quali credi siano gli elementi di somiglianza tra i nuclei definiti dalle singole definizioni e quali quelli di maggiore differenza?

Ana Carvalho: Sottolineando tutta la flessibilità possibile – che ho sperimentato in molte performances, eventi e festival – ciò che è comune a tutte le definizioni è l’interrelazione stabilita tra suono e immagine e l’interesse profondo per l’espansione e la messa in discussione sia dei limiti estetici che tecnologici. Ognuna delle pratiche fa questo in modo diverso, coerentemente con le loro combinazioni particolari, attraverso gruppi collettivi, con saperi diversi e diversi riferimenti.

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Claudia D’Alonzo: Un elemento di originalità molto forte del progetto è l’aver inserito i risultati di un’indagine fatta attraverso un questionario. Mi riassumeresti alcuni aspetti che nell’introduzione del libro sono descritti brevemente? In particolare, che tipo di metodologia è stata usata? Come avete costruito il campione e di quanti soggetti è stato composto?

Ana Carvalho: Sebbene non vi siano esempi né casi di studio e malgrado non si focalizzi su artisti o lavori specifici, il libro è stato sviluppato insieme e in risposta ad una comunità di pratiche ed è per questo che è stato realizzato tramite un’indagine.  Il sondaggio è stato creato ed organizzato da Maria Pfeifer sulla base del contributo di editori e scrittori.

C’è stato un primo gruppo iniziale al quale abbiamo inviato il questionario, in base ai loro feedback sono state fatte delle modifiche, e poi è stato inviato agli artisti con richiesta di partecipare, tramite e-mail personali, mailing list e social network. L’indagine si è conclusa prima della scrittura dei testi e ciascun autore poteva scegliere di fare riferimento o meno ai risultati. Come curatrici abbiamo deciso di presentare i punti salienti del sondaggio piuttosto che la sua totalità, con grafica creata da Eva-Maria Offermann, il designer del libro.

Claudia D’Alonzo: Nell’introduzione raccontate come uno degli episodi che ha motivato il libro è un commento delle curatrici della conferenza LaptopsRus al Reina Sofìa: they were not doing Vjing any more’ but AV performance. Avevo partecipato anch’io a quell’edizione e ricordo che lì e altrove, questo tipo di commenti erano frequenti sia tra gli artisti che tra gli organizzatori di festival ed eventi. In effetti quella del Vjing è tra le definizioni al centro del libro più problematiche, percepita spesso dagli artisti come riduttiva e sminuente per il proprio lavoro. Quali credi siano le origini storiche e le ragioni contemporanee di questa percezione della definizione Vjing? Credi ci siano responsabilità da parte di noi teorici e studiosi nell’aver creato questa percezione?

Ana Carvalho: La definizione del VJing è problematica quanto potente. A mio avviso, la definizione di Mark Amerika del VJ come l’artista più radicale e contemporanea, nel suo testo Il ritratto della VJ è davvero interessante. Si mette in evidenza le sue caratteristiche più interessanti che possono descrivere una VJ, come qualcuno con un stile di vita nomade, un collegamento positivo e profondo tra uomo e tecnologia, creatore di arte che viene messo in altri luoghi oltre le strutture d’arte. Ho letto il testo e solo pensare di vjing come un’avanguardia del XXI secolo. Tutto questo è vero come i problemi che Eva Fisher descrive nel suo testo.

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Claudia D’Alonzo: Nel libro emerge a tratti il riferimento ai contesti di presentazione e fruizione di questo tipo di pratiche ma non è – mi sembra – un aspetto centrale. Secondo te quali sono i contesti e le scene di riferimento e – soprattutto – credi ci siano stati dei cambiamenti negli ultimi anni? Penso ad esempio, alla presenza o meno all’interno del sistema dell’arte, o alle trasformazioni della scena dei festival internazionali.

Ana Carvalho: Non sono d’accordo con te, il contesto è fondamentale per differenziare le diverse pratiche. Ad esempio, il club è un contesto molto particolare per il VJ/DJ. Non esclusivo, naturalmente, dal momento che stiamo lavorando sulle definizioni molto malleabile. I festival che presentano diverse di queste forme d’arte possono aiutarci ad identificare le caratteristiche di ciascun contesto.

Claudia D’Alonzo: Pensi che i contesti di presentazione e fruizione siano cambiati negli ultimi anni?

Ana Carvalho: Per niente, sono sempre gli stessi: persone performano per gli amici, in posti molto piccoli, nelle gallerie, nei musei, e pubblici molto ampi in eventi esterni. Alcuni contesti diventano più prominenti rispetto agli altri quando gli artisti sfruttano le tecnologie.

Claudia D’Alonzo: Sempre parlando di contesti di produzione e fruizione. Il libro mi ha fatto mettere molto in discussione alcuni miei percorsi di studiosa, sia in ambito accademico che non. Ad esempio, il fatto che la maggior parte degli artisti si definisca nel questionario come visual artist e che però preferiscano per la maggior parte come contesto per il live il club. Dal mio punto di vista credo che – rispetto a questo tipo di pratiche – si sia fatto troppo poco dal punto di vista teorico per costruire un’autorevolezza anche storica e accademica del clubbing come scenario di produzione artistica di livello anche molto alto. Cosa pensi di queste considerazioni? Qual’è il tuo punto di vista rispetto al ruolo della scena club nello sviluppo della scena sperimentale audiovisiva?

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Ana Carvalho: Leggere le risposte del sondaggio è stato un grande arricchimento. Hanno espresso alcune idee anch’io avevo dalla mia prospettiva. Il VJing è spesso la pratica di partenza dalla quale mappare la live a/v performance contemporanea, soprattutto se il contesto è al centro della ricerca e anche se la pratica non è VJing. Per esempio, questo è il caso di quelli che non fanno più VJing. Hanno preso quanto appreso dal VJing e lo hanno trasformato in qualcos’altro. Altre pratiche si sono differenziate a partire dal confronto, il Live Cinema, per esempio.

Il testo di Gabriel Menotti prende due punti di vista su Live Cinema, quelle di Mia Makela e Toby Harris, come punto di partenza per la sua tesi. Entrambi questi autori stabiliscono il confronto, in un modo o nell’altro, con Vjing per differenziare il Live Cinema. La Visual Music e il Cinema Espanso sono diversi, dal momento che hanno una storia particolare e domande specifiche, alcune delle quali sono affrontate nel libro ed estese in altri lavori dagli stessi autori.


Immagini di Carolin Ludwig

http://www.ephemeral-expanded.net/audiovisualbreakthrough/

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