Uno dei punti di forza di “Nuove geografie del suono” (Meltemi, 2017) di Leandro Pisano consiste nell’attitudine a coltivare l’impianto teorico mantenendolo in costante dialogo con alcune delle pratiche della sound art contemporanea, grazie al background dell’autore.

Pisano infatti, dottore di ricerca in Studi culturali e postcoloniali presso l’Università “L’Orientale” di Napoli, è fondatore del festival internazionale di new arts Interferenze (attivo dal 2003) e del progetto Liminaria (dal 2014), incentrato su reti di suono, arti e tecnoculture nel Fortore beneventano.

La prima parte del volume è riservata alle teorie del suono contemporanee. Il fruttuoso metodo di ricerca di Pisano apre prospettive di ulteriori connessioni tra teorie e prassi. Il punto di partenza di questo lavoro è il passaggio dalla filosofia del suono alla sonic philosophy di Christoph Cox, che considera l’esperienza del suono come “flusso, evento ed effetto”, svelandone la natura materiale.

Per contrasto, Pisano rileva la limitatezza della teoria degli oggetti sonori di Pierre Schaeffer, cui mancherebbe la capacità di considerare appunto gli aspetti temporali del suono. Il nodo centrale delle teorie di Cox consente di differenziare musica e sound art: mentre la prima si sviluppa in base alla notazione, che interrompe la fluidità del suono, la seconda valorizza il flusso sonoro mettendo in questione l’antropocentrismo di tanta parte del pensiero contemporaneo sul suono.

Sulla scorta dell’ontologia del flusso di Gilles Deleuze, Pisano attribuisce a Cox la capacità di ripensare il suono in quanto “fluido materiale continuo ed eterogeneo che rende udibile l’immanenza dell’essere e del tempo”.

Ampio spazio è quindi dedicato alla teoria di Salomé Voegelin, che valorizza il ruolo dell’ascoltatore, considerato come produttore dell’oggetto/fenomeno tramite le modalità sensoriali coinvolte nella percezione. Si rivendica così la materialità della percezione sensoriale coinvolta nell’ascolto.

Nella concezione di Voegelin, la sound art differisce dalla musica principalmente per la modalità d’ascolto: se la seconda rinvia a schemi prevedibili e predeterminati, la sound art consente di aprirsi all’imprevedibilità del flusso sonoro. Il pensiero su una sound art così concepita invita ad una modalità di conoscenza prodotta dall’esperienza del suono come relazione temporale.

Pisano continua a lavorare sul percorso teorico della Voegelin sottolineando come la studiosa, nel successivo “Sonic Possible Worlds” (2014),  inviti a superare la dicotomia tra musica e sound art, concependo lavori sonori e musicali come “sonic worlds” in reciproca connessione.

Il successivo approdo della ricerca sull’esperienza sonora contemporanea riguarda quella che Pisano, sulla scorta di Budhaditya Chattopadhyay, definisce la condizione nomadica post-digitale dell’ascolto. A Pisano, che si richiama ai lavori di Kim Cascone e Ian Andrews, interessa approfondire le capacità della critica postdigitale di decostruire “la visione tecno-hegeliana o modernista della storia del digitale”.

In questa prospettiva, che radicalizza l’opposizione a una teleologia del progresso associata al digitale, l’ascolto si configura come una dimensione mobile e fluida. Nell’elaborazione “acustemologica” di Anja Kanngesier inoltre, il suono diventa dispositivo di conoscenza e critica geopolitica, in grado di restituire la complessità dei livelli materiali, economici e politici.

Pisano sottolinea soprattutto la dimensione affettiva del suono, in grado di diffondersi grazie alle sue qualità vibrazionali attraverso superfici, spazi e territori, diventando così strumento di condivisione e interazione sociale, spesso in aperta opposizione alle logiche dello sfruttamento del lavoro imperanti nel capitalismo contemporaneo.

Nelle successive due sezioni del gruppo, Pisano studia alcune operazioni di sound art, indagate secondo un approccio acustemologico, rispettivamente legate a spazi abbandonati e in rovina e a territori rurali. Per quanto riguarda “i luoghi abbandonati del suono”, il ricercatore comincia da una ricognizione critica del concetto di mappa quale prodotto di processi politici e culturali che si traducono nella verticalità delle cartografie tradizionali, che ignora una serie di livelli complessi che si agitano sotto la superficie della dimensione visuale.

Le mappe sonore, invece, hanno il potere di innescare dinamiche di embodiment, grazie alla densità dello spazio acustico. La mappa sonora in forma di installazione Atacama di Fernando Godoy ne è un esempio, poiché raccoglie tramite un sistema di registrazione multicanale i diversi livelli dell’esperienza acustica sperimentabile in luoghi abbandonati come cave in disuso, miniere chiuse, campi incolti.

Una mappa sonora così concepita, in stretta connessione con sensazioni di evocazione, assenza, distanza ed espansione temporale,  è in grado di emanciparsi  dal primato dello sguardo umano e indagare attraverso il suono processi complessi di natura politica, economica, sociale.

La dimensione collaborativa delle mappe sonore emerge con distinzione in un altro progetto di Godoy, AudioMapa.org, in cui la partecipazione di venti artisti all’elaborazione di una cartografia del Sud America elude ogni rischio di ricezione passiva e coinvolge, in un intenso processo collettivo, diverse soggettività nell’esplorazione di luoghi e territori rivelandone traiettorie inedite, in opposizione a schemi e categorizzazioni precostituite.

Pisano introduce una concezione postumanistica dell’esperienza sonora, intesa come “meccanismo di incontro in cui il nesso eccede la distinzione tra soggetto e oggetto, creando un ambiente relazionale nel quale entità discrete si impadroniscono delle vibrazioni l’una delle altre”. Queste architetture vibrazionali eccedono le categorizzazioni costituite e aprono il paesaggio, scoperchiandone i tesori sonori, tra memorie, racconti, voci ed echi.

In questa prospettiva, Pisano legge Sound from Dangerous Places di Peter Cusack, incentrata su pratiche di field recording nei luoghi circostanti la centrale nucleare di Chernobyl, l’installazione Tellus Totem di Enrico Ascoli, articolata su una sorta di sinfonia degli oggetti perduti e dimenticati dopo il sisma in Irpinia del 1980, e il progetto Vacuamoenia di Fabio R. Lattuca e Pietro Bonanno, dedicato ai villaggi rurali costruiti dal regime fascista in alcune aree interne della Sicilia.

Lo studioso campano sviluppa qui il concetto di Terzo Paesaggio Sonoro “per superare l’oggettività della contemplazione estetica ed intellettuale appartenente all’epoca contemporanea, affermando invece un approccio de-coloniale e post-coloniale verso la storia del potere e la museificazione, attraverso la decentralizzazione del pensiero e dei luoghi in cui l’arte ‘performa’”.

L’esplorazione sonora dei luoghi abbandonati produce effetti particolari quando si serve di un mezzo di comunicazione molto particolare come il treno: è il caso di El Tren Fantasma di Chris Watson e Past Track di Signe Lidén, in cui i sound artist lavorano sulla dimensione acustica esperibile viaggiando su linee ferroviarie prossime alla chiusura. Sulla scorta delle riflessioni di Brandon LaBelle e George Revill, Pisano attribuisce al suono e al paesaggio proprietà mediologiche, fondate sulla capacità di generare nodi comunicazionali tra pratiche, artefatti e soggetti.

Per Revill, il suono, in quanto evento spazio-temporale, può connettere e disconnettere, propagandosi sotto forma di arcs of sound, archi di movimenti ritmici che producono un’esperienza complessa del paesaggio, insieme reale e immaginaria. Il focus della questione è l’approccio con i territori. Si tratta di pratiche di deep listening, in cui l’ascolto si trasforma in una profonda immersione nei luoghi e nelle storie.

Nel terzo capitolo al centro dell’analisi è il concetto di ruralità, che Pisano, sulla scia di Iain Chambers, legge in chiave critica. Attraverso l’arte e il suono in dettaglio, la ruralità riscopre una posizione centrale nell’immaginario contemporaneo. Affrancandosi da visioni passatiste, che relegavano le aree rurali alle dimensioni museali e folkloristiche, e rovesciando le discriminazione di una visione metropolicentrica delle culture mediali del XXI secolo, l’autore rivendica l’elemento imprescindibile per il recupero della centralità socioculturale della ruralità nel dibattito coevo: l’autoconsapevolezza critica dei territori.

Il suono, attraverso il field recording, stimola l’esplorazione di livelli inconsueti di significato. L’autore rinviene esempi di questo tipo nell’opera sonora Sounding Out the Watershed di Enrico Coniglio e nel film-installazione Night Time di Angus Carlyle e Chiara Caterina, entrambe centrate su esplorazioni sonore del Fortore beneventano, nell’ambito di Liminaria. Facendo tesoro delle avvertenze dei performer Luis e Rui Costa sulla necessità di marcare l’elemento soggettivo per neutralizzare l’opacità del documentarismo, Carlyle e Caterina trasformano l’esplorazione sonora in un’azione performativa, che include anche le fasi preparatorie, gli errori, le interferenze.

Pisano affronta quindi la questione fondamentale della presunta oggettività del materiale sonoro registrato, di cui invece operazioni come questa disvelano la natura totalmente contingente e soggettiva. In linea con gli orientamenti di Salomé Voegelin. Il pregio maggiore della ricerca condotta da Pisano in questa sezione riguarda l’accento posto sulla nozione di paesaggio.

Tra i vari contributi risaltano le posizioni di Akram Zaatari, per il quale il paesaggio rappresenta l’ultimo archivio, e soprattutto di Viviana Graviano, che invita a pensare al paesaggio come morphing landscape, paesaggio attivo contro ogni visione romantico-contemplativa. In questa luce, per Pisano, muta la natura del lavoro del ricercatore, a cui è richiesto di bypassare gli angusti confini disciplinari nello slancio verso la sperimentazione di pratiche di esplorazione dei territori.

Tale orizzonte teorico si completa con i concetti di critical listening, con cui Voegelin inquadra la pratica generativa e immaginativa tramite la quale il fruitore di un’opera di sound art amplia l’esperienza sonora, a partire da una rete soggettiva di echi di ascolti, memorie, dinamiche socio-culturali, e di posizionamento poetico/politico del sound artist.

All’artista viene richiesto di riconsiderare in chiave ecosistemica la relazione sia con i luoghi sia con le comunità dentro i cui confini ha origine l’esperienza creativa. Questo processo conduce ad esiti rilevanti anche in chiave sociologica, poiché porta direttamente ad una critica dei concetti di comunità e identità.

Sulla scorta delle filosofie della comunità proposte da Jean-Luc Nancy e Roberto Esposito, Pisano propugna una visione delle comunità in chiave evenemenziale e performativa, al di fuori di qualsiasi fondazione costitutiva e identitaria: la comunità diventa così una struttura transeunte, incoerente e disomogenea, che si costituisce solo attraverso l’autoconsapevolezza di prendere parte a progetti comuni.

In questa chiave, Pisano sposa la proposta di Luis e Rui Costa di adozione della definizione di “context-specific art”, in luogo di “site-specific art” o “community-specific art”. Tale revisione del concetto di comunità si rispecchia in pratiche artistiche, in cui il sound artist interagisce con le comunità al fine di esplorare di mondi sonori aumentati.

È quanto avviene in Calitri Temporary Orchestra, in cui l’artista giapponese Yasuhiro Morinaga collabora con giovani musicisti della banda del borgo irpino, recuperando Antiche canzoni del patrimonio folk mixate con tecniche di elaborazione digitale. Analogamente, la performance Passaggi di tempo, progettata da Fernando Godoy, Miguel Isaza e David Velez nella cittadina di Montefalcone di Valfortore per Liminaria 2016, coinvolge l’anziano campanaro e l’intera comunità in una processione sonora per campanacci.

Il suono del campanaccio, non più mero simbolo di identificazione delle popolazioni rurali, consente alla comunità fortorina di riappropriarsi del paesaggio tramite un’esperienza sonora fondata sull’ibridazione di “elementi antropici e non umani, risonanze architettoniche e vibrazionali”, “con una forza che mette in discussione e frantuma la presunta ‘unità’ del presente, sfidando il paradigma modernista del territorio rurale percepito come simulacro del passato”.

Alla luce di un simile insieme di spunti di riflessione, appare riduttivo concentrare in poche battute il valore di un saggio che stimola a ripensare le possibilità di conoscenza schiuse da una concezione liberatoria della sound art, come dispositivo di radicale riconfigurazione di saperi, tecniche e poteri gerarchici nell’ottica di rigenerare i tessuti connettivi di territori e soggettività mortificate dall’agenda comunicativa e politica del tecnocapitalismo contemporaneo.

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