Nel 2007 Eva e Franco Mattes (aka 0100101110101101.ORG) hanno realizzato Sinthetic Performances, una serie di azioni “dal vivo” condotte in Second Life con i loro avatar, riprendendo alcune classiche e storiche performance dell’arte contemporanea.

Per la precisione hanno replicato Shoot di Chris Burden (1971), in cui l’artista Usa si era fatto sparare a un braccio in uno spazio pubblico in California; Seedbed (1972) in cui Vito Acconci si masturbava nel sottoscala di una galleria d’arte di New York; Imponderabilia (1975), evento bolognese nel quale i visitatori di una mostra dovevano entrare per uno spazio molto stretto quasi del tutto ostruito dai corpi nudi di Marina Abramovič e Ulay; Tapp und Tastkino, realizzata più volte fra il 1968 e il 1971 da Valie Export e Peter Weibel, in cui il partecipante poteva toccare il seno dell’artista nascosto da una scatola sagomata come una specie di teatro chiuso; e infine la famosa 7000 Oaks, con la quale, alla mostra Documenta 7 di Kassel nel 1982, Joseph Beuys invitò il pubblico a piantare 7.000 querce per creare un bosco che restasse nel tempo a emblema della mostra e delle potenzialità sociali dell’arte.

Del “re-enactment”, cioè della ripetizione, rimessa in scena o ricreazione di performance artistiche o eventi storici di un passato più o meno recente, ho già fatto cenno nell’articolo “Chi ha paura di Janez Janša” in Digimag 32 di Marzo, a proposito dell’azione Mount Triglav on Mount Triglav degli artisti sloveni. Se vale la pena di tornare più ampiamente su questo argomento, non è solo perché gli stessi tre artisti che oggi si chiamano Janez Janša stanno preparando la mostra RE:akt! Reconstruction, re-enactment, re-reporting, curata da Domenico Quaranta, che aprirà i battenti al Museo Nazionale d’Arte Contemporanea di Bucarest nel gennaio 2009 per poi trasferirsi a Lubiana e a Rijeka (Fiume). Il fatto è che, esaminando le cose con un po’ di prospettiva, ci accorgiamo che il re-enactment è un fenomeno ormai ampio e diffuso, e che è capace di farci scoprire alcune cose interessanti a proposito dell’arte contemporanea e, insieme, sull’interazione fra quest’ultima e la cultura digitale.

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Perciò, tanto per cominciare, un po’ di storia. Sì, perché Eva e Franco Mattes o gli Janez Janša non sono partiti da zero: il loro merito è quello di avere ripreso delle pratiche già operanti, e – attraverso l’uso di ambienti sintetici come Second Life, ma non solo – di aver avviato una riflessione più approfondita di queste pratiche. L’idea di replicare antichi eventi storici non è nuova: in Italia il Palio di Siena, la sfilata del Carroccio a Legnano e molti altri simili cortei in costume; in Gran Bretagna e in Usa i cosiddetti pageant, fedeli e a volte minuziosamente maniacali ricostruzioni di battaglie delle rispettive guerre civili nel XVII e XVIII secolo, sono solo i primi esempi che vengono in mente. Ma alle origini del documentario, già con Robert J. Flaherty, vediamo come il regista affiancasse a riprese “dal vero” delle ricostruzioni simulate degli eventi che voleva documentare (p. es. le imprese di caccia e di pesca degli eschimesi in Nanook of the north).

E in questo campo una vera e propria svolta venne impressa da Peter Watkins, un geniale e troppo spesso dimenticato cineasta inglese assertore di una programmatica contaminazione tra la storia e la fiction. Dagli anni Sessanta in poi Watkins ha sempre praticato una ricostruzione degli eventi storici lontani (Culloden, 1964; il monumentale La Commune – Paris, 1871, 2000) basata su scene di azione ma anche su interventi degli attori che, con deliberato anacronismo, commentavano gli eventi come se parlassero ai giorni nostri; mentre in film come The War Game (1965), The Gladiators (1969) o Punishment Park (1970), costruiva strane situazioni ipotetiche, fiction presentate come se fossero documentari. Il tutto con un discorso lucidamente e impietosamente teso a individuare le manipolazioni vergognose e ipocrite dei poteri politici ed economici.

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Dalla fine degli anni Novanta il re-enactment comincia a essere praticato anche nel campo delle arti visive. Nel 1999 il francese Pierre Huyghe realizza la videoinstallazione a due canali The Third Memory. Si tratta di una rievocazione della famosa rapina alla Chase Manhattan Bank di Brooklyn del 22 agosto 1972 che servì da ispirazione a Sidney Lumet, tre anni più tardi, per il suo classico film Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani), protagonista Al Pacino. Huyghe recupera il vecchio John Woytowiczs, autore della rapina (ideata per finanziare l’operazione del cambio di sesso del suo amico), ormai ingrassato e imbolsito dopo anni e anni di galera, ma del tutto a suo agio (così sembra) nel ruolo di “regista” della rievocazione degli eventi, delle posizioni e delle dinamiche di quel pomeriggio che doveva avere tanta influenza sulla sua vita successiva. Il confronto fra questo re-enactment (su uno schermo) e le riprese originali della rapina mixate con scene dal film di Lumet (sull’altro schermo), non servono a ristabilire una presunta “verità”, ma a mostrare quanto la nostra percezione dei fatti sia influenzata dalla fiction e dai media.

Il Woytowiczs del 1999, infatti, non può fare a meno di imitare, anche rimettendo in scena un evento così “personale”, Al Pacino, e non nella sua veste di protagonista di Dog Day Afternoon, ma semmai del Padrino, ruolo che si addice molto di più al suo fisico e al suo rulo nella fiction del 1999.

Però l’artista che forse più di ogni altro ha esplorato possibilità e limiti del re-enactment in questo nuovo decennio del secolo è l’inglese Rod Dickinson. La sua maniacale precisione nel tornare sulla scena di eventi che lo hanno colpito e impressionato è magistrale. Ma questo non significa che Dickinson si faccia prendere dalla smania della filologia, al contrario: ciò che è caratteristico del lavoro di questo autore è la sua capacità di estrarre gli elementi di un certo evento che sono più pertinenti rispetto alla rilettura che se ne può fare anche a pochi decenni di distanza.

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Le sue opere sembrano in qualche modo realizzare ciò che Benjamin diceva già negli anni Trenta del secolo scorso a proposito del carattere “dialettico” di certe immagini, in cui non pare tanto importante il tempo della loro produzione, quanto il tempo della loro “ri-lettura”, quel tempo, cioè, in cui esse si caricano di ciò che il pensatore berlinese chiamava “tempo-ora” (Jetz-zeit): la capacità di concentrare in se stesse tutto il significato di un’epoca. Così Dickinson ha “replicato” uno degli esperimenti della psicologia sociale più scioccanti, il famoso “esperimento Milgram” del 1960 (The Milgram Re-enactment, 2002), in cui lo psicologo americano di Yale rivelò come molte persone abbiano introiettato così a fondo il principio di autorità da essere disponibili a infliggere scariche elettriche dolorose ad altri esseri umani, se ciò viene loro chiesto da persone “autorevoli” nel quadro di un esperimento accademico.

Due anni più tardi Dickinson ha fatto rivivere all’ICA di Londra il massacro della setta Davidica di David Koresh a opera del FBI a Waco, in Texas, nel 1993 (Nocturn: The Waco Re-enactment, 2004): nella sua “ricostruzione”, avvenuta in uno stadio, la dimensione della tragedia viene scomposta nei suoi elementi (la posizione reciproca degli spettatori che “impersonano” le vittime e gli aggressori, l’assordante e lancinante colonna sonora con cui l’FBI si prefiggeva di spezzare la resistenza dei Davidici), sino a mettere in luce, come nel precedente The Milgram Re-enactment, un conflitto individuo-società che l’artista giudica evidentemente basilare. Ma è proprio questa capacità analitica che porta Dickinson, in altre occasioni, a proporre dei re-enactment di avvenimenti mai avvenuti, realizzati con una accuratezza tale da nascondere, o da rendere molto difficile, la scoperta della loro falsità.

Ecco allora The Air Loom, presentato al Piet Zwart Institute di Rotterdam nel 2005, raffinata ricostruzione di una macchina per il controllo della mente dei londinesi (e in primo luogo del Primo ministro William Pitt) nel 1810; o l’installazione Greenwich Degree Zero, progettata col romanziere Tom MacCarthy e realizzata nel 2006, nella quale la minuziosa ricostruzione di un fallito attentato anarchico all’Osservatorio astronomico di Londra nel 1894 serve a rimettere in moto una riflessione sul ruolo dei media e della tecnologia nella costruzione dell’esperienza e della memoria pubbliche.

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Anche da una rassegna così breve e incompleta, è chiaro come il fenomeno del re-enactment sia collegato alla questione della “riproducibilità tecnica” dell’opera d’arte (o se si preferisce al suo carattere mediale), e alle riflessioni aperte sull’argomento sin dal saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) di Walter Benjamin. Esso non è che una delle ultime conseguenze della tematica dell’”opera aperta”, della svalorizzazione di un “originale”, del carattere relazionale dell’evento artistico e della consapevolezza della responsabilità sociale ed etica di ogni azione artistica. Però il re-enactment non è tanto l’espressione di uno sperimentalismo neo-avanguardistico, come tante “opere aperte” degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso; esso è piuttosto l’espressione di una crisi della storia, e di una tensione del cittadino comune a farne parte in modo più completo.

Come dice la studiosa berlinese Jennifer Allen, nel re-enactment il pubblico diviene un testimone, ai cui occhi “l’evento originale diventa storico assumendo una dimensione temporale, e afferma il suo statuto di storia apparendo come un evento discreto, con una durata finita. In altre parole, è il re-enactment che fa dell’evento un’origine, dandogli una definizione e un’identità che esso poteva anche non aver avuto.” In questa aspirazione del re-enactment a trasformare un passato caotico, una continuità informe, in un’esperienza discreta e definita, che solo con la ripetizione e la rilettura acquista un senso possibile, la storia non ha però un carattere normativo e chiuso: essa appare al contrario, come già in Benjamin, come un campo di possibilità, in cui non solo il futuro, ma anche il passato è costantemente riscritto.

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Ma il re-enactment (e qui sta la sua pertinenza e la sua affinità con la cultura digitale, anche quando non fa un uso esplicito di mezzi digitali) rivela anche un carattere fortemente linguistico, o meglio meta-linguistico. Traducendo eventi storici, culturali, artistici da un contesto a un altro, da un mezzo a un altro (i re-enactment sono quasi sempre anche “ri-mediazioni” nel senso di Bolter e Gruisin), questa particolare forma di espressione riporta il linguaggio a una sorta di grado zero, ne sottolinea fortemente il carattere di potenzialità comunicativa: il re-enactment è insomma una specie di “enunciato performativo”, in cui più che il contenuto ha rilievo il fatto stesso di enunciare, la capacità del linguaggio di ordinare ed esprimere azioni relazionali. 


www.0100101110101101.org

www.mnsi.net/~pwatkins/

www.en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Huyghe

http://www.milgramreenactment.org/

http://www.hartware-projekte.de/frameset.htm

www.aksioma.org

www.reakt.org/

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