“Ser artista implica trabajar dia y noche: no todos asumen esta responsabilidad” (Essere artista implica lavorare giorno e notte: non tutti si assumono questa responsabilità). Siamo nel 2005 in una stanza mal refrigerata di un appartamento di Centro Habana.

Fidel Garcia (a quell’epoca ancora noto con il suo nick name Micro X, dal nome dell’omonimo distretto del quartiere di Alamar dove tuttora risiede) è passato a trovarmi per parlare del suo lavoro. All’epoca era uno studente dell’ISA (Instituto Superior de Arte, forse la scuola scola d’arte più all’avanguardia del continente latinoamericano) e faceva parte della Catedra Arte de Conducta di Tania Bruguera, il progetto educativo indipendente che l’artista cubana ha portato avanti per quasi un decennio, portando a Cuba artisti, filosofi, attivisti e curatori per formare e far crescere una nuova generazione di artisti, cresciuti all’ombra del contemporaneo internazionale.

All’epoca Fidel era un artista che pochi nel paese erano in grado di decifrare. Me lo avevano presentato altri artisti: Fidel li aiutava a mettere a posto il loro archivio di documentazione audiovisiva. Aveva passato una folle notte di montaggio per terminare un video, seduti davanti a un vecchio Mac nello studio di Tania, che lo aveva messo a disposizione degli studenti della Catedra a corto di tecnologia.

All’epoca era ancora vietato importare computers nell’isola senza permessi ed era vietato comprarne senza motivi istituzionali pubblicamente riconosciuti. Un Mac era un bene raro e una delle poche persone in città che sapesse metterci le mani e cavarne qualcosa di creativo era appunto Fidel. Dopo questo incontro, avevo saputo che Fidel era un genio nell’uso ogni tipo di tecnologia.

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E soprattutto era autore di strani progetti. Era diventato radioamatore per inserirsi nel network radiofonico (T.E.P.S – Territorio Extendido por Propagación de Sonido, 2004); aveva coltivato una comunità di lombrichi che si auto auto-riproducevano mangiando terra nei sotterranei dell’ISA e che si erano trasformati in un sistema auto-sostenibile (Micro X. T3. 0, 67 m3, 2004); aveva fatto una misteriosa performance ad Alamar che lo vedeva sdraiato a pancia in giù sull’asfalto, in una strada frequentata del quartiere, succhiando acqua con una cannuccia da un’enorme pozzanghera (HAT 2 – Humano Activado por el Territorio, 2005).

Durante la Biennale de L’Avana del 2006, lo avevo incontrato di nuovo nello studio di Tania, durante un evento parallelo (ma ben più interessante di molte cose successe in musei e gallerie). Si trattava della presentazione dei lavori dei giovani artisti della Catedra, alla quale erano presenti molti curatori e critici internazionali. Durante la sua presentazione, Micro X aveva iniziato a definire il suo lavoro cominciando con una descrizione asciutta e oggettiva dei suoi progetti, tralasciando le motivazioni teorico/critiche che lo avevano spinto a farli. Sembrava un elenco di operazioni complesse e completamente oscure.

Realizzazione di un’emissione radiofonica mobile nelle strade del suo quartiere; inserzione nella rete telefonica nazionale; messa a punto di prototipi in grado di intercettare onde radio nell’etere e trasformarle in suono e così via. A queste descrizioni dettagliate, il critico spagnolo Jose Luis Brea che era presente alla presentazione aveva obiettato: “non capisco proprio perché parli di tutto questo. A che serve?”. L’osservazione aveva fatto annuire tutti i critici non cubani presenti, che non riuscivano a trovare un nesso logico o una ragione estetica per le operazioni descritte. I cubani invece, che erano rimasti a bocca aperta durante la presentazione, erano insorti alle critiche di Brea gridando: “in un paese in cui tutto è pubblico, in cui tutti i sistemi sono dominati dalle istituzioni e in cui tutte le comunicazioni sono sotto controllo, operare come baco all’interno di un qualsiasi ingranaggio ha un significato molto più importante di quanto chiunque fuori da Cuba possa immaginare”.

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Fidel Garcia è uno degli artisti più visionari delle ultime generazioni del Paese. Le sue sperimentazioni con vecchi e nuove tecnologie operano concettualmente negli spazi pubblici, nel sociale, nei sistemi di ogni tipo. Per l’artista, l’arte è una piattaforma per realizzare interventi nella sfera pubblica: gli spazi pubblici di una città, un edificio pubblico, l’etere, i network telefonici, la società in genere. Gli interventi non sono altro che “simulazione del reale”, come lui stesso dichiara, e sono fortemente radicati in un’analisi sistemica dei contesti specifici ai quali le azioni sono mirate e nella loro decostruzione della struttura che li sostiene.

Ecco perché Fidel Garcia parla di se stesso come di un attivista e antropologo. I progetti che realizza sono sempre basati sull’osservazione, sull’analisi del contesto (che lui chiama in maniera radicale e specifica “il sistema”) e delle sue strutture, sulla decostruzione di queste strutture in vista di un intervento diretto. Potere e controllo sono di fatto sempre il nodo centrale del suo lavoro, che si attua come un virus iniettato nel sistema preso di mira.

L’output dei suoi lavori mescola spesso tecnologie vecchie e nuove, e si manifesta come la ricostruzione di un mondo con regole e vita propria, che si genera come alterazione delle normali funzioni del sistema inizialmente analizzato e, di conseguenza, come pubblica dimostrazione dei suoi ingranaggi e dei suoi bachi.

Cavi, onde sonore, attrezzi che emettono suono, computer, motori, reazioni chimiche, strutture ingegneristiche sono, in questo contesto, puri strumenti. Attrezzi usati per mettere dimostrare un assioma e non funzionali alla costruzione di un oggetto estetico o dell’estetizzazione di un processo. “Siamo una generazione cresciuta con la tecnologia – dice Fidel durante una lunga intervista – Non mi interessa usare gli strumenti propri dell’arte. L’arte è ora in un momento limite della sua evoluzione. Lavorare con i media dell’informazione ti connette con le novità del presente, con quello che sta succedendo ora nel mondo globale ma ance nel mio mondo. Qui certo succede in maniera meno diffusa a causa della situazione locale di Cuba (impossibilità o difficoltà di accedere agli strumenti)”.

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Non mi sento parte di un contesto di artisti che usano le tecnologie, specialmente a livello internazionale. Nel mondo molti artisti usano le tecnologie, ma pochi di essi le usano come un medium. La maggior parte usano media e tecnologie come concept. E’ come dire che processano opere in cui gli strumenti che usano indicano anche il loro significato. Io preferisco usare le tecnologie come puro mezzo. Un mezzo di informazione. Il meccanismo dei media che uso, costituiscono il significato del lavoro che sto facendo”.

In altre parole, l’analisi dei sistemi che ne disvela strutture e ingranaggi diventa la base sulla quale costruire altri sistemi che ne sono la metafora funzionante. “Mi interessa creare una realtà parallela. I miei lavori partono da sistemi codificati di programmazione che nascono nella realtà ma ne costruiscono un’altra, parallela, durante il loro funzionamento. Il mezzo diventa quindi uno strumento efficace per poter trasgredire la realtà quotidiana. Il mio lavoro genera “Sistemi di trasgressione”. Usa codici di uso comune che nel contesto della situazione messa in piedi nell’opera funzionano come un altro linguaggio. Solo io sono il canale che permette di decodificare il significato dell’informazione che viene trasmessa”.

I progetti di Fidel sono fortemente caratterizzati dalla quasi totale assenza di esseri umani. Quando questi ci sono (come nel caso dei radio amatori di T.E.P.S.), sono parte funzionante del sistema, come qualsiasi altra macchina, computer o attrezzo messo in gioco dall’artista. Il lavoro è pensato per gli spazi pubblici ma non prevede alcuna interazione immediata con altri individui.

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“Lavoro negli spazi pubblici ma non d un punto di vista umano – continua Fidel. Mi concentro sull’influenza che l’umano ha avuto nel territorio. Opero in favore del territorio. Considero il territorio uno spazio autonomo, un’assurdità se si pensa alla realtà quotidiana, in cui il territorio è inerte. Vedo gli esseri umani come un sistema di cellule, un ente che ospita informazione. Se quindi uso un umano per fare performance lo uso come un ente che veicola informazione, non per il suo corpo.

Il territorio è la stessa cosa: un archivio di informazioni, una banca dati in cui penetrare e con la quale io posso lavorare. Io lavoro con ogni banca dati di ogni territorio, che ti da informazioni diverse. Il mio ruolo è quindi di canalizzare informazioni, che dipendono dal territorio in cui opero. Ogni opera quindi è portatrice di informazioni diverse a seconda del territorio in cui sono state pensate”.

Il lavoro di Fidel è andato crescendo negli anni, dopo una residenza in Danimarca, una futura residenza alla Rijksacademie di Amsterdam e l’inizio di una carriera come professore all’ISA, la stessa scuola in cui si è formato ed in cui tuttora insegnano gli artisti cubani delle generazioni precedenti. Uno tra tutti René Francisco, che ha fatto della sua pratica educativa un processo creativo con le sue Pragmatiche, gruppi di produzione artistica collettivi in cui il professore si dissolve e diventa parte della collettività’.

L’ISA è un’istituzione unica del suo genere. Studenti di arte di tutto il paese vi accedono dopo difficile esame e fondamentano la loro pratica artistica su una base creativa e teorica. I lavori degli studenti non sono classificati per disciplina, genere o media utilizzati ma si fondano principalmente su un discorso teorico chiaro e concettualmente complesso.

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La formazione dell’artista in questo contesto ha sicuramente influito sulla sua pratica, che si fonda appunto su una complessità concettuale messa in atto nell’opera con qualsiasi medium necessario.

Uno dei suoi ultimi lavori, 28 % / Software 28 %, del 2008, è definito come “attrezzo cibernetico che possiede le chiavi per deformare il sistema ideologico”. Mostra il funzionamento delle ideologie nei sistemi (sociali) e li decodifica come processi prescindibili, non obbligati, ai quali c’e’ sempre una via di fuga. L’icona attraverso cui questa analisi si palesa è la lobotomia, “ modello neurologico inventato per curare individui con comportamenti fuori dalla norma”. L’installazione usa l’idea della lobotomia come metafora della cancellazione di informazioni in un sistema complesso: un software installato cancella il 28% delle informazioni contenute in un computer. “Considero l’ideologia come un condizionamento mentale, una legge emanata da un meccanismo di controllo basato sul generare paura nei confronti di altre possibilità ideologiche” dice Fidel a proposito di questo lavoro.

STATE (2006) consiste invece nella creazione di un virus informatico dallo stesso nome. Il virus ha quattro caratteristiche che sono la metafora di quello che Fidel chiama “Stato reale”: capacità di esportare, capacità di importare, capacità di accumulare e capacità di mutare o cambiare. Il software basa il suo funzionamento sull’apprendimento degli errori. Per esempio, identifica la necessità la dipendenza e le subordinazioni del sistema in cui è installato.

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STATE funziona a partire da un’intelligenza acquisita: evolve, si sviluppa, apprende e una volta entrato in un computer impianta le sue quattro funzioni e si impadronisce dei contenuti della macchina che lo ospita.

L’arte insomma è per Fidel una piattaforma di sistemi simbolici, simulacri della realtà sociale.

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