In questo articolo vorrei presentare alcune delle mie riflessioni sulle forme di protesta all’interno dello spazio dell’arte. Queste asserzioni sono state concepite in occasione della tavola rotonda “Out of the fiction of protest – Arte e attivismo politico” tenuta lo scorso 24 maggio 2009 a Milano. Per sintetizzare il mio pensiero ho deciso di organizzare il testo in tre ipotesi che possono fungere da incentivo allo sviluppo di argomentazioni che negano o confermano un determinato punto di vista.

Ipotesi 1: Dentro la sfera dell’arte è linguisticamente impossibile manifestare dell’ATTIVISMO perché tale pratica [ogni forma d’arte politica] viene immediatamente rinominata ARTIVISMO. L’effettuata rinominazione determina l’immagine attraverso la quale questi interventi vengono proiettati pubblicamente. Ciò influisce sulla loro potenza, ovvero sulla potenzialità di impatto della «forza-azione».

L’idea che sta alla base di questa ipotesi è che ogni etichettatura dei processi di resistenza utilizzando il termine «arte» trasforma tale pratica, indipendentemente dal suo grado di sovversività, in un passage à l’acte impotente. Questo avviene già con il semplice uso della retorica artistica che depotenzia a priori l’attivismo perché tende ad appiattirlo in una mera rappresentazione e spettacolarizzazione delle vere forme di lotta politica. Come è possibile, si potrebbe opporre, che una tale peculiarità linguistica influenzi l’esito di questo genere di attività?

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Per capire l’importanza dell’identificazione nominale bisogna soffermarsi sulla questione del linguaggio. Il linguaggio è uno strumento che ci distanzia dalla nostra esperienza diretta dell’«essere-nel-mondo». Grazie all’aggiunta di uno strato di realtà astratta o interpretativa, esso ci permette di effettuare l’attribuzione di significato grazie alla quale ci rapportiamo con i corpi e con le cose. Si potrebbe dire che il nome assume la stessa funzione della forma – entrambi si fondono nell’involucro con il quale entriamo in contatto con ciò che ci circonda.

Le potenzialità offerte dal nome [il corpo linguistico] e dalla forma [la rappresentazione, il medium usato] vengono filtrate attraverso le reti relazionali di una determinata società. Con questo voglio dire che il processo di identificazione di un corpo o di una cosa viene attuato nei punti di collisione tra le generiche potenzialità virtuali incluse nel nome e nella forma e le specifiche relazioni sociali con le quali le persone si rapportano con questi corpi e cose. Gli insiemi di significato cosi formati vengono fagocitati nella materialità del corpo o della cosa, modificandone sia la struttura interna che la dinamica di azione. Con il termine «dinamica di azione» mi riferisco alla potenza di impatto che un corpo o una cosa può provocare dentro una specifica società.

Ipotesi 2: L’artivismo risulta comodo al sistema dell’arte [soprattutto alle figure di potere dentro e intorno ad esso] poiché viene spesso utilizzato come prova e garanzia dell’impegno etico-sociale delle persone che creano, curano e consumano arte contemporanea.

Personalmente credo che si debba dividere il vasto campo dell’arte che viene oggi identificata come artivistica in due tipologie: l’arte che usa la politica solamente come ispirazione [l’artivismo tematico] e l’arte che fa politica attraverso l’uso e la propaganda dei nuovi modi di produzione [l’ a_tivismo metodologico]. Nella prima categoria includo tutti gli artisti nel cui lavoro la componente di resistenza è presente solamente a livello di concetto. Questi artisti creano lavori che vogliono denunciare alcune problematiche di carattere socio-politico senza che la loro impostazione critica influenzi la struttura interna del loro intervento.

Per andare più nello specifico, trovo assurdo che una gran parte degli artisti il cui lavoro è orientato verso una critica diretta del funzionamento del sistema (che denunciano per esempio i problemi di sfruttamento dei lavoratori, il neo-colonialismo, la gentrification, …) continui a condividere ed applicare il modello arcaico di proprietà intellettuale. Agendo in questo modo dimostrano di non tenere conto, consapevolmente o meno, del fatto che il modo di consegna del messaggio [le potenzialità offerte dal nome e dalla forma] definisce il messaggio stesso [struttura + dinamica di azione].

Qui ho in mente l’insistenza sul concetto di «unicità» presente in molti progetti artistici “di protesta” che attraverso una scelta impropria del mezzo o delle politiche di distribuzione, continuano a limitare la fruibilità e riproducibilità del loro lavoro. La decisione di applicare le regole restrittive del Copyright anche quando il formato del lavoro (come nel caso di video, libri e stampe digitali) implica già di per sé la possibilità di essere condiviso, copiato, modificato e hackerato liberamente è tanto più rivelatrice del reale livello di attivismo incorporato. Soprattutto perché credo che lo scopo di ogni progetto attivistico dovrebbe essere quello di poter rendere accessibile la controinformazione a un numero più vasto possibile di persone mentre una simile decisione non fa altro che impedire la fruizione di massa.

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Ciò ovviamente influisce anche sull’efficacia concreta del progetto perché la limitazione del libero circolamento necessariamente indebolisce la sua potenza. Considerando tutto ciò, mi pare naturale pensare che in tali situazioni tutto il discorso della resistenza non si spinga molto oltre ad una semplice retorica o moralizzazione. D’altronde si capisce che tale impostazione sia conveniente all’artista perché gli permette di usufruire di tutte le agevolazioni offerte dal sistema dell’arte: un lavoro che conserva il criterio dell’autenticità assume ovviamente un valore più elevato dentro il mercato dell’arte, sempre alla ricerca di nuovi diademi etico-sociali.

Potremmo chiamare questo fenomeno «abbellimento strategico» perché sebbene esso in superficie riproduca l’ingaggio socio-politico, questo rimane nei visceri solo uno strumento funzionale per attirare della luce candida sopra di sé e sotto la quale ci sentiamo tutti [chi produce, cura e consuma questi prodotti] interiormente onesti e democratici.

Si tende a dimenticare che la società può facilmente fare a meno dell’arte politica ufficiale [l’arte “riconosciuta”, quella delle gallerie e delle biennali, che include principalmente esempi dell’artivismo tematico] mentre le figure di potere con molta più difficoltà.

L’arte e soprattutto l’arte di protesta è funzionale al sistema di potere [capitalismo postfordista] per comunicare le possibilità di espressione di un’opposizione dentro il sistema. Attraverso la promozione dell’arte politica [l’arte che denuncia problematiche sociali] il sistema può autoproclamarsi come democratico e “politically correct”. In questo modo fa sì che gli oppositori possano liberamente “esprimere” [scaricare] la loro tensione contro l’organizzazione del sistema di potere in modo che esso non debba confrontarsi frontalmente con le problematiche denunciate.

Al contrario, nelle pratiche dell’a_tivismo metodologico non importa tanto cosa viene realizzato [il messaggio] ma come – l’insieme delle condizioni presenti intorno alla creazione del lavoro: il medium utilizzato e le modalità di realizzazione, fruizione e distribuzione del progetto. Come esempio di tale prassi posso riportare i progetti di CAE – Critical Art Ensemble i quali offrono sul loro sito (http://www.critical-art.net/books/index.html) la possibilità di download gratuito delle loro “opere”, ossia dei loro libri di controinformazione nel campo delle (bio)tecnologie. Questo è solo un semplice esempio di a_tivismo che aderisce alla filosofia FLOSS, Free/Libre/Open Source Software, che ha ormai superato i confini del codice per tracciare dei varchi in diversi spazi di realtà, sia materiale che “immateriale”.

L’ingegnosità del progetto politico FLOSS sta nella creazione di basi distribuzionali come alternativa agli attuali sistemi contenutistici; un approccio che tende a superare la politica del terrore inscritta nelle concezioni normative.

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Ipotesi 3: Nel caso una persona non sia interessata a «fare arte» o a «fare l’artista» ma all’utilizzo dell’arte, o meglio dei processi e strumenti creativi alternativi, per scopi altri, non ha più nessun senso presentarsi o presentare una tale persona come artista o il suo lavoro come arte poiché ciò indebolirebbe soltanto il carattere activo e socio-funzionale di tali attività e lavori.

Considerando il fatto che l’artivismo e la cosiddetta arte politica vengono frequentemente sfruttati per un «abbellimento strategico» forse converrebbe concepire delle altre modalità di approccio. Ecco perché vorrei suggerire l’idea di «autocastrazione simbolica» che consisterebbe nella trasformazione della figura “dell’artista” in un nonsoché che fa cose, svolge azioni. Personalmente credo che l’allontanamento dal campo dell’arte possa offrire al nonsoché due tipi di impostazioni: l’una fondata sulla ricerca accademica, l’altra sulla politica dell’attivismo vera e propria. Nell’ambito della ricerca accademica vorrei proporre l’uso della creatività artistica come ampliamento del modello di razionalità scientifica.

L’autocastrazione simbolica può dimostrarsi una possibile strategia contro il depotenziamento dell’impostazione critica o di ricerca di tali lavori, nonché impedirebbe la fagocitazione da parte del mercato dell’arte e la conseguente banalizzazione. Essa permetterebbe inoltre di uscire dai limiti situati attorno alla retorica [tecniche e modelli di presentazione e interpretazione] e grammatica artistica [l’insieme delle convenzioni e cognizioni oggi applicate all’arte]. Infine, tale impostazione faciliterebbe e rafforzerebbe la messa in discussione non di specifiche sfumature del sistema ma il funzionamento dell’intero sistema come tale. E’ qua non mi riferisco al sistema dell’arte in particolare ma all’organizzazione del sistema di potere in generale.

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