Gaspar Noé, terminati gli studi, trova subito l’opportunità di girare due cortometraggi in bianco e nero: Tintarella di luna nel 1985 e Pulp amère nel 1987. Il primo è la semplice storia di un tradimento coniugale, mentre il secondo mostra un uomo che tenta di violentare sua moglie, dopo che ha sentito per radio che lo stupro può essere un atto di profondo amore: qui, probabilmente, nasce la poetica del regista argentino.

Nel 1991 gira un mediometraggio di 40 min. intitolato Carne, prodotto con alcuni amici e con la collaborazione del filmaker Lucile Hadzihalilovic (autore, tra gli altri, di La Bouche de Jean-Pierre (1995), L’Ecole (2003)). Carne narra la vicenda di un macellaio di cavalli che vuole vendicarsi di un uomo, che crede, erroneamente, essere lo stupratore di sua figlia autistica.

Carne, in cui l’effetto shock è costruito progressivamente attraverso l’uso di una colonna sonora marziale e con un montaggio rapido e nervoso, fin dai titoli di testa, (che in un montaggio alternato, pieno di humor nero, ci mostrano il macellaio che spacca la carne a colpi di mannaia e la ragazza autistica che guarda in televisione Blood Fest di Herschel Gordon Lewis), possiede già tutti i connotati teorici e filmici del cinema a venire di Noé, e che troveranno il loro compimento nel compiaciuto e provocatorio Irreversibile (2002).

numero71_Enter the Void 02

I lampi di una poetica dell’eccesso, pensata e studiata a tavolino, attraversano anche il primo lungometraggio del regista Seul contre tous (1998), lampi che fin qui hanno agito in ordine sparso, attraverso una messa in scena disordinata e provocatoria, portata avanti in opere irrisolte e recitate maldestramente che puntavano tutte le loro carte su un sensazionalismo efficace quanto posticcio. In Irreversible, invece, pur nell’ambito di una poetica provocatoria, Noé concretizza al meglio il suo apparto teorico: nel “film di coppia” Bellucci/Cassel, scimmiottando ironicamente la coppia Kidman/Cruise del Kubrick di Eyes Wide Shut (1999), il regista utilizza il genere Rape & Revenge come architrave attorno alla quale costruire un ammonimento verso una deriva societaria che porta dentro di sé violenza di classe, razzismo e primitivismo cerebrale.

Elementi questi che, come una trinità blasfema, secondo Noé, si stanno sostituendo a quella Divina fatta di amore, fratellanza e solidarietà. Il senso del film, quindi, non è nel film, bensì nella sua inquadratura straziata e dolorosa che osserva il tempo irrevocabile, che frantuma ogni atto e ogni emozione. I corpi sono oggetti, e gli atti non trovano mai il loro compimento, in un film che non vuole catturare gli occhi e lo sguardo dello spettatore ma li vuole scacciare.

Stesso discorso portato avanti, ancor più radicalmente, con il fluviale Enter the Void, che al contrario delle apparenze, non si basa su alcunché di buddhista, mette la forma in evidenza sul contenuto, e al cui interno si dipana un discorso, contraddittorio, sull’utilizzo dell’artificio per raggiungere uno stato di piacere estatico, come confermano le parole dello stesso Noé: “La struttura di Enter the Void si ispira effettivamente a quella del Libro tibetano dei morti, ma noi non l’abbiamo seguita alla lettera.

Gli avvenimenti che si susseguono sono la ricostruzione di quello che Alex spiega a Oscar, vale a dire le tappe del viaggio dell’anima del morto prima della reincarnazione. Ma alla fine del film si comprende come lo spirito di Oscar in realtà voli sopra un modellino di Tokyo e non della città vera. Si vede anche che Alex esce dal ventre di sua madre, quindi non si tratta di una reincarnazione. (…)

Pertanto, non vi è un adattamento in senso stretto del Libro come molte persone hanno creduto, ritenendomi erroneamente buddista. Con Enter the Void ho cercato di mettere lo spettatore in uno stato ipnotico, come se si trattasse di un viaggio onirico. (…) Tokyo è una città molto più cinematografica e futurista di Parigi o New York. Come a Hong Kong, a Tokyo ci sono una quantità enorme di grattacieli che mi permettevano di far volare in continuazione la cinepresa al di sopra dei tetti. Inoltre, Tokyo permetteva una rappresentazione interessante del fenomeno della droga. Lì non si scherza affatto su tale soggetto” – Laure Charcossey, Enter the Void – Intervista a Gaspar Noé, nocturno.it *

numero71_Enter the Void 03

La vita come una spirale che si muove nel vuoto senza soluzione di continuità. L’esistenza come un cerchio in cui la vita e la morte si toccano. L’indeterminatezza del visibile mostrata attraverso l’espediente della stroboscopia. Il momento terminale della vita di un uomo che trascende nel sogno. Una bulimica odissea di immagini, suoni, colori, armonie, corpi e oggetti condotta, volutamente, fuori sincrono e attraversata da sorpassi epidermici e rappresentazioni stranianti e ardite. La ridondanza dell’inquadratura a plongée che mostra la città dall’alto e la fa apparire un gigantesco flipper in cui le vite degli esseri umani sono sbattute a destra e a manca come palline impazzite.

Enter the Void è tutto questo e molto di più: non sempre coerente, talvolta narcisisticamente compiaciuto, altre volte caotico e noioso (le infinite peregrinazioni notturne della m.d.p.), gratuitamente provocatorio, come quando mostra il feto abortito o come quando mette in scena il punto di vista impossibile dell’orgasmo, ossessivo e monomaniacale nella sua durata interminabile, eppure maledettamente affascinante, al punto da divenire un’esperienza visiva che con il cinema ha poco o nulla a che spartire.

Questo perché le provocazioni passano in secondo piano di fronte ad una forma frastornante, ipnotica e ottundente che come un bad-trip penetra nelle viscere della mente e percorre i “fiumi di porpora” del corpo, costruendo una sinfonia di colori, lisergica e distopica, trasformando l’esistenza terrena in una sorta di interferenza permanente interposta tra un susseguirsi (potenzialmente infinito) di stati mentali e di vite (ri)vissute in dimensioni parallele.

Il punto di vista soggettivo che percorre tutto il film, è la rappresentazione filmica del flusso di coscienza: ecco perché la soggettiva non è tale, perché subendo un lieve spostamento che la rende una pseudo-soggettiva, lo sguardo sulla realtà del protagonista non collima con lo sguardo dello spettatore. Non si tratta dunque di un film in soggettiva che ammicca al modello (dichiarato dallo stesso Noé) di Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery, bensì di una operazione in cui lo spettatore vede di più (ma non necessariamente meglio) di Oscar.

Nonostante il ricorso al facile espediente del battito delle ciglia aggiunto allo scorrere delle immagini per aumentare l’aderenza tra lo spettatore e il personaggio, il film non riesce mai (e questo è sicuramente il suo limite più grande) a rendere credibile l’artificio narrativo, perché l’assenza di un controcampo (in presenza di una finta soggettiva) da una sensazione di indeterminatezza e di straniamento che mette a disagio. Quello che per tutti è un limite, paradossalmente, per Noé diventa la norma, perché come nel caso di Irreversible, anche in Enter the Void, l’intento del regista nei confronti dello spettatore non è quello di catturarlo, bensì, di destabilizzarlo.

numero71_Enter the Void 04

Chi si ostina a definire puerile e inutile il cinema di Gaspar Noé, evidentemente non comprende l’apparato teorico del regista e non riesce a distaccarsi dalla superficie del suo cinema (sicuramente imperfetto e irrisolto), anche perché forse non ha la sensibilità (intesa qui come rinuncia al proprio ruolo di (re)censore) per lasciarsi andare alla fluttuazione delle immagini e al flusso indistinto di suoni e cromatismi, ma ricerca, inutilmente, appigli al tessuto narrativo (volutamente sempre assente) dei suoi film.

L’obiettivo, utopistico e meritorio, di Gaspar Noé è quello di tracciare con le immagini un reticolato di coordinate spazio-temporali, come dimostra Enter The Void sin dall’inizio, con i suoi mirabolanti titoli di testa “sparati” al ritmo incessante di frame stroboscopici montati su una martellante colonna sonora techno, con l’obiettivo dichiarato di fare astrazione della narrazione per abbandonarsi ad atmosfere surreali e lisergiche secondo le dinamiche di un “Anémic Cinéma” psicotronico e psicotropo. Enter The Void, rivisita, a livello teorico e concettuale, l’opera di Marcel Duchamp del 1926, ed è duchampianamente composto da una serie di riprese rotanti, fatte di movimenti circolari a spirale e non concentrici, ed ambisce ad essere l’archetipo di un “cinema anemico”, svuotato di ogni senso letterale ma ricolmo di forma e colore.

La droga è l’artificio che permette questa operazione, mentre il sesso è il mezzo per il raggiungimento naturale (in contrapposizione a quello lisergico) di uno stato sensoriale iperbolico e sospeso: il trip e l’orgasmo, infatti, secondo Noé, rappresentano le uniche possibilità concrete e terrene per provare a vivere, in anticipo, la vita dopo la morte. Il ricorso ad un susseguirsi, pressoché ininterrotto, di piani sequenza (alcuni reali, altri (ri)creati in CGI), serve al regista per tenere assieme e legare l’esistenza presente, passata e futura di un gruppo ristretto di individui il cui comportamento è determinato, di volta in volta, da quanto avvenuto/scelto in passato (il tutto è mostrato in un percorso a ritroso, fatto di sogno, nel sogno, nel sogno…)

Il “The Void” del titolo, oltre ad essere il nome del locale in cui viene ucciso Oscar, è anche quello che compare a caratteri “impact” al posto della scritta “The End” nella chiusura del film: dunque il vuoto è l’esistenza terrena di una città/mondo ri(con)dotta a modellino di se stessa. E se le anime fluttuanti che vagano sui tetti di Tokyo, e che popolano la fantasmagoria acida di Noé, appartenevano a uomini in carne ossa che stupidamente e inutilmente si sono fatti uccidere, è perché i loro sentimenti sono edipico-incestuosi e la loro massima ambizione sembra essere quella di inseguire una felicità fittizia e artificiosa.

numero71_Enter the Void 05

I tre locali che compaiono nel film, Il “The Void”, il “Sex Money Power” e il “Love Hotel”, altro non sono che i tre paradigmi di una trinità (droga denaro e sesso) che si è sostituita a quella religiosa (ecco la scelta di uno sguardo “divino e immanente” della ripresa) e sono tre non-luoghi in cui si materializza la fuga dell’uomo contemporaneo da una vita troppo carica di responsabilità e di bisogni per poter essere sopportata senza il ricorso all’uso della droga.

Il Love Hotel, teatro della lunga sequenza acida e stroboscopica infarcita di riferimenti huxleyani e di richiami hard, è uno spazio ctonio in cui il sesso si materializza nella sua forma più immaginifica, cioè come una visione infernale/celestiale e fantascientifica, in cui i genitali pulsano di luce colorata e gli amplessi orgiastici appaiono percorsi da squarci allucinatori e psichedelici.

La sequenza, che altro non è che una sorta di ampliamento del videoclip hard Protege-Moi girato da Noé nel 2003 per il gruppo rock dei Placebo, mostra gli esseri umani intenti nella consumazione di una sessualità compulsiva e asettica, pornografica perché svuotata di ogni emozione, e rappresenta il termine del viaggio prima della morte e (ri)nascita. L’ “albergo dell’amore” viene dopo il “go go club del denaro” e il “vuoto della droga”, e i tre locali, altro non sono che la rappresentazione della catena con cui l’individuo è legato al dolore dell’esistenza.

Non a caso, nel film c’è un continuo andirivieni tra situazioni passate, presenti e future tutte a carattere doloroso e traumatico, alternate a rari momenti di felicità e di gioia, perché questa e l’altalenante rappresentazione della vita di ogni individuo, e perché nell’intento visionario e magniloquente di un’opera come Enter The Void (con il senno di poi, quasi una sorta di versione acida di Three of Life) c’è, prima di tutto, la ricerca del punto di vista definitivo: Oscar, infatti, solo quando muore e l’anima si scollega dal proprio corpo, riesce a diventare puro sguardo (quello divino e realmente e trascendentalmente soggettivo) è può così essere protagonista di un viaggio immaginifico che in 165 min. prova a trasformare il cinema in una grandiosa e iperbolica celebrazione della vita: dalla nascita fino alla morte, mostrando come il ciclo dell’esistenza non si interrompa mai: secondo Noé (nomen omen) non esiste la fine ma solo il vuoto, che cosa poi questo sia, sta ad ogni spettatore deciderlo.

numero71_Enter the Void 06

La ricerca Kirlian per ‘Enter The Void’ di Gaspar Noé
di Thorsten Fleisch
(http://fleischfilm.com/)

Per il suo film Enter The Void il regista Gaspar Noé mi chiese di scattare alcune foto di scariche elettriche come quelle che usai nel mio film Energie!. Aveva visto il film e stava pensando ad un effetto simile per Enter The Void. Era nella fase in cui aveva già finito di girare il film e si trovava completamente in post-produzione. Così mi invitò nel suo studio a Parigi per parlare di quest’idea di effetti speciali particolari che aveva in mente. Nel suo studio mi mostrò parte del metraggio e mi spiegò che stava pensando ad un’aura elettrica vibrante attorno ai genitali nella scena finale del film, dove alcuni dei protagonisti fanno sesso in un love hotel di Tokyo. Un’altra scena era quella dell’eiaculazione dove si vede una macro scena di un pene dentro la vagina al momento dell’eiaculazione. Stava immaginando questa scena usando anche l’elettricità.

Mi chiese anche se era possibile costruire delle lettere ad alto voltaggio per i titoli. Tornato a Berlino cominciai a lavorare su una serie di elettro-fotografie di cerchi e linee di elettricità che inviai successivamente a BUF (http://www.buf.fr/main.php), che stavano creando gli effetti speciali del film. Più tardi feci anche alcuni esperimenti con i titoli. Gaspar mi mandò il carattere che voleva usare, ritagliai le lettere su un cartone e misi un foglio di alluminio attorno ad esse. Dopo una bella scossa di 30.000 volt ebbi delle lettere che scoppiavano di elettricità sulla carta fotografica.

A film finito, Gaspar decise un effetto diverso per gli effetti d’aura. Adesso si tratta più di un effetto fumo, meno vibrante. La mia idea è che Gaspar abbia pensato che l’elettricità vibrante avesse un effetto controproducente, specialmente nella scena del love hotel dove l’atmosfera è, sebbene delirante, più calma e non molto nervosa. Gli effetti fumo enfatizzano invece questa atmosfera calma. Invece, i titoli creati per il film furono usati nella grande sequenza d’animazione del titolo, creata da Tom Kan, che apre il film e determina il mood dell’opera stessa.

SHARE ONShare on FacebookGoogle+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn