Come abbiamo visto nella prima parte di questo saggio, pubblicata su Digimag 69 dello scorso mese, l’opera di Toshio Iwai giace tra due visioni del mondo diametralmente opposte: olismo e riduzionismo. Scrive Allison a riguardo: “Mentre altri studiosi come Max Weber argomentano che la modernità ha portato alla razionalizzazione, Benjamin pensava che sotto la superficie di razionalità il mondo urbano industrializzato sia stato re-incantato a livello inconscio” [1] (Allison 2006 : 28).

Roberto Milazzi svela invece qualità pertinenti al nomadismo attraverso Guénon. Secondo quest’ultimo nelle culture consolidate la persuasione si attua tramite le immagini, siano esse in forma di pittura, di scultura o di architettura, mentre tra i nomadi il messaggio è espresso con la voce. Le teofanie tra ebrei, nomadi per eccellenza, hanno prevalentemente questo carattere: “Dio ha parlato” e “Dio ha fatto sentire la sua voce”. E come non ricordare: “il Profeta è colui che parla tramite la voce di Dio” [2] (Milazzi 2008 : 10).

Penso che Sound-Lens possa essere usato come una cartina tornasole con cui, invece di testare l’acidità o la basicità di una soluzione, sia possibile ricercare caratteristiche pertinenti al modernismo e al post-modernismo. Dice ancora Allison: “Il nomadismo, che caratterizza il mondo post-moderno più di qualsiasi altra cosa, secondo Gilles Deleuze, è il troppo della vita quotidiana a Tokyo” [3] (Allison 2006 : 67). Per quanto riguarda il tribalismo e il modo in cui Toshio Iwai permette di sperimentare i suoi eventi, il riferimento è alla rabdomanzia contemporanea attraverso la quale lo sciamano esplora il panorama urbano non in cerca di acqua ma di un fluido differente: l’elettricità sotto forma di luce.

Si potrebbe forse arrivare a definire l’elettricità come l’acqua della contemporaneità. Può sembrare prematuro o avventato definire il viaggio di Iwai come quello di uno sciamano nomade in cerca di un buon sentiero, ma è proprio questo aspetto che cercherò di approfondire appieno in queste pagine.

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Come dice Aaron Betsky nel saggio intitolato Plasticity in a world of flow:“Oggi i designer continuano a essere ispirati dal concetto per il quale i solidi possono sciogliersi in liquidi e un corpo può quindi assumere questo tipo di forma. Creano oggetti che si adattano alle nostre mani e ad ogni curva del nostro corpo così possiamo strisciare più comodamente nell’urbanizzazione selvaggia o navigare in internet senza pause” [4] (Betsky 1997 : 152). La relazione con la realtà dell’ambiente contemporaneo intrattenuta dagli abitanti di una grande città mostra, forse sorprendentemente, aspetti caratteristici in comune con antenati molto remoti. Iwai è uno degli autori che meglio interpreta la forma contemporanea del nomadismo urbano: Sound-Lens somiglia a uno strumento di rabdomanzia.

Come osserva Richard Schechner: “La mia tesi è che molti comportamenti giocosi sono nati dalla caccia, che la caccia sia una sorta di gioco. Questa sorta di gioco strategico, orientato alla crisi e al futuro, violento e/o combattivo, ha vincitori e vinti, leader e seguaci, impiega costumi e/o travestimenti (spesso da animali), ha un inizio, uno svolgimento e una fine, i suoi temi di fondo sono la fertilità, l’abilità e l’animismo/totemismo” [5] (Schechner 2003 : 108).

La rabdomanzia appartiene alle arti divinatorie, è una pratica messa in atto per ottenere conoscenza. Il Futuro e, in senso lato, ciò che è ancora ignoto è l’obiettivo di tale pratica. Essa desume il principio di causalità, non va oltre il controllo della consapevolezza, si può dire oggi che fosse una pratica che seguiva un metodo scientifico ma priva di una tecnologia adeguata con cui raggiungere i risultati cercati. L’ignoto veniva sondato in modo consapevole, ma la mancanza di strumenti appropriati comprometteva l’efficacia del metodo usato.

Una tale latenza apriva la strada alle religioni, che, secondo Mauss ed Eliade, saranno poi soppiantate dalla scienza. Nelle loro ricerche Mauss ed Eliade osservano inoltre che è tipico di certe credenze magiche accordare poteri speciali agli oggetti. Tra le altre teorie, il paradigma delle “tre leggi della simpatia”, che Marcel Mauss descrive in Sociologia e antropologia e Teoria generale della magia, è l’aiuto più efficace all’esplorazione della scena artistica giapponese contemporanea.

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Non sono il solo a posizionare le teorie di Mauss nello scenario high-tech contemporaneo; Eugene Thacker nel suo saggio argomenta che “Se la magia è sia intrinseca (sociale) che strumentale (tecnologica), allora la magia nera è un uso strumentale delle qualità intrinseche della magia. […] Se teniamo a mente questo concetto di magia nera (grazie alla teoria di Mauss) allora è difficile negare certe analogie nell’industria biotech” [6] (Thacker 2003 : 140).

I riti antichi, anche se travestiti da esperienze artistiche supportate da strumenti high-tech moderni, rimangono in circolazione nell’ambiente urbano contemporaneo. I praticanti potrebbero non sapere cosa stanno mettendo in atto, come afferma Allison: “la mescolanza tra il vecchio (la spiritualità) e il nuovo (i media virtuali/digitali) in Giappone è un esempio di quello che ho precocemente soprannominato “animismo techno”; animare la tecnologia e i beni contemporanei con lo spirito e recuperare delle tradizioni culturali con pratiche New Age” [7] (Allison 2006 : 21).

Sound-Lens apre le porte a un’esperienza molto personale: un viaggio nella percezione. Questa situazione riservata, azzardo la definizione di “condizione acustica”, può essere trasformata in uno spettacolo per un pubblico se ci si collega a un mixer/sistema PA e si proietta un video. Si tratta di una vera e propria condizione mentale in cui la fantasia domina sulla realtà, una situazione che può essere chiamata childnessess e far sentire quello che altri non sentono: sintomi questi che sono quelli della schizofrenia e di altri disturbi psichici. La mia supposizione potrebbe sembrare intransigente: ciò che oggi chiamiamo new-media art deve essere provata non solo attraverso teorie estetiche, ma anche attraverso il supporto della neurofisiologia e della psichiatria.

Sound-Lens può essere trasformato in un happening, o in un’azione, se eseguita da un gruppo dotato di questo strumento. Per definire un happening, un’azione o una performance nell’arte dovrei fare riferimento a Rudolf Frieling e al suo No Rehearsal – aspects of Media Art as Process. (http://www.medienkunstnetz.de/source-text/44/)

I confini tra happening, action art e performance art sono fluidi, ma una distinzione approssimativa potrebbe esserne tratta piuttosto facilmente. Un happening prevede una serie di istruzioni, una location e un concetto aperto e drammatico, a volte con uno script o con uno spartito “musicale”, ma i partecipanti sono liberi, almeno in teoria, di decidere fino a che punto vogliono essere coinvolti negli eventi. L’action art, al contrario, si basa su un’idea che è rappresentata da uno o più artisti, ma la sequenza degli eventi è sostanzialmente aperta, dato che l’azione si svolge in uno spazio pubblico dove gli incontri imprevisti con il mondo quotidiano sono inevitabili.

Alla fine degli anni ‘60 si parlava di “anti-arte” o “non-arte”. La performance art si avvicina maggiormente alla tradizionale mise-en-scène, visto che richiede una distinzione chiara fra attori e pubblico. Qui, gli eventi possono essere meticolosamente pianificati o relativamente spontanei: il punto significativo è che ruotano sempre intorno alle personalità individuali degli artisti.[8] (Frieling 2003: 163)

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Se un rituale è un insieme di azioni, eseguite principalmente per il loro valore simbolico, una serie di azioni che vengono prescritte da una religione o dalle tradizioni di una comunità e che potrebbero sovrapporsi, e se il termine ‘rituale’ esclude solitamente le azioni che sono arbitrariamente scelte dagli artisti, ciò che viene rappresentato da Iwai e dai suoi seguaci non è allora un rituale sebbene Sound-Lens ammetta l’interpretazione di Kyriakidis relativa al significato del rituale. Kyriakidis scrive che un rituale può essere descritto come un ‘insieme di azioni’ che a coloro che ne sono fuori sembra irrazionale, non contiguo o illogico, mentre per coloro che vi partecipano ha consistenza. [9] (Kyriakidis 2007). Per definizione Sound-Lens può essere raggruppato nelle azioni rituali perché include gesti speciali, processioni e la manipolazione di alcuni oggetti.

Gli strumenti che Iwai utilizza durante l’esecuzione assomigliano in termini di forma e utilizzo ad alcuni oggetti sacri usati nei rituali shintoisti come ad esempio il torimono. Shigeru descrive il torimonocome: “un oggetto di scena che il ballerino tiene in mano nei rituali sacri di danza come il kagura. Si può anche riferire all’oggetto che il ballerino tiene in mano quando esegue una danza per purificare gli strumenti da utilizzare in un rituale sacro o nel corso di una danza.” [10] (Shigeru 2007). Il ballerino, reggendo il orimonomentre balla, è in grado rappresentare il potere divino.

Si pensa che lo spirito sia realmente presente all’interno del torimonodurante la danza e che possa possedere il danzatore, che raggiunge poi il kamigakari, uno stato di possessione. Nella danza di nome ninjomai che fa parte delle canzoni hayakarakami, sonokoma e ninjo, il ballerino principale tiene in mano un fuji, cerchio di vimini, avvolto in un panno bianco contro un ramo di sakaki, che si crede possieda poteri magici.

Nella prefettura di Aichi durante l’hana-matsuri vengono eseguiti il mikagura e lo yudate kagura, in cui un copricapo floreale e un mantello vengono tenuti in mano dai ballerini e purificati mentre questi ultimi ballano. Inoltre in No, non è raro trovare personaggi che danzino brandendo oggetti che vengono investiti da proprietà simboliche e ultraterrene. Vale la pena notare che prima di diventare strumenti teatrali, tutti questi oggetti hanno ricoperto il ruolo di torimono, cosa che avviene in modo simile nella danza Kabuki e in altri tipi di danze tradizionali giapponesi. L’uso di oggetti, che i ballerini tengono in mano, è cruciale nei rituali e nelle danze. Alle divinità viene detto di trasferirsi dalla loro dimora al torimono nel corso dei rituali. Sound-Lens potrebbe essere assimilato a un torimono contemporaneo.

Sound-Lens mima un’estroflessione dell’organo della vista: si mette un terzo occhio sulla mano e ci si va in giro. Ricorda anche il terzo occhio della tradizione indù e buddista ma in questo caso, quasi ironicamente, non è collegato ad uno stato superiore della coscienza, l’Illuminismo in termini spirituali, né all’Illuminismo movimento intellettuale europeo della fine del Settecento e dell’Ottocento, bensì all’illuminazione della città. Sound-Lens è anche un orecchio: il crollo dell’occhio, dell’orecchio e della mano, la fusione del senso della vista, dell’udito e del tatto. Come ho detto in precedenza: Sound-Lens assomiglia allo strumento di uno sciamano, parlando di allegoria: Iwai e i suoi seguaci vagano per Shibuya durante la notte come conviene per le pratiche magiche, in cerca di un percorso, guidati da spiriti e mascherati come luci del paesaggio urbano contemporaneo.

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Sound-Lens è spirituale in un modo simile alla teosofia del Bauhaus. Come dice Francalanci: “Alla fine, tutti i nostri ragionamenti ruotano attorno a un punto cruciale: la questione del noto e dell’ignoto. E’ sul limite che separerebbe i due che tutta la ricerca intellettuale è stato sviluppata. Un soggetto che ha attraversato l’intera storia della letteratura e dell’arte, fin dalla sua nascita omerica. Come e per chi l’ignoto potrebbe trasformarsi in noto?” [11] (Francalanci 1988)

Francalanci sottolinea inoltre, riguardo i processi che portarono le avanguardie europee a sviluppare i loro sistemi di pensiero, come Rudolf Steiner sia riuscito a influenzare persino una scuola di pensiero razionalistico e tempio di progetto e pianificazione come il Bauhaus [12] (Francalanci 1988). L’antroposofia, il nuovo movimento spirituale fondato da Steiner, che ha iniziato come filosofia esoterica a crescere al di fuori della radice trascendentalista europea, se pur con collegamenti alla teosofia d’ispirazione più orientale, ha influenzato Kandinsky, Itten e Schlemmer al punto tale che Rykwert ha definito questo movimento come il “lato oscuro” del Bauhaus [13] (Rykwert 1982: 49).

Va tenuto in considerazione che l’ideale tedesco dello Staatliche Bauhaus di una fusione tra arte e tecnologia ha rappresentato un fermo punto di riferimento per le avanguardie giapponesi del secondo dopoguerra, così come per il Laboratorio Sperimentale, per Kitadai, per Yamaguchy Katsuhiro e per Kiyoji Otsuji, come fa notare Merewether [14] (Merewether e Iezumi Hiro 2007: 4). László Moholy-Nagy è forse il punto di riferimento preminente per Toshio Iwai con il suo modulatore spazio-luce.

Proprio Moholy-Nagy, che divenne insegnante del corso propedeutico del Bauhaus nel 1923, scrisse nel suo libro Theatre, Circus, Variety del 1924: “E’ tempo di produrre un genere di attività di spettacolo che non permetterà più alle masse di essere spettatori silenziosi, che non solo li ecciterà interiormente ma permetterà loro di rimanere e partecipare – permettendo loro di fondersi realmente all’azione sul palcoscenico al culmine dell’estasi catartica”[15] (Moholy-Nagy 2002: 25).

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Sound-Lens è anche un’opera site specific. In Art in Theory di Harrison e Wood, le opere site specific sono descritte come emblemi della transitorietà in grado di rappresentare l’effimero di tutti i fenomeni, un memento mori dei giorni nostri, ancora passato. Le opere site specific esprimono il concetto, potrei dire lo stato in realtà, dell’impermanenza espresso in Art in Theory, che si potrebbe mettere in relazione con la teoria di Walter Benjamin: “Un apprezzamento della caducità delle cose, e la preoccupazione per salvarle per l’eternità è uno dei più forti impulsi in allegoria.” [16] (Harrison e Wood 2005: 1027) La definizione di rovina in Walter Benjamin come emblema allegorico per eccellenza [17] (Harrison e Wood 2005: 1016) non si adatta alla topografia di Shibuya e alle sue facciate ricoperte da pubblicità scintillanti e moderne.

In Giappone la parola ‘impermanenza’ ha il significato specifico di componente dei principi del buddismo Zen. Uno dei sanboin [i tre marchi di esistenza] è mujo [impermanenza], nel buddhismo noto per essere una delle dottrine fondamentali: il termine esprime il concetto buddista che l’esistenza sia in un costante stato di flusso, Wabi-sabi. Si tratta di un Weltanschauung derivato da mujo fondato sull’accettazione della transitorietà. Sound-Lens non si collega alle caratteristiche visive e tattili dell’estetica wabi-sabi in senso tradizionale, ma consiste nell’apprezzamento dell’ingenua integrità di oggetti artificiali in un processo di esplorazione del paesaggio urbano.

Sound-Lens è simile ad altri dispositivi audio portatori di suono, mobili e locativi, come il The Personal Instrument di Krzysztof Wodiczko datato 1969. Wodiczko si è ispirato al poeta e artista costruttivista russo Vladimir Majakovskij che ha scritto: “le strade sono i nostri pennelli, le piazze le nostre tavolozze.” [18] (Bolton 1992: 86). Chi lo indossava era percettivamente confinato dal sistema, le informazioni ricevute erano discriminate e l’audio poteva essere mescolato in un ciclo di auto-alimentazione: era impossibile comunicare attivamente.

Wodiczko ha creato The Personal Instrument perché viveva sotto le restrizioni di un regime e si sentiva in una condizione di rischio sotto il governo polacco: l’opera d’arte è quindi una dichiarazione personale e politica. Come disse MacQueen, Wodiczko ha rappresentato, sottolineando l’ascolto selettivo: “Il dissenso di un sistema che ha favorito solo un pensiero critico unidirezionale: l’ascolto sulla parola.” [19] (MacQueen 1997: 88). Lo strumento di Iwai assomiglia esteticamente e tecnologicamente a quello di Wodiczko, ma Iwai non viveva sotto un regime autoritario mentre costruiva Sound-Lens, in Giappone i discorsi non venivano censurati, le opere Sound-Lens erano in superficie.

Sound-Lens assomiglia anche a un altro esperimento sound-art: Electrical Walks di Christina Kubisch, datato 2003. In effetti l’inizio della ricerca risale a qualche anno prima, con l’opera Magnetic Forest esibita a Kyoto nel 1991. In Electronical Walks i campi elettromagnetici tradotti in onde sonore non si trovano in natura ma nel paesaggio urbano contemporaneo. Electronical Walks è un invito ad un genere molto speciale di passeggiata in città o altrove. Con una speciale cuffia magnetica e una mappa dei dintorni, su cui sono segnati i percorsi possibili e i campi elettrici particolarmente interessanti, il visitatore può partire da solo o in gruppo. La percezione della realtà quotidiana cambia quando si ascoltano i campi elettrici, quello a cui si è abituati appare in un contesto diverso. Nulla appare per il suono che ha. E nulla suona come appare. [20] (Kubish)

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“Tornato a Harajuku al tramonto, mi unisco al gruppo. ‘Ehi, prova ad ascoltare questo!’ dice il guru, indicando alcuni piccoli pulsanti lampeggianti sul distributore. Metto le cuffie e punto il mio Sound Lens verso di loro. ‘Beeeweeepupubuuuu!’ Si tratta di un suono divertente e sorprendentemente armonioso. Di solito non mi piacciono i distributori automatici. Sono brutti. Sono piombati nel nostro paesaggio in maniera sconsiderata, il loro design è insipido come le loro bevande. Ma ora questa macchina sta cantando! Provo altre illuminazioni. Ogni luce luminosa sul Meiji Dori ha una personalità sonora differente.

Dopo il tour, cammino per le strade senza il mio Sound Lens, immaginando che tipo di musica stia facendo il mondo attorno a me. L’idea mi trasporta nel mio piccolo mondo fantascientifico. Ora che ho capito che siamo in grado di ascoltare le luci, immagino l’odore dei colori, il gusto della musica. Equipaggiato con la mia nuova sensibilità, forse un giorno sarò anche in grado di tracciare un quadro del futuro”. [21] (Yuasa e D’Heilly 2002).

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