Tra le formazioni più interessanti a livello europeo, Fanny & Alexander è stata fondata a Ravenna nel 1992 da Luigi de Angelis e Chiara Lagani, ai quali si affianca stabilmente l’attore Marco Cavalcoli.

Affermatisi nel panorama teatrale come gruppo di ricerca, compone opere segnate da una contaminazione tra le divise discipline. Nel tempo, la loro sede, l’Ardis Hall, è diventata un vero e proprio luogo di produzione e diffusione di sperimentazioni artistiche su varia scala e secondo formati diversi: spettacoli teatrali, produzioni video e cinematografiche, installazioni, azioni performative, mostre fotografiche, convegni e seminari di studi, festival e rassegne.

Affascinanti da un andamento progettuale, tra le loro principali produzioni ricordiamo gli undici lavori – divisi fra installazioni performance e concerti – ispirati a Ada o Ardore di Vladimir Vladimirovi Nabokov (Premio Ubu speciale 2004/5). Il progetto vede la collaborazione, per la realizzazione di video e film, della formazione Zapruder filmmakersgroup guidata da David Zamagni, Nadia Ranocchi e Monaldo Moretti, che hanno spesso accompagnato le produzioni della formazione ravennate.

Fanny & Alexander hanno recentemente completato, con lo spettacolo West, un articolato progetto ispirato a Il Mago di Oz, dal quale è nato il volume O-Z, atlante di un viaggio teatrale (Ubulibri, 2010).

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Nella prospettiva trasversale in cui la produzione di Fanny & Alexander si colloca, la nozione di suono ha sempre ricoperto, fin dai primi lavori come Ponti in Core (1996) per arrivare alle produzione decisamente più marcate in questa direzione come +/- (2009) o South (2009) e T.E.L. (2011), un ruolo di primo piano. Non si tratta qui di concepire il suono – o per lo meno questa è la linea che cercheremo di tracciare – come supporto all’immagine scenica, quando di definire e elaborare una sorta di drammaturgia acustica come definizione di un’immagine uditiva che faccia da contrappunto alla visione in un cortocircuito percettivo capace di intervenire – in modo subliminale – sulla ricezione dello spettatore.

Prima di passare ad una radiografia più articolata di questa posizione, cerchiamo qui di introdurre le traiettorie portanti mediante le quali sviluppare la nostra riflessione.

Da un punto di vista etimologico il termine “suono” è declinabile in tre diversi aspetti che, nel lavoro di Fanny & Alexander, sembrano essere esplorati in modo sistematico: vale a dire la dimensione del “suono” legata la riverbero – l’eco; la più classica dimensione che rinvia alla voce e, più particolarmente, alla phoné intesa come misto di timbro e significato e, in ultima, la dimensione acusmatica che rinvia all’invisibilità (o alla localizzazione ambigua) della fonte di emissione. Tutti questi aspetti hanno un loro punto di convergenza in una nozione determinante: quella dello spazio sonoro della scena, luogo in cui possa manifestarsi la relazione tra l’udibile da un lato e l’inudibile dall’altro, là dove quest’ultimo è la condizione necessaria perché si dia il primo.

Si tratta, per Fanny & Alexander, di esplorare ciò che sta oltre il “fin-qui-udito”, metterlo in scena: definire l’immagine acustica in grado di penetrare lo spettatore/ascoltatore.

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I. Dispositivo Lawrence (o del gesto sonoro)

Per cercare di spingere più oltre questa riflessione intorno allo spazio acustico nei lavoro di Fanny & Alexander, concentreremo l’attenzione sul progetto dedicato alla figura di Thomas Edward Lawrence e, nello specifico, all’opera T.E.L. (2011) e al suo dispositivo sonoro-vocalico realizzato in collaborazione con Tempo Reale, centro di produzione, ricerca e didattica musicale fondato da Luciano Berio a Firenze e attivo da oltre vent’anni in campo nazionale e internazionale nei settori della musica di ricerca e delle nuove tecnologie del suono.

T.E.L., lavoro che ha debuttato al Napoli Teatro Festival Italia nel giugno scorso, è accompagnato da un radiodramma – 338171, TEL – realizzato con la collaborazione di Rodolfo Sacchettini.

La versione scenica prevede la partecipazione di due attori, collocati in due luoghi diversi, lontani nello spazio – separati anche da un leggero sfasamento temporale – ma in collegamento via rete satellitare, che danno vita a un dialogo a distanza. Il dispositivo di questo lavoro prevede, inoltre, la collocazione di due diversi pubblici che assistono – ognuno in uno spazio-tempo determinato – a questo dialogo a distanza.

I due attori si scambiano poi di luogo, per rendere possibile, a chi lo voglia, completare la sua visione con l’altra faccia della medaglia di quel dialogo tra due lontananze. In uno spazio pressoché spoglio, l’attore – Marco Cavalcoli – guidato da una voce in cuffia, compie i gesti dell’addestramento militare: gli ordini che riceve, “alza i pugni”, “inspira”, rimandano alla protagonista eterodiretta in cuffia di West (2010), il precedente lavoro del gruppo interpretato da Francesca Mazza.

Anche qui l’attore esegue contemporaneamente degli ordini riferiti ai gesti da compiere e ripete a tratti le parole che gli vengono pronunciate. Questi gesti fanno riferimento alla biografia dello stesso Lawrence e, in particolare, al periodo in cui, deluso dal fallimento dei suoi ideali, si arruolò come soldato semplice nella RAF, mentre la revocazione del suo passato a capo dei beduini nel deserto – e qui sta un punto centrale del lavoro – è affidato alle atmosfere sonore di un “tavolo preparato” – realizzato con la collaborazione di “Tempo Reale” – dotato di microfoni nascosti, sensori, resistenze elettriche, interfaccia necessaria agli attori per lo sviluppo della partitura musicale e vocale di cui il lavoro si compone.

Per tutta la durata del lavoro l’attore – uno straordinario Marco Cavalcoli – deve essere contemporaneamente in grado di gestire diversi livelli di intervento: rispondere in modo coerente agli stimoli che provengono da uno spazio-tempo altro e gestire il ritorno sonoro dei suoi gesti sul tavolo di dissezione anatomica del “corpo sonoro” dell’intero spettacolo.

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II. La linea-suono

È con T.E.L. che trova un suo fortunato sviluppo quella che potremmo definire la “linea suono” che attraversa la produzione della compagnia ravennate. A partire da +/- realizzato con la collaborazione di Mirto Baliani e Luigi Ceccarelli, fino al tavolo sonoro di T.E.L. è in gioco la definizione di vere e proprie architetture invisibile che depositano nello spazio della sale teatrale le loro geometrie fantasmatiche fatte di vibrazioni sonore, fenditure che attraversano il perimetro della scena.

È qui che possiamo parlare, dunque, di un vero e proprio “corpo sonoro” che si fa materia e si modula in scena su momenti di densità e rarefazione.

In T.E.L.,il suono, a tratti tellurico e penetrante, si organizza secondo diversi piani: da un lato la produzione vocale dell’attore che pronuncia parti del testo, mentre dall’altro il livello strettamente sonoro – prodotto dall’iterazione tra il gesto dell’attore e il tavolo – opera su due registri. Un piano biografico-narrativo della vita di Lawrence, in cui il suono rievoca echi di tamburi e di canti tribali appartenenti al periodo della vita di Lawrence a capo della rivolte arabe, oltre a dimensioni sonore più astratte che vengono spazializzate nella sala attraverso una sapiente disposizione degli speakers.

Organizzato intorno a matrici di glitches, questo suono affiora e scompare all’ascolto come a scolpire figure nello spazio, trovando una propria risonanza che dal gesto dell’attore che l’ha prodotto si riverbera nell’assetto percettivo dello spettatore, insinuandosi subliminalmente e influenzando la visione dell’immagine scenica: la dove il suono impercettibile si fa teso, la temperatura dell’immagine scenica complessiva permette di veicolare un senso di inquietudine che, puntualmente, anticipa lo sviluppo drammaturgico a venire.

L’inudibile è qui il luogo di emersione, la texture di fondo che permette al suono di manifestarsi, di prendere forma, addensarsi come un’atmosfera in una continua dialettica di ampiezza e ritenzione, intensificazione e modulazione al limite del percepibile o, viceversa, saturando completamente lo spazio udibile. Ogni variazione è una modulazione che incide sulla percezione dell’immagine. Suono e visione interferiscono – vibrano a velocità variabili – per assegnare alla scena la sua temperatura: arida, desertica, incandescente.

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III. Note per la definizione di un “teatro del suono”

Interrogare, come sembrano fare Fanny & Alexander nel loro lavoro, la nozione di corpo sonoro significa penetrare dentro la materia del suono e, contemporaneamente, del corpo. Significa operare all’interno di un limite sottile in cui la forma del corpo e del suono si dissolvono, lasciando trasparire una trama costituita attorno alle diverse intensità che operano al loro interno: parleremo quindi di una forma “molecolarizzata” del corpo e del suono che entrano in risonanza reciproca.

Si tratta, in altri termini, di lavorare su una serie di tensioni interne che permettono alla forma del corpo come del suono di essere in costante mutazione. Tale processo si struttura sulla scena della formazione ravennate in due diverse direzioni che ci permettono di tematizzare gli aspetti emersi nell’introduzione a questo scritto: il “gesto sonoro” come produzione – a partire da una partitura di movimento – del soudscape della scena; e una “vocalica sonora” come dialettica tra lo spazio sonoro della voce e il significato delle parole: atmosfera fonica.

Da un lato potremmo parlare di un “gesto sonoro” in cui le architetture di suono prendono forma nella sala a partire dal contatto tra la partitura gestuale dell’attore e un dispositivo preparato pronto ad accogliere – trasformandolo in suono – ogni movimento. Così è per il “gesto vocalico”, primo importante lavoro in questa direzione, rappresentato da Him (2007) in cui l’attore Cavalcoli dà letteralmente voce a tutti gli aspetti della scena doppiando, mentre il film scorre alle sue spalle, Il mago di Oz.

Sperimentazione che continua poi con l’interfaccia pedonium progettata e realizzata da Mirko Fabbri per North (2009), strumento musicale elettronico formato da una grande tastiera a pavimento in cui il suono viene prodotto dall’interazione dei performer-musicisti. Dalle assi di questo pavimento, si sprigionano voci, melodie, suoni preverbali, fenomeni luminosi e fantasmi sonori. La protagonista, “suona” quel pavimento attraversandolo e praticandolo fino a produrre una vera e propria partitura musicale.

Se qui ad essere utilizzato nella produzione del suono è il movimento dei performer sul palco, in T.E.L. è il gesto della mani e delle braccia a produrre suono a contatto con il tavolo progettato da dall’équipe di “Tempo Reale”. Tuttavia, in tutti questi esempi, la relazione suono-corpo non rinvia a qualcosa di semplicemente “antropomorfo”: non è in gioco la ricostruzione sonora della forma del corpo, quando l’esplorazione di una geografia emozionale che, attraverso il gesto, diventa materiale drammaturgico per la scena.

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Dall’altro tocchiamo invece quella che potremmo definire – sulla scorta del Roland Barthes del “piacere del testo t– la “scrittura ad alta voce” come dimensione particolare del suono. Tuttavia, rispetto al lavoro di Chiara Lagani e di Marco Cavalcoli sulla voce, sono necessarie alcune precisazioni. Si tratta, in altri termini, di entrare dentro la voce: spostare il punto di vista e portarlo all’interno, nella sua dimensione nascosta, là dove la parola è messa al microscopio. Significa, in altri termini, sondare la potenza sonora della voce – la sua Phoné – prima di veicolare il significato delle parole. Non si tratta qui si privilegiare il suono sul significato, quanto di scavare nel suono per amplificarne il “senso”.

È così per North in cui la voce di Chiara Lagani e Roberta Guidi è messa al microscopio attraverso il microfono, nella ricerca dei suoi dettagli sonori esattamente come lo è il volto visibile attraverso la lente di ingrandimento. Alla fine di questo processo, come avviene, per esempio, in alcuni passaggi di T.E.L. la parola pronunciata “fa sentire” la temperatura sonora che la abita: il significato giunge in modo efficace allo spettatore là dove è “udibile” l’atmosfera fonica che lo ha generato. Un esempio: quando l’attore dice “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” un’atmosfera di inquietudine – veicolata dalla dimensione sonora delle parole – anticipa e pervade la sala inscrivendo la frase nella percezione dello spettatore.

È con questi esempi che, a tratti, la scena di Fanny & Alexander si fa vero e proprio cinéma pour les oreilles – un cinema per le orecchie – i cui punti di emissione del suono sono nascosti e de-centrati: esso arriva, letteralmente, da tutti i punti dello spazio.

Da questi aspetti che può essere anticipata una possibile traiettoria che rende particolarmente importante il contributo di Fanny & Alexander alla definizione di una scena sonora. Nel loro lavoro non si tratta tanto, a nostro modo di vedere, di una ricerca indirizzata semplicemente a rinnovare le modalità del “Teatro Musicale”: si tratta, invece, in modo più radicale, di ripensarne le fondamenta riposizionando i parametri che lo definiscono. Per questa ragione – grazie soprattutto agli aspetti che, forse sommariamente, abbiamo cercato di evidenziare poco sopra – non si tratta di mettere in suono una forma drammaturgia (o di fare del suono il suo elemento prevalente), quando di dispiegare una logica di manifestazione di una dimensione nascosta delle cose.

È qui che opera, come nei lavoro citati, quella dimensione particolare del dare una forma all’inudibile”. In altri termini, per sintetizzare, potremmo dire che l’attitudine al suono di Fanny & Alexander è il “negativo” (nel senso fotografico) del “Teatro Musicale”: se in esso la musica diventa “personaggio”, nel “Teatro del Suono” di Luigi de Angelis e Chiara Lagani la logica di composizione passa per un processo di affioramento di figure sonore, atmosfere, riverberi. Si tratta qui, allora, di far affiorare alla percezione dello spettatore delle entità che non lo sono in sé stesse.

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E questo processo di affioramento investe sia la soglia dell’udibile che la soglia del visibile.

È qui, cioè, che il potenziale “atmosferico” del suono diventa immagine sonora che permette all’immagine visiva di definirsi come in North, per esempio, o in alcuni passaggi di T.E.L. in cui assistiamo a una vera e propria “logica del colore” che affiora sulla scena.

Dunque, così come esiste un’immagine visiva, sulla scena di Fanny & Alexnader sembra emergerne con forza una di tipo uditiva. Non si tratta qui soltanto di cogliere ciò che si manifesta all’udito: questa immagine ha a che fare con ciò che sta dentro l’ascolto, bisogna individuarne le caratteristiche e il punto raccolto nel quale agisce l’intensità che fa di una materia sonora un’immagine e che, di conseguenza, ridisegna i caratteri dell’ascolto. In questa cornice l’immagine visiva ne è il contrappunto.

Per tali ragioni parlerei preferibilmente di un vero e proprio “Teatro del suono” e, per esteso, di un vero e proprio “Teatro del colore” come orizzonte di senso nel quale inscrivere la sperimentazione della formazione ravennate. Ciò implica una radicale interrogazione dell’ascolto (e della visione). Il suono si fa ambiente immersivo, diventa “forza tattile”. L’immersione nel suono – elemento predominante in T.E.L. – rinvia a una percezione interna della materia sonora (così come si è, visivamente, collocati nel prisma di luce). Il corpo dello spettatore è immerso in una rete di forze al contempo sonore e visive in vibrazione con le quali entra in risonanza: divenire suono, divenire molecola, aria compressa e pulsante, vibrazione.

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È qui, in questo particolare dispositivo percettivo, che il suono e il colore intervengono – nello spazio della scena – come vere e proprie intensità che agiscono a livello subliminale influenzando radicalmente il sistema sensoriale dello spettatore. É qui che agisce una vera e propria ridefinizione dell’ascolto (come della visione) che Fanny & Alexander sembrano richiedere allo spettatore: non bastano più gli occhi per vedere l’invisibile così come le orecchie per sentire l’inudibile. Serve un corpo timpano, un corpo prisma, un’intera risonanza della geometria ossea.


http://www.fannyalexander.org/

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