“Noi di Art/Tapes/22 sentiamo che il video si trova su una frontiera avanzata nel sistema delle relazioni dell’arte e la sua profonda, strutturale immediatezza lo lancerà indubbiamente verso una posizione vitale in futuro (nei termini di una riorganizzazione, su questa base, del fare arte e del comunicare). Per portare i nostri sforzi ad una piena fruizione, la diffusione deve estendersi oltre il circuito esistente delle gallerie e musei, per creare un sistema di scambio culturale incrociato “open-ended”… Grazie alla sua natura il medium del video unisce l’arte a molte altre discipline e funziona come catalizzatore per la corrente trasformazione di idee e di energie in più generali forme di espressione”. [1]

Tra il 1972-1976, un locale al piano terra di Via Ricasoli 22, a Firenze, è stato la sede di una delle esperienze di riferimento per la nascita della video arte italiana. Maria Gloria Bicocchi e il marito Giancarlo fondarono lì art/tapes/22, centro per il video in movimento che da Firenze si spostava spesso verso le altre residenze della coppia, a Santa Teresa, vicino Follonica, e Sant’Ippolito, nelle campagne volterrane, oppure raggiungeva, insieme ai nastri e attrezzature, gli studi degli artisti, le gallerie e centri culturali in Italia e all’estero.

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art/tapes/22 ha aggregato, durante la sua breve attività, nomi importanti della scena artistica italiana, tra i quali Vincenzo Agnetti, Alighiero Boetti, Sandro Chia, Giuseppe Chiari, Gino De Dominicis, Jannis Kounellis e molti altri, artisti provenienti per la maggiorparte dal Concettuale e dall’Arte Povera, musicisti, compositori che, invitati da Maria Gloria Bicocchi e dei suoi collaborarori, si lasciano coinvolgere, a volte sedurre, dall’allora nuovo medium, il video analogico, e lo utilizzano con una certa inconsapevolezza come strumento per documentare azioni e performance o da integrare con gli altri linguaggi da loro utilizzati.

Un uso intermediale dell’audiovisivo analogico, video come strumento da far suonare, pennello per dipingere, lasciare una traccia, memoria elettronica di eventi altrimenti effimeri. Si ospitavano anche artisti stranieri, per la maggiorparte statunitensi, per i quali il video era già a tutti gli effetti un linguaggio estetico autonomo del quale sondare caratteristiche proprie. Tra loro Vito Acconci, Douglas Davis, Frank Gillette, Taka Ito (Takahito) Iimura, Joan Jonas, Charlemagne Palestine e Bill Viola, direttore tecnico del centro dal ’74 al ’76.

Oltre che centro di produzione art/tapes/22 è stato anche archivio, centro di documentazione e distribuzione per artisti come Marina Abramovich, Dan Graham, David Hall, Alvin Lucier, Antoni Muntadas, Dennis Oppenheim, Steina e Woody Vasulka. Maria Gloria Bicocchi ed i suoi collaboratori si sono occupati di diffusione della cultura video secondo modalità differenti e multiformi, capaci di interagire con le idee di artisti dai trascorsi e le provenienze molto diverse e insieme, di costruire legami e collaborazioni nel magma del nascente collezionismo e mercato legato al viedo.

Esperienza culturale molteplice e in movimento, art/tapes/22 è stato un luogo fludo perché basato sulle relazioni che Maria Gloria Bicocchi ha intessuto, in soli quattro anni, con alcuni tra gli attori più interessanti della scena artistica e culturale del periodo. Luoghi e case che vengono raccontate dalla Bicocchi sempre attraverso il ricordo di chi con lei le ha abitate, dei suoni che hanno riempito gli spazi, delle tracce di opere sulle pareti, degli oggetti che dal privato della sua casa si ritrovavano nei lavori degli artisti.

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Una delle particolarità del centro è stata quella di essere rappresentata da un gruppo di persone al lavoro e, solo secondariamente, dalla concretezza di uno spazio fisico, presente ma mai ufficiale. Lo staff, formato da Alberto Pirelli, tecnico del suono, e Carmine Fornari, cameraman esperto, Lesley Pinnock, assistente, ai quali dal ’74 si aggiunge Bill Viola, rappresenta una modalità di produzione completamente altra rispetto ai consueti luoghi della produzione video del periodo.

Gli autori infatti arrivano ad art/tapes/22 (in alcuni casi, come detto, è il laboratorio che si sposta da loro), ed insieme a Maria Gloria Bicocchi e ai suoi aiutanti discutono, elaborano progetti, cercano soluzioni o improvvisano davanti alla video camera. Una reale creazione collaborativa che non è mai una commissione o una forma di mecenatismo ma un lavorare insieme. Partecipazione nel lavoro e nella produzione, anche in termini economici, infatti nessuno degli artisti prodotti da art/tapes/22 ha mai ricevuto compensi se non in occasione di eventi espositivi.

Nel suo essere spazio non collocato, mobile e fluido, caratterizzato più dalle relazioni che da una struttura produttiva consolidata, art/tapes/22 ha rappresentato in Italia, uno dei pochi esempi di centro per il video, in grado di far nascere ed alimentare una scena fino a pochi anni prima inesistente sul nostro territorio, tanto meno in area fiorentina.

Come ricorda David A. Ross, noto curatore e critico Statunitense di video arte, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, il percorso che il video si trovava ad intraprendere per slegarsi dal ‘genitore terribile’ rappresentato dalla televisione rendeva imprescindibile la creazione non solo di circuiti ma, prima ancora, di spazi, centri che consentissero concretamente agli artisti modalità di produzione altra da quelle broadcasting.

[2] Negli Stati Uniti, culla della video arte per almeno i primi vent’anni, questo percorso è stato reso possibile grazie al sostegno di fondi federali o statali che hanno fatto emergere e progressivamente istituzionalizzato realtà inizialmente indipendenti, gestite da gruppi di artisti e connotate da una certa radicalità politica. In seguito la matrice ‘pubblica’ nella produzione della videoarte si ritrova nel ruolo di laboratorio creativo assunto da molte emettenti televisive statali. [3] Accanto al ruolo fondamentale avuto dalle istituzioni pubbliche anche il settore privato ha dato il suo contributo, in particolare per la creazione di canali di diffusione e distribuzione. [4]

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In Europa la situazione era molto più frastagliata, per non dire dispersa – la Gran Bretagna finanziava il lavoro degli artisti attraverso fondi del Brithish Film Institute e del Brithish Council; l’ente governativo in Francia e il Goethe Insitut, per la Germania, si occupavano invece principalmente di sovvenzionare la promozione degli artisti all’estero, attraverso eventi espositivi.

In Italia, fatta eccezione per il Centro Video Arte del Palazzo dei Diamanti di Ferrara [5], fondato nel 1972 da Lola Bonora e da lei diretto fino al 1994, unica istituzione pubblica dedicata al video, la video arte emerge nel contesto artistico grazie all’interesse di pochi pionieri, nel totale disinteresse istituzionale: oltre a Maria Gloria Bicocchi, Luciano Giaccari che fonda a Varese nel 1967 lo Studio 970/2, infine Paolo e Gabriella Cardazzo, della Galleria Cavallino, che si dedicano al video dal 1972.

Cosetta Saba evidenzia come gli aspetti socio-economici legati alle attività di produzione della video arte siano da sempre indissolubilmente connessi con la dimensione sociale e culturale del consumo, dimensione del consumo che genera un problema di “sopravvivenza selettiva”: “La dimensione sociale e culturale del consumo sembra agire due volte: la prima in fieri, si dà nella scelta produttiva (investimenti finanziari) e nella contemporaneità della Storia, la seconda si dà nella scelta di riattualizzazione che passa anche attraverso le pratiche di restauro (e dunque sostegno finanziario).” [6]

La storia di art/tapes/22 in quanto centro di produzione termina proprio per una mancanza di sostenibilità del progetto, dovuta sia alla mancanza di attenzione istituzionale che all’assenza di mercato o collezionismo legato al video. E’ il 1976 quando Maria Gloria e Giancarlo Bicocchi devolvono il fondo di 129 videotape da loro realizzati o distribuiti all’ASAC Archivio Storico delle Arti Contemporanee – La Biennale di Venezia. Ciò ha permesso di mantenere le opere in un corpus storicamente coerente. Ma la dimensione del consumo ha inflitto la sua seconda ondata: il fondo, ad eccezione dei primi periodi dalla cessione, ha subìto una gestione che ha sfiorato per molti anni l’oblio e l’incuria, fino al rischio della perdita delle opere stesse, dovuta alla particolare obsolescenza del supporto.

Maria Gloria Bicocchi, insieme ad un gruppo di artisti, curatori e studiosi, durante una tre giorni dedicata ad art/tapes/22 tenutasi a Follonica lo scorso Maggio, a cura di Anna Mazzanti, ha proposto una petizione nei confronti dell’ASAC per chiedere la salvagurdia e la riattualizzazione del fondo.

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Oltre trent’ anni di dimenticanza nelle politiche culturali rappresentano indubbiamente un episodio tra i peggiori dell’incapacità, nel nostro paese, di riconoscere l’audiovisivo elettronico all’interno del nostro patrimonio culturale. L’allarme lanciato da Maria Gloria Bicocchi e da molti di quegli autori che hanno reso possibile l’esperienza di art/tapes/22 appare quindi più che fondato.

Stupisce però che in scritti, interviste, come pure nel testo della petizione, non venga mai fatta mensione del lavoro di preservazione digitale del fondo da parte dei Laboriratori CREA e La Camera Ottica dell’Università degli Studi di Udine [7], commissionato dall’ASAC. Questo intervento, realizzato nel 2006, di certo non esaurusce il lungo lavoro di studio e ricerca richiesti per realizzare il recupero e la valorizzazione che il fondo meriterebbe, ma rappresenta un passo importante: si è ricostruito un tracciato genealogico individuando la storia di copie e duplicati dalla matrici originarie per avviare una recensio del fondo e confrontare le differenti generazioni di nastri; è stato avviato uno studio della documentazione storica legata al corpus, insieme alla produzione di nuovi documenti

(interviste, questionari, conversazioni); si è procedendo ad una diagnostica dello stato di conservazione dei supporti originari ed ad una serie di interventi mirati alla loro conservazione; è stata effettuata la trasposizione su intermediari di conservazione e la realizzazione di copie d’accesso, consultabili in diversi formati.

Un intervento importante voluto dall’ASAC che però non esaurisce una serie di questioni legate all’effettiva possibilità di accesso ai materiali preservati come pure a politiche di valorizzazione, disseminazione e riattualizzazione del corpus, necessarie affinché rispetto all’esperienza di art/tapes/22 si fondi una effettiva ‘storia plurale’ [8] collocata nel presente, che alimenti dialogo e confronto tra studiosi e critici, anche generazionalmente distanti.

Se le problematiche relative al destino del corpus di lavori sono un tema che ci interessa molto approfondire in futuro su Digimag, presentiamo di seguito un’intervista a Maria Gloria Bicocchi, tratta da un dialogo realizzata in video da Laura Cherubini, docente, critica e curatrice, con la regia di Mario Gorni, fondatore del centro per l’arte contemporanea Careof di Milano. La versione integrale del documento è consultabile presso l’archivio del DOCVA (Documentation Center for Visual Arts, Fabbrica del Vapore di Milano, http://www.careof.org). Un grazie gli autori per averne concesso la pubblicazione.

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Laura Cherubini: Come ti venne in mente di creare art/tapes/22?

Maria Gloria Bicocchi: Avevo sentito parlare della Video-Galleria di Garry Shum [9], e mi aveva molto affascinato. Ho sempre odiato vendere e comprare, non mi piace lavorare prima, mi piace lavorare con gli artisti, creare qualcosa con loro e lavorare per questo, non per vendere un quadro o altro. Noi eravamo dei neofiti, io e Giancarlo, mio marito. All’epoca avevamo già dei bambini e vivevamo a Firenze in Via Ricasoli 22 e successe, per coincidenza, sai la vita è piena di coincidenze, basta accorgersene, che al piano di sotto del mio palazzo restasse vuoto un negozio per bambini di vestiti orribili. Così l’affittai, era uno spazio immenso, con una piccola corte in fondo e una stanzina nella corte che io feci diventare stanza per ospitare gli artisti.

Mario Gorni: Per produrre? Come facevate?

Maria Gloria Bicocchi: Avevamo comprato delle macchine professionali per il 1/2 pollice da un negozio di Firenze: una portapack che era pesantissima da tenere in spalla, poi una telecamera fissa, da studio. Il montaggio si faceva con la matita grassa; delle avventure incredibili. Poi si comprò un Revox, che non serviva a niente. Però Alberto Pirelli, che era un musicomane incredibile disse “Ci vuole assolutamente il Revox!” [10].

Laura Cherubini: E come avevi scelto i tuoi collaboratori?

Maria Gloria Bicocchi: Andai alla Galleria Schema di Alberto Moretti. C’erano questi giovanissimi ragazzi pugliesi che stavano a Firenze per studiare all’Università. E chiesi: “Ne sai qualcosa di videtape?”. Loro: “No, ma mi appassiona, imparo volentieri”. Son venuti da noi e dopo pochi giorni siamo andati a Roma a conoscere Kounellis, a Gino (De Dominicis, n.d.a.). Tutti dicevano: “figurati se Kounellis ti riceve!”. Io invece l’ho contattato e mi ha richiamato. E non solo, mi ricordo che aveva un bellissimo lavoro in terra con delle frecce sul quale si camminava e poi c’era il pappagallo, che era lì e chiamava “Kounellis, Kounellis”.

Era pieno di opere e insieme di mozziconi…era la sua prima casa, al centro di Roma, ma con le finestre dentro delle corti da periferia, bellissima! Mi ricordo una finestra sgangherata aperta sulle pareti grigie, fuori sedie scassate, Gianni che fumava, il caffé….meraviglioso. E dopo tre giorni è arrivato a Firenze.

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Laura Cherubini: Quel’è stato il primo video che avete prodotto?

Maria Gloria Bicocchi: Con Giuseppe Chiari, che era un amico. Il titolo del video era Il suono [11], bellissimo. Subito dopo con Vincenzo Agnetti siamo andati da lui e abbiamo fatto quello coi numeri, quello in cui lui parla usando invece delle perole i numeri…dà i numeri [12]. Si mangiava da lui sui sellini di bicicletta e si dormiva nel pulmino, non avevamo molti soldi e quelli che c’erano li usavamo per i video. Si era comprato un pulmino Transit giallo, sai con cinque figli comunque serviva; s’andava con Alberto Pirelli e Nuccio Fornari e si dormiva in strada, nel pulmino.

Mario Gorni: Quindi non tutti i video erano prodotti nel magazzino di vestiti per bambini?

Maria Gloria Bicocchi: Alcuni, come nel caso di Agnetti, sono girati direttamente negli studi degli artisti. Non solo, prima che entrassimo effettivamente nel magazzino abbiamo girato molti video a casa mia: io mandavo fuori i bambini, si vuotava il soggiorno. Tanti video sono stati fatti lì.

Mario Gorni: Ti accordavi con l’artista per fare un certo lavoro che lui progettava o realizzare una sua idea iniziale?

Maria Gloria Bicocchi: Fino ad un certo punto. Con Agnetti si, ad esempio, avevamo un cannovaccio addiritttura. Per gli altri invece non c’era un progetto, come con Jannis (Kounellis) [13]: lui è arrivato da noi portando le labbra d’oro [14] e la maschera di Apollo. [15]

Mario Gorni: Quindi il video era pensato e realizzato direttamente in studio o dove capitava di poter girare?

Maria Gloria Bicocchi: Si, esattamente. Poi sono andata a Parigi con due vdeo che erano di Kounellis e Chiari, ospite di Lucio Amelio per la fiera di Basilea del 1974, portando tutte le attrezzature video, carica di borse pesantissime. La sera prima dell’apertura, mentre si allestiva lo stand, vedo una signora un po’ grassoccia, seduta su una cassa di legno che guardava i miei video. Dopo un po’ mi chiede: “Ma lei perché fa video?”; così abbiamo parlato un po’. Poi mi dice: “Con chi vorrebbe fare un video?”. E io: “Vorrei farlo con Vito Acconci”….E lei: “E’ un mio artista, io sono Ileana Sonnabend“.

Poco dopo l’ho incontrata a cena con il marito Michael e Leo (Castelli). Mi ha invitata a Parigi, per fare un contratto, era pronto un avvocato. Alla fine firmammo un gentelman agreement per cui io per 5 anni potevo fare video con i loro artisti, però dovevo pagare la produzione. Dopo 5 anni i video sarebbero rimasti a loro…5 anni non sono trascorsi perché art/tapes/22 è finito prima. E così ho iniziato a lavorare con Acconci, che ha fatto cinque video con me [16]. E’ rimasto tanti mesi con noi.

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Mario Gorni: Che tipo di supporto avevi, di aiuto per le produzioni?

Maria Gloria Bicocchi: Aiuti veri, nel senso persone che lavoravano con me, c’erano all’inizio solo Nuccio Fornari e Alberto Pirelli. Poi succede una cosa: dopo sei mesi – un anno, dopo Parigi, andai a New York per incontrare Ileana e Leo Castelli. C’erano due realtà che mi volevano come partner. Lì ho conosciuto David Ross e lui era con Bill Viola. Ho trascorso un mese lì con loro per una serie di eventi e progetti. Una sera a cena David mi propone: “Bill ha finito ora la Siracuse University, avrebbe bisogno di farsi le ossa, vorresti averlo con te?”. Aveva diciannove o vent’anni, è arrivato da noi e all’inizio ha dormito in stanza con Stefano, mio figlio. E’ restato due anni, dal 74 al 76. Esperienza bellissima.

Laura Cherubini: Ha iniziato fin da subito a fare video o qualche tempo dopo essere arrivato da voi?

Maria Gloria Bicocchi: Da subito. Quando aveva un po’ di tempo libero. Era un gran lavoratore, pazzesco, puntualissimo, instancabile, pignolo. Nel tempo libero faceva video o si rilassava: aveva la sua stanza isolata, che era il suo eremo, si metteva lì, nella posizione del loto, due mezze palline da ping pong sugli occhi, le cuffie per non sentire rumori. In questo modo si rilassava.

Mario Gorni: Invece per quanto riguarda i sostegni economici?

Maria Gloria Bicocchi: Zero, solo un marito che poteva permettersi di appoggiare il progetto, che ha messo tutto in questa cosa qui. Non entrava nulla.

Laura Cherubini: Perché voi pagavate le macchine, ospitavate gli assistenti e i tecnici, invitavate gli artisti. Che poi, mi ricordo, quando gli artisti erano da te stavano meravigliosamente

Maria Gloria Bicocchi: Si, ospitare gli artisti era come stare in famiglia, erano amici. Mi occupavo di tutto, anche del ristorante, si mangiava da me o in un ristorante lì vicino dove avevano un conto aperto che poi saldava Giancarlo. Si, poi ad un certo punto andammo sotto. Perché non entravano soldi. Di mostre ce ne sono state moltissime nel 1974 a Bruxelles, a Parigi…

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Laura Cherubini: Perché quello è stato l’anno in cui è esploso il discorso sul video…

Maria Gloria Bicocchi: Sì e in quell’occasione tutti ci siamo ringalluzziti perché si poteva pagare un minimo gli artisti. Loro non hanno mai preso una lira da me tranne quando facevamo una mostra, però noi producevamo tutto il lavoro. Io ho dato tutta la collezione alla Biennale per non dividere i video, altrimenti sarebbe stato molto più redditizio venderli separatamente. Ma io volevo rispettare il corpus. Quando ho consegnato alla Biennale tutti i miei video avevano una letteratura: le schede, le recensioni che erano uscite con i riferimenti alle riviste, molte fotocopiate dall’originale.

Insomma c’era un bel pacco di documenti che accompagnava ogni video. Quando ho consegnato i materali ho segnalato di non smembrare i video dai testi. All’ASAC avevano invece un metodo diverso, quindi i documenti legati ai video sono stati catalogati tra i peridodici, per cui è impossibile risalire alla letteratura, non c’è più niente! I miei video alla Biennale non hanno più un riferimento e c’era un pacco incredibile di documenti. Tutto ciò è allucinante. Comunque, ad un certo punto, mi sono accorta che c’erano sessanta milioni di lire di debito e la banca chiedeva la fideiussone a Giancarlo, allora ho detto basta.

Mario Gorni: E rapporti con le televisioni? La possibilità ed esempio, di utilizzare i tuoi video in Rai?

Maria Gloria Bicocchi: Da noi veniva spesso Roberto Faenza, il quale voleva fare una televisione via cavo con programmi d’artista, una specie di telestreet. Si voleva dare alle persone la possibilità di vedere altro dai soli canali. Non siamo riusciti a fare nulla. Era un periodo spaventoso, la gente non aveva nessuna idea di cosa fossero non solo la video arte ma il mezzo in sé. Anche lasciando stare l’arte, non c’erano canali televisivi neanche per altro: non avevano capito che il mondo si poteva aprire con questi strumenti. Tornando alla fine di art/tapes/22.

E’ mancata una figura che gestisse gli aspetti economici. Giancarlo è stato sempre presente sia economicamente che umanamente ma, diciamolo pure, non è mai stato un amministratore. Nesuno dei due era capace. Poi ci mancava anche una persona che si occupasse della parte commerciale, della vendita. Noi si faceva con tutto con grande entusiasmo, emozione, si lavorava con gli artisti, però mancavano questi aspetti.

C’è stata una mostra molto bella all’Univeristy Art Museum di Long Beach, nel 2008 [17]. Io sono arrivata lì e c’era tutto art/tapes/22 ricostruito anche con le installazioni di Daniel Buren [18]. La gioia più grande! E mi sentivo come Kosuth perché c’erano i miei scritti serigrafati sui muri bianchi. Una mostra bellissima e non sai che accoglienza ho avuto…tanti studenti e poi la Getty Research Institute mi ha fatto il libro in inglese [19]. Dico questo non tanto per darmi delle arie quanto per dire che in Italia non succedono queste cose. Poi quando lavoravo io, non ne parliamo nemmeno. Firenze non si è proprio accorta dei video. Giusto quelli della Galleria Schema certo, ma solo loro.

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Laura Cherubini: E Base [20] c’era già?

Maria Gloria Bicocchi: Loro c’erano, i fedelissimi. Però erano i soliti cinque. Ci si spostava dall’art/tapes/22 a Schema e ad Area. S’era sempre noi! Erano praticamente delle cose private. Ti ricordi quando facevo le cene fuori la galleria Area di Bruno Corà e Michele Guidugli? La galleria era uno spazio che avevo tenuto io per un paio di mesi in cui esponevamo un po’ di grafica e avevo iniziato a fare un po’ di video. Poi la presero Corallo e Guidulli ed era molto molto politicizzata. C’era una trattoria, Poldo, a Piazza Salterelli accanto allo spazio e tutti i mercoledì sera rimaneva aperto solo per noi.

E lì venivano tutti quelli che passavano da Firenze, il mercoldedì in genere c’erano molte inaugurazioni. E si stava lì tutti, nella piazzetta, con il bicchiere in mano e si mangiava sui tavolini…nessuno si domandava chi pagava. Pagava Giancarlo. Ma va benissimo così perché questo ha fatto nascere delle cose che vanno ben al di là di una cena, ha fatto nascere delle cose impagabili: amicizia, opere, apertura di mente…anche l’apertura di mente è un’opera, e te la porti dietro.

Mario Gorni: Ma sostegni pubblici ad esempio?

Maria Gloria Bicocchi: Si avevo provato a chiederne, al comune di Firenze, ma non me ne hanno mai dati, non mi hanno mai neanche nemmeno risposto. Ad un certo punto, ho scritto a Carlo Ripa di Meana, una lettera, raccontando cosa avevamo creato. Doppo 3/4 mesi mi arriva una telefonata: “Sono Ripa di Meana, sono a Firenze”. Così l’ho incontrato, con l’architetto Vittorio Gregotti, e sono venuti a visitare lo studio. Poi si è cominciato l’iter che è durato un anno per la cessione a loro del corpus. Il tutto è durato un anno perché non sapevano se accettare, se era una cosa interessante…

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Dopo infinite riunioni, incontri e tempo ci è arrivata la telefonata per annunciarci che accettavano. Così ho dato via il fondo alla Biennale e venduto i macchinari ad una televisione privata di Pistoia. E’ stato un momento tristissimo per me, dar via tutto. Terribile. Non scorderò mai la sensazione di svuotamento. Era il 1976.

Procida, 7 settembre 2010


Bibliografia:

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S. Bordini, Le molte dimore. La videoarte in Italia negli anni Settanta. Un linguaggio meticcio, in La coscienza luccicante, dalla videoarte all’arte interattiva, catalogo, P. Sega Serra Zanetti e M. G. Tolomeo, (a cura di) Roma, 1998, disponibile anche http://www.laboratorioeurisko.it/dimore.html

S. Bordini, Videoarte & Arte, Tracce per una storia, Roma, Lithos, 1995

V. Collavini, Amnesie italiane. Lo strano caso di art/tapes/22, in Silvia Bordini, (a cura di), Video art in Italia, in ‘Ricerche di storia dell’arte’, 88, 2006, pp.25-38

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C. G. Saba, (a cura di), Arte in videotape. art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione, ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, Venezia, 2007

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J. P. Trefois, Art video: retrospettive e prospettive, 50 tappe nella storia dell’arte video, La Biennale di Venezia, catalogo, L’immagine elettronica, Bologna, 1983

V. Valentini, (a cura di), Cominciamenti. Gerry Shum, Art/Tapes 22, Lafontaine, Pirri, Eitetsu Hayashi, De Luca, Roma, 1988

Note:

[1]Americans in Florence: Europeans in Florence, catalogo della mostra, Long Beach Museum of art, California 1974, in V. Valentini, (a cura di), Cominciamenti. Gerry Shum, Art/Tapes 22, Lafontaine, Pirri, Eitetsu Hayashi, De Luca, Roma, 1988, pag 85,

[2] – D. A. Ross, art/tapes/22, in M. G. Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa dentro le quinte dell’arte (’73/’87) art/tapes/22, Ed. Cavallino, Venezia, 2003

[3] – Hill C., Attention! Production! Audience!: Performing Video in its First Decade 1968-1980, 1995, in Archivio Experimental Tv Center, http://www.experimentaltvcenter.org/history/pdf/hillattention.pdf

[4] – David Ross ricorda in particolare il lavoro svolto in questo senso dal mercante Howard Wise

[5] – Vedi L. Magri, (a cura di), Centro Video Arte Ferrara 1974-94, Ferrara, 1995

[6] – C.G. Saba, Introduzione. La Memoria delle immagini: art/tapes/22. Restauro e “riattualizzazione”, in C. G. Saba, (a cura di), Arte in videotape. art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione, ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, Venezia, 2007, pp 22-73, nota 6 pag 67

[7] – Per approfondimenti sulle problematiche di restauro e descrizione del protocollo elaborato vedi A. Bordina, S. Venturini, Preservare la videoarte: il fondo art/tapes/22 dell’ASAC – La Biennale di Venezia, in C. G. Saba, (a cura di), Arte in videotape. art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione, ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, Venezia, 2007, pp 194-213

[8] – Ivi nota 6, pag 25

[9] – Gerry Shum fonda nel 1969 la Fersenh-Galerie Berlin, trasferita nel 1971 a Düsseldorf con il nome di Video-galleria

[10] – Per lista dettagliata attrezzature utilizzate dal laboratorio vedi: C.G. Saba, Introduzione. La Memoria delle immagini: art/tapes/22. Restauro e “riattualizzazione”, in C. G. Saba, (a cura di), Arte in videotape. art/tapes/22, collezione ASAC – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione, ASAC Biennale di Venezia/Silvana Editoriale, Venezia, 2007, nota 31 pag 69

[11] – Giuseppe Chiari, Il suono, 1974, 16’, b/n, mono, produzione art/tapes/22

[12] – Vincenzo Agnetti, Documentario Nº 2, 1973, 8’, b/n, mono, produzione art/tapes/22

[13] – Jannis Kounellis realizza con art/tapes/22 il video No title, 1973, 25’, b/n, mono

[14]Nel 1972, durante una mostra alla newyorkese Galleria Sonnabend, l’artista si chiude la bocca con un calco in oro

[15] – La maschera, copia del viso dell’Apollo del Belvedere, è utilizzata da Kounellis nell’installazione performance Apollo, 1973

[16] – I video realizzati da Vito Acconci a Firenze sono: Come Back, 1973, 33’ 24’’, b/n, mono; Full circle, 1973, 33’ 24’’, b/n, mono; Indirect Approches, 1973, 32’ 49’’, b/n, mono, prodotto in colaborazione con Castelli-Sonnabend Video Film Corporation; Theme Song, 1973, 33’ 19’’, b/n, mono.

[17]art/tapes/22, a cura di Alice Hutchison, 04/09/2008-09/10/2008, University Art Museum (UAM), Long Beach, Los Angeles. Catalogo: M. G. Bicocchi, A. Hutchison, A. Bonito Oliva, D. A. Ross, Bi. Viola, art/tapes/22, , UAM Publication, 2009

[18] – Daniel Buren, Vidéo-souvenir, “Recouvrant/Effaçant”, 1974, video installazione

[19] – Catalogo della mosra, nota 16

[20] – Videobase

[21] – Mostra itinerante (Italia, Stati Uniti, Jugoslavia, Olanda) organizzata nel 1974 da art/taoes/22. Catalogo: M. G. Bicocchi, (a cura di), American in Florence, Europeans in Florence, Firenze, 1974

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