Zhang Peili è una figura piuttosto enigmatica: mentre in Cina è considerato un video-artista pioniere nel settore, oltre che progenitore dell’uso degli electronic media sulla scia del movimento della metà degli anni ottanta 85 New Wave, la sua reputazione a livello internazionale si fonda principalmente su uno numero ridotto di rassegne d’arte accompagnate da programmi multietnici e organizzate grazie a iniziative molto diverse tra loro.

Poiché la sua prima retrospettiva aprirà i battenti al Minsheng Art Museum a Shangai il 16 luglio 2011 (e solo pochi mesi dopo che i suoi primi dipinti sono stati venduti all’asta alla cifra esorbitante di 23 milioni di dollari cinesi, durante la controversa vendita di Sotheby’s di una parte della Collezione Ullens a Hong Kong), non esiste momento migliore per reinserire le sue tecniche entro i confini dell’esplorazione dei media a cui appartiene, soprattutto dato il suo ruolo chiave nella globalizzazione di una particolare estetica degli electronic media in un momento storico che coincide quasi perfettamente con l’apertura dell’universo culturale Cinese.

Zhang Peili è senza dubbio una figura centrale del movimento 85 New Wave: da un lato ha avuto un ruolo fondamentale nella fondazione della Pond Society, dall’altro è stato uno dei principali sostenitori della scuola di pensiero nota come “pittura razionale”. Nel 1988 ha creato quella che è da molti considerata come la prima opera di video art prodotta in Cina, 30×30, iniziando una ricerca legata al video e media ad esso connessi, inclusi fotografia, installazioni ed electronic art.

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Adottando preferibilmente una posizione minimale o riduttiva, che va a costruire una relazione essenziale tra l’estetica della video playback technology e l’immagine in movimento stessa, i suoi video si focalizzano su questioni come realtà percepita, media convention, azione individuale e struttura dello spazio.

Tra il 1988 e il 2011 la sua tecnica video ha subito un serie di cambiamenti significativi: ha cominciato da una pittura fredda e contenuta a metà degli anni ottanta, trasferendo nei suoi primi progetti video l’estetica della noia e del controllo, come avviene in Document on Hygiene No. 3 (1991), nel quale l’artista calma e lava una gallina al centro dello schermo.

A metà degli anni novanta assistiamo a riadattamenti del rapporto tra contenuto e forma spaziale, come in Uncertain Pleasure II (1996), nel quale una mano graffia ogni angolo di un corpo nudo rappresentato solo per mezzo di riprese ravvicinate frammentarie attraverso 10 canali, o come in Water: Standard Edition of Cihai (1991), nel quale un annunciatrice televisiva legge una voce di un dizionario come se fosse una notizia della sera.

E poi ci sono le opere di appropriazione e remix, come Last Words (2003), nel quale Zhang Peili riunisce materiale di film di repertorio appartenente all’era della Rivoluzione Culturale di propaganda, per creare un flusso ininterrotto usando le ultime parole dei martiri. Infine, le opere più recenti, hanno a che fare con sistemi interattivi a ciclo chiuso come in Hard Evidence No. 1 (2009) e con scene teatrali come in A Gust of Wind (2008).

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La traiettoria assume probabilmente più valore per le immagini che propone della globalizzazione e localizzazione dell’estetica dei media, offrendo un caso di studio nell’enucleazione di nozioni come l’estetica della noia e i suoi ultimi significati assunti nei nuovi concetti culturali.

Zhang Peili si è occupato anche d’altro senza mai tralasciare il lavoro di artista: ha fondato infatti il new media program, ora noto come School of Intermedia Art, alla China Academy of Art a Hangzhou, dove attualmente sta portando avanti uno studio sugli “embodied media”.

Il suo ruolo di professionista di spicco, così come quello di educatore, hanno contribuito a rendere Zhang particolarmente influente, soprattutto sui giovani artisti che operano nel campo degli electronic media o in quei settori che utilizzano tecniche di produzione alternative. La rivalutazione della sua pratica, per quanto riguarda il suo approccio all’uso dei new media, potrebbe essere senz’altro utile per la comprensione e la contestualizzazione dell’arte sperimentale in Cina nei giorni nostri.

I seguenti testi sono estratti da “Certain Pleasures: A Zhang Peili Retrospective”, titolo di prossima pubblicazione, con il gentile consenso degli autori e del Minsheng Art Museum. Li proponiamo con l’auspicio che possano essere un potenziale punto d’appoggio iniziale, per quest’opera critica, per gli osservatori di media art di tutto il mondo.

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Riportiamo qui un estratto da An Antithesis to the Conceptual: On Zhang Peili, edito di Huang Zhuan, parti del quale sono stati pubblicati in parte in cinese con un titolo diversoArtistic Working Manual of Zhang Peili, Casa editrice Lingnan Fine Arts, 2008, e che appariranno per intero per la prima volta in inglese nell’operaCertain Pleasures: A Zhang Peili Retrospective, ed. Robin Peckham, Minsheng Art Museum, 201.

Così si esrprime Huang Zhan nel testo: “Come detto, Zhang Peili ha prodotto la sua prima opera video, 30×30, nel 1988, grazie alla quale si è guadagnato il titolo di “padre della video art cinese”. Tuttavia, oggi afferma semplicemente che, in quel momento, intendeva solo utilizzare la videocamera a livello domestico per creare qualcosa di diverso dal modello estetico che si vedeva in televisione: “Ho voluto produrre qualcosa che fosse in grado di annoiare e disorientare le persone, qualcosa che non fosse capace di trasmettere emozioni allegre, qualcosa che fosse in grado di rendere gli spettatori consapevoli dell’esistenza del tempo. La temporalità del video viene perfettamente incontro a tali esigenze.

In un’intervista successiva, Zhang continuò a ribadire il concetto che l’elemento temporale nella sua opera tenta di resistere alla narrativa lineare del cinema tradizionale e alla funzione d’intrattenimento della televisione. Infatti, la proposta per quest’opera è stata preparata per la Huangshan Conference (formalmente conosciuta come 1988 Chinese Modern Art Production Forum) a cui è seguita la fase di pianificazione. Quella conferenza era considerata come il continuo della Zhuhai Conference del 1986, ed era perciò considerata un’importante riunione collettiva sulla scia del 85 New Wave e un diretto precursore della mostra China: Avant-Garde che si sarebbe svolta un anno dopo.

Rispetto alla Zhuhai Conference tenutasi due anni prima, tuttavia, la situazione della “New Wave” aveva già subito un cambiamento significativo: la posizione pan-filosofica e pan-culturale del movimento era entrata progressivamente in una fase di declino alla luce degli attacchi provenienti dalle forme analitiche e critiche dell’arte concettuale. Di conseguenza era piuttosto evidente che, quella che era la speranza iniziale dei leader della “New Wave” di riorganizzare i propri sforzi attraverso un meeting collettivo, non sarebbe riuscita a raggiungere il consenso generale della Zhuhai Conference.

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Poco dopo il 1985 la parola “movimento” ha cominciato a non piacere più. Ed è con questo spirito che l’artista creò la proposta per 30×30, proponendola alla Huangshan Conference: “Effettivamente ero molto confuso mentre pensavo all’idea per l’opera, ma sostanzialmente non fu mai realizzata. A quei tempi ogni famiglia iniziava ad avere un televisore di fronte al quale sedersi ogni sera, perché era qualcosa di nuovo. Contemporaneamente, in Cina arrivò la videocamera amatoriale della Sony. Per il forum del 1988 sull’arte moderna a Huangshan, agli artisti veniva formalmente richiesto di portare una nuova opera per discuterne e scambiarsi opinioni, il cui contenuto non era soggetto a nessuna restrizione. All’improvviso ho pensato di dover fare un video, lungo tre ore – il contenuto non era affatto importante.

Volevo filmare delle persone in una stanza per tre ore, chiusi dall’esterno mentre la videocamera continuava a riprendere e riaprire la porta quando aveva finito. Ma alla fine non avevo il coraggio di chiuderla; ero un po’ nervoso. Dopo due minuti di proiezione le persone iniziavano a farmi pressioni, dicendo che ne avevano abbastanza e che si erano già fatti un’idea.

Persino Gao Minglu chiese di mandare avanti il filmato, cosi tre ore di video in realtà duravano solo dieci minuti. Nessuno aveva la pazienza di guardare. Successivamente, alcune persone ne furono entusiaste, pensando che era davvero fantastico, mentre altri mi dicevano di ritirarlo e di adattarlo con cura, dicendo che il video doveva cambiare inquadratura e ritmo.”

Sebbene questo primo incontro con questa opera d’esordio sembrasse comprensibile alla luce del contesto storico, probabilmente fu un fatto inatteso che quel pezzo monotono – ripreso da una posizione fissa e senza editing di post-produzione né ingegneria del suono – fosse diventato il primo argomento di discussione nella storia della video art cinese”.

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E’ quello che segue invece un estratto da Paul Gladston, Low Resolution: Towards an Uncertain Reading of the Art of Zhang Peili, che era stato precedentemente pubblicato in “Eyeline 69”, Queensland University of Technology, 2009, e “Yishu”, Art and Collection, March/April 2009, e che apparirà in una nuova forma e per la prima volta in Cinese in Certain Pleasures: A Zhang Peili Retrospective, ed. Robin Peckham, Minsheng Art Museum, 201.

Queste le parole di Paul Gladstone nel testo: “Se da un lato l’uso del video da parte di Zhang Peili come mezzo per citare / riprodurre / manipolare testi adattati da altre fonti suggerisce una forte affinità con le tendenze anti-essenzialiste del postmodernismo / post-strutturalismo occidentale, dall’altro la “buona” forma ciclica di A Gust of Wind,nonché l’interpretazione del vento data da Zhang all’interno dell’opera come indicatore di una certa forza trascendentale-ineffabile, puntano verso interpretazioni alternative basate sulla metafisica vernacolare del “pensiero e azione” Taoista Cinese / Buddista Chan – un posizionamento che può fare riferimento agli scritti di Paul Gilroy come una resistente forma di “anti-anti-essenzialismo.

Nell’andare avanti e indietro tra queste due letture le opere di Zhang come “video-artista” possono dunque essere viste per sostenere l’idea occidentale (ed occidentalizzata) di un “Terzo Spazio” culturalmente ibrido mentre, allo stesso tempo, possono essere viste come fondamento per l’interpretazione dell’arte contemporanea Cinese cercando attivamente di problematizzare l’uso di quella stessa idea – o quanto meno, nella sua forma più astratta.

Paul Gladston: Iniziamo dalla tua recente mostra, A Gust of Wind alla Boers-Li Gallery a Pechino. Riporto una tua citazione come da catalogo: “Questa [installazione video] è una realtà artificiale, un fatto immaginario. Voglio scoprire questo ipotetico gap tra le realtà artificiali e le realtà esteriori. Ci sono veramente delle differenze tra una realtà prodotta da un video (yingxiang de shishi) e una realtà catturata dal video (shishi de yingxiang)?” Puoi spiegare la differenza, secondo la tua interpretazione, tra “la realtà prodotta dal video” e “una realtà catturata dal video”?

Zhang Peili: “Yingxiang de shishi” e “shishi de yingxiang” sembrano simili. La differenza si manifesta nel cambiare l’ordine delle parole. Sono due concetti diversi. In entrambi i casi, yingxiang”e “shishi” sono in relazione come un nome con un aggettivo, come con la coppia “mio figlio” e “figlio mio”. Uno è il corpo principale; l’altro è il suo derivato. Il video è derivato dalla realtà, e la realtà è catturata dal video; come dire, il video è stato usato per registrare la realtà.

Comunque, il video oggi, è diventato un tipo di linguaggio dominante che pervade la coscienza delle persone. Crea realtà, e queste realtà influenzano la vita e la mente delle persone. La realtà prodotta dal video è persino qualcosa di ancor più realistico della realtà stessa. Quantomeno, dà alle persone l’illusione della propria realtà. Questo perché mi sono posto la domanda: qual è la funzione del video ed il suo rapporto con la realtà? Non credo che si possa dare una risposta semplice a quella domanda – perlomeno, è molto difficile dare una risposta esatta.

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Paul Gladston: A Gust of Wind rappresenta un evento catastrofico: la violenta distruzione di un ambiente domestico riccamente arredato a causa di una tempesta improvvisa. Perchè hai deciso di mettere in scena tale evento come se venisse realizzato in uno studio cinematografico e poi rappresentarlo / riprodurlo attraverso l’uso di un multi-channel video?

Zhang Peili: ho sempre pensato che le persone vivessero in un’illusione e che c’è una specie di forza nascosta o “superpotere” dietro questa illusione. Questo superpotere non è controllato dall’uomo e non è soggetto alla percezione. Ciò che noi percepiamo o scopriamo non è il superpotere. Alcuni critici pensano che alcuni dei miei primi lavori, come Document on Hygiene No. 3 (1991) e 30×30 (1988), abbiano a che fare con la politica. Non sono certo di quelle interpretazioni, e non voglio spiegarle ulteriormente.

Durante le prime fasi del mio sviluppo come artista ho sentito una sorta di forza o potere sottostante. Cambiamenti improvvisi o disastri, siano essi causati dalla natura o dall’uomo, mi fanno capire che le persone vivono in un’illusione, e questi sentimenti sono stati resi ancora più forti dall’evoluzione della mia carriera di artista. Tutte queste condizioni belle ed apparentemente stabili sono cosi fragili. Sono solo illusioni. Stati mutevoli e distruttivi sono inevitabili. Sono realtà.

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