Questo saggio si propone di indagare il concetto di spazio interstiziale e l’interpretazione creativa che ne hanno dato pratiche artistiche site-specific basate su tecnologie digitali. Questa è la seconda delle tre parti di cui si compone il saggio.

Interstizialità nell’arte site -specific

Nell’arte site-specific degli anni settanta, gli artisti si sono confrontati con l’uso dello spazio galleria, con il suo carattere funzionale ed istituzionale, tendendo sopratutto a modificarne i limiti fisici. Come ha commentato Miwon Know “la condizione fisica dello spazio dedicato alla mostra rimane il punto primario di partenza…”. [1]

Alcuni artisti estendono i loro interventi anche ad altri tipi di luoghi. Il lavoro di Gordon-Matta Clark ne è un esempio lampante dato che l’artista apre letteralmente dei tagli in edifici abbandonati. Un caso caratteristico di sovversione del rapporto tra spazio esteriore ed interiore è inoltre riscontrabile nel lavoro Untitled Installation (1970) di Michael Asher. Attraverso il suo intervento architettonico, Asher trasforma l’usuale profilo rettangolare della galleria in una clessidra, distorcendo il flusso d’aria, il suono e la luce, alterando drasticamente l’accesso dei visitatori allo spazio.[2]

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Esperienze precoci di arte site-specific sono state realizzate attraverso una sorta di enigmatica, oscillante inversione tra materialità e immaterialità, tra realtà e illusione. Il lavoro di James Turrel costituisce un caso rappresentativo di intervento in-situ dove luce e spazio giocano un ruolo dominante. L’artista usa una combinazione di sorgenti di luce naturale e artificiale attraverso un semplice meccanismo di sensori controllati da computer. L’apparato tecnico rimane completamente nascosto agli spettatori. [3]

Nei lavori di Turrell, gli spettatori assistono a inquietanti inversioni della loro percezione visiva dello spazio. La luce sembra essere palpabile come un oggetto, mentre i confini dello spazio sembrano dissolversi, creando un senso di continua distorsione delle dimensioni e della profondità. In lavori come Alta (pink) (1968), la nostra percezione della luce oscilla tra l’impressione di una costruzione luminosa triangolare bidimensionale posta in un angolo, quella di un light-box piramidale, di un solido 3D che ci proietta in una sorta di Ambiente Virtuale, o di un solido di dimensioni molto maggiori del reale, a seconda della distanza e dell’angolo dai quali si osserva Alta.

Secondo la visione di Turrel , la luce “non è esattamente illusione” e “sebbene la luce sia manifestazione di fenomeni ondulatori, ciò nonostante è sempre una cosa, è un materiale ottico”[4]. Di conseguenza, Turrel usa la natura ambivalente della luce stessa come mezzo di space-making. Questa costruzione è realizzata “coinvolgendo e attivando” uno spazio interstiziale nella nostra percezione visiva della realtà fisica che Turrel identifica così: “L’arte che faccio occupa quel territorio tra forma e vera e propria formazione dello spazio usando la luce…lavorando questo spazio interstiziale in modo tale che sia esso stesso a limitare o espandere la penetrazione della visione…la luce è il contenuto e la forma.”[5]

Altre opere d’arte esplorano maggiormente il concetto di environment; un esempio è il caso di Rayzor (1968), dove l’artista interviene fisicamente nello spazio attraverso la costruzione di un muro di partizione di fronte alle finestre, e utilizzando luce sia naturale che fluorescente in modo tale che, secondo la descrizione che ne da Craig Adcock [6]: “…piuttosto che la luce a costruire lo spazio, è l’effettiva architettura della stanza a essere stata modificata per ottenere la luce […] si confonde così la separazione tra elementi dell’esperienza reale, che vengono percettivamente dissociati e risultano difficilmente intellegibili.”

In questo genere di lavori c’è quindi una mutua interazione tra spazio e luce. Le contingenze dell’architettura tendono ad essere modificate o oscurate dalla presenza dominante di questo ambito spaziale soffuso che altera la nostra percezione della realtà. L’effimera e mutevole natura di tempo e luce è posta in primo piano.

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Nell’opera di HC Gilje, Blink (2009), esperiamo un tipo diverso di interstizialità raggiunta mediante la proiezione in-situ di costruzioni digitali astratte. Avendo le sue radici nell’Expanded Cinema, questo genere d’opera d’arte audiovisiva è realizzata attraverso una video proiezione digitale animata sulle pareti e sul pavimento della galleria. In questo modo, lo schermo del computer e la sua profondità di campo sono “aperte“ in una stanza sezionata da quelli che l’artista definisce “abstract light paintings”, che emergono grazie anche alla complementarità tra proiezione e riflesso. Attraverso interazioni visive prospettiche questi dipinti spaziali sfidano il nostro senso della profondità. [7]

Mitchell Whitelaw ci spiega che: “I flussi di dati si trasformano in eventi pratici, suoni e immagini, che a loro volta genereranno nuovi flussi di dati, e cosi via”. Di conseguenza, il lavoro opera tra l’ illusione funzionale di genericità e immaterialità della tecnologia digitale, e la specificità e materialità dello spazio fisico effettivo, così da far emergere un interspazio implicito.[8]

Un’esperienza molto più coinvolgente e straniante di spazio visivo esteso è rappresentata dai lavori di Ian deGruchy che hanno le proprie radici principalmente nelle performance teatrali e negli enviroment ambientali. Le proiezioni digitali sono attentamente mappate sulle superfici della galleria e disegnano pieghe, “vortici” e giochi di superfici curve sovrapposte, causando l’apparizione di un disorientante spazio non euclideo. In questo modo, I confini tra figura e sfondo, oggetto e soggetto sono confusi come , ad esempio, in Curved Space Project (1998).

Suzie Attiwill descrive una terza condizione, definita anche come uno spazio di mezzo, che emerge perché “la forma essenziale diventa forma continua estendendosi al di là dei limiti” e lo fa attraverso la manipolazione della luce, dell’ombra e dell’estensione visiva delle caratteristiche dello spazio architettonico. Ad un certo punto, lo spazio sembra fondersi in un gioco luminoso e immateriale. Come spiega la Attiwill: “ la differenza tra rappresentazione e presentazione è un elemento critico nel processo di comprensione della forma continua o dell’estensione.” [9] Infatti, invece di rappresentare uno spazio, tali opere d’arte sono create dallo spazio; l’interstizialità di uno spazio così esteso ed eccessivo è sempre at work.

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Nelle installazioni audiovisive ad opera dell’etichetta europea AntiVJ, lo spazio interstiziale si presenta come una serie di rotture dinamiche e immateriali. Le installazioni a larga scala come Murcof+AntiVJ (2009) e 3Destruct (2007) rompono visivamente i confini di architetture e pieghe spaziali autonome attraverso la proiezione di luce su schermi invisibili semitrasparenti sistemati nello spazio. In questo modo, invece di essere limitato al perimetro dello spazio costruito, anche lo spazio tra le superfici architettoniche viene utilizzato.

Quando gli spettatori camminano attraverso 3Destruct, si sentono disorientati come in un universo non lineare, la cui forma, oscilla rapidamente tra strati bidimensionali senza peso e labirinti lineari dal colore, opacità e densità cangianti. [10] In Murcof+AntiVJ, una pioggia di geometrie frantumate e in collisione, e di spazialità in rapida contrazione ed espansione, emerge attraverso videoproiezioni digitali su schermi simili ai precedenti. In entrambe le installazioni audiovisive, lo spazio è esteso mediante livelli di luce e trasparenza che interagiscono. Appaiono così spazi frammentati, trans-materiali e fluttuanti di realtà parallele. Formazioni spaziali non regolari e poco coerenti evidenziano il dinamico e fugace cambiamento della natura di tale interstizialità.

Una declinazione spaziale del concetto di Realtà Aumentata e sistemi di mappatura 3D offrono la possibilità di creare sottili mutamenti dell’architettura costruita. Artisti come Pablo Valbuena concepiscono sistemi di proiezione per disegnare spazi liminali che destabilizzano la percezione. Il diagramma in situ di Valbuena viene realizzato attraverso processi mutuali e interattivi di input e output, creando una spazialità interstiziale. In opere come Vanishing Points (2010), la luce è usata con la massima precisione per proiettare la mappatura delle superfici architettoniche sulle superfici stesse. Lo spazio architettonico viene poi esteso, come un “architettura fantasma” che occupa il pavimento, il soffitto e le pareti. Questi interventi diagrammatici creano un “ para- luogo”, ossia , una realtà “ parallela” che completa il luogo in maniera sottile e sfida la nostra percezione. [11]

Pieter Van Bogaert offre una lucida descrizione di come questi interventi operano:[…] (la) proiezione scannerizza lo spazio con laser di precisione. Ma mentre lo scannerizza, inizia lentamente a ridisegnare le pareti, le finestre, i confini, il pavimento e le assi del pavimento stesso […] queste proiezioni non sono diverse da […] iniezioni di luce che fanno implodere lo spazio […] un incisione […] tagli profondi nella materia, scansioni in profondità.[12]

Vanishing Points rappresenta uno spazio aumentato che si trova in bilico tra diagramma e realtà. Realizzata, sulla base della descrizione di Pieter Van Bogaert, l’opera combina la solidità e la stabilità del luogo, la semplicità di una mappa, la linearità di un disegno digitale in 3D, le ipotesi e la potenzialità di un progetto. Prospettive combinate aggiungono una dimensione extra, quella della profondità al luogo reale. Rendendo apparentemente trasparenti le superfici grazie al mirroring, il diagramma proiettato in 3D sembra rivelare una dimensione spaziale che va al di là dei limiti tangibili dell’architettura. L’interstizialità emerge mediante una serie di interazioni come mappare ed estendere, tracciare e scannerizzare, proiettare e iniettare luce negli spazi architettonici.

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L’interstizialità può anche emergere da intersezioni tra architettura reale e geometrie virtuali. Un modo di visualizzare tali intersezioni è quella di delinearle mediante processi di disegno in-situ come si può osservare nella serie Impingement di Gary Woodley. Qui l’artista delinea una sorta di collisione spaziale tra topologie reali e virtuali. Woodley usa tecnologie CAD/CAM (con software di disegno architettonico come Form-z) per manipolare le coordinate dei volumi digitali, la trasformazione dei quali include variazioni del toro con le curve di Möbius, sezioni ellittiche, etc. Linee nere tracciano le aree in cui questi ideali volumi virtuali fuoriescono dalle superfici esistenti. Queste linee sono disegnate oppure tacciate con nastri flessibili o strisce elettro-luminescenti. [13]

In questo modo, realtà e virtualità del luogo sono visibili contemporaneamente, dal momento che questo non è al buio né ha subito modifiche spaziali. Gli spettatori sono circondati da questi disegni spaziali. Un senso di interstizialità emerge dalle tensioni tra l’immaterialità del disegno e la solidità delle superfici dello spazio; temporalità e permanenza; la distribuzione di topologie curve e rettangolari; profondità prospettica e forme “fluttuanti” in 2D; semplicità e complessità; forme ideali e materializzate. Nonostante la semplicità di questi disegni lineari, la serie Impingement possiede un effetto molto forte sulla nostra percezione degli spazi.

Un’ espansione del concetto di interstizialità che emerge dalle intersezioni tra spazi reali e virtuali può essere osservata nel lavoro di Carlo Bernardini. I disegni spaziali sono creati con la luce, con lo scopo di penetrare i confini dello spazio in modo da rivelare sconvolgenti interrelazioni tra spazi reali e ipotetici. L’artista usa fibre ottiche per creare installazioni a grande scala che non solo occupano ma percorrono uno o più edifici senza restarne confinati all’interno delle superfici. L’apparato tecnico sempre nascosto e le particolari configurazioni di queste installazioni sbalordiscono e sconcertano gli spettatori. Non è possibile raggiungere un punto di vista generale per ogni installazione, dato che queste penetrano stanze, piani e persino edifici differenti. Come possiamo leggere negli scritti di Bernardini, l’artista usa la luce per la sua natura ambivalente: la luce appartiene al mondo fisico e allo stesso tempo, supera i confini fisici. [14]

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Molto più importante è la natura complementare di luce e ombra che viene esplorata per rivelare ciò che Bernardini definisce come impercettibili zone oscure. [15]In base alla descrizione di Bernardini, l’ombra aggiunge un’ulteriore dimensione alla materia e aumenta la percezione della realtà fisica ma resta comunque indomabile in quanto “evasiva ed incontenibile”. [16] Per Bernardini, i confini dell’architettura sono (ri)definiti tramite un’interazione dinamica di forze centrifughe e centripete tra il perimetro e il vuoto presente all’interno, forze che agiscono su entrambi. La creazione di questi disegni spaziali di luce è basata sul seguente ragionamento:“Se la linea delimitante, sintetizza apparentemente sia il volume che il vuoto, può invertire da sé queste coordinate, il primo dà vita all’ultimo e viceversa.”[17]

Opere come The Light that Generates Space (2009-2010) e Spacial Code (2009) presentano una sorta di interdimensionalità. Per uno spettatore statico, I disegni di luce sembrano essere uno livello alieno in 2D nella nostra normale visione prospettica della realtà fisica. Mentre se lo spettatore è in movimento, l’avvolgente scala ambientale delle installazioni è molto più enfatizzata. Sembra non abbiano origine e siano di dimensioni molto elevate. Uno dei punti più stimolanti di questi interventi riguarda il modo in cui l’artista sfrutta le tensioni irrisolte tra spazio reale e spazio immaginario. Bernardini lo descrive con queste parole: “Nella tensione principale tra le due – spazio reale e spazio immaginario – uno tende a penetrare e ad impregnare l’atro; l’intercomunicazione tra i due porta alla trasformazione ambientale della percezione”. [18]

Così l’interstizialità emerge nei disegni iperstrutturali di Bernardini attraverso questo concetto di inversione spaziale che altera radicalmente la nostra percezione della realtà fisica, sfidando nozioni ormai consolidate di esperienza dello spazio e di ordine dell’architettura. Uno degli aspetti più interessanti di questi avori è quanto siano in grado di inspirare analogie metaforiche e poetiche, possono essere infatti percepite come tracciati lineari di varie costellazioni geometriche intersecate con le nostre costruzioni terrestri, o come diagrammi architettonici di rimanenze utopiche o atopiche interstiziali.

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Riferimenti:

[1] – Kwon, Miwon, “One place after another: notes on site-specificity”, Space site intervention: situating installation art, ed., E. Suderburg, University of Minnesota Press, Minneapolis, London,2000, p.40.

[2] – Crow, Thomas, Modern art in the common culture, Yale University Press, New Haven, London, 1996, pp.138-140 (see also Fratzeskou, Eugenia, “Visualising Boolean Set Operations: Real & Virtual Boundaries in Contemporary Site-Specific Art”, LAP – Lambert Academic Publishing, 2009)

[3] – Magazine, “James Turrell”, 2010, http://5magazine.wordpress.com/2010/11/13/james-turrell/, accessed: 28/1/2011, Graham-Dixon, Andrew, 1991, “The calm before the form”, The Independent (1987 – 1999), http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/readArticle/670, accessed: 28/1/2011.

[4] – James Turrell in King, Elaine A., “Into The Light: A Conversation with James Turrell”, Sculpture, Vol.21 No.9, November 2002, http://www.sculpture.org/documents/scmag02/nov02/turrell/turrell.shtml, accessed: 10/2/2011.

[5] – James Turrell in Ibid.

[6] – Craig Adcock, James Turrell. The Art of Light and Space, University of California Press, 1990, p.34.

[7] – HC Gilje, “Blink”, in Trust (an exhibition on the occasion of ISEA 2010 RUHR), eds., Andreas Broeckmann, Stefan Riekeles & Thomas Munz, Kehrer, Heidelberg-Berlin, 2010, pp. 70-73, Gilje, HC, Conversation with spaces (superreal), http://hcgilje.com, accessed: 28/1/2011].

[8] – Whitelaw, Mitchell, 2009, “Right Here, Right Now – HC Gilje’s Networks of Specificity”, Rhizome News, http://rhizome.org/editorial/archive/2009/?page=1, accessed: 15/2/2011.

[9] – Attiwill, Suzie, “Project. Towards an appreciation of Ian de Gruchy’s work”, Transition, Nos.61/62, 2000, (pp. 98–102), http://www.artprojection.com.au/html/articles/transition.htm, accessed: 24/9/2010.

[10] – AntiVJ, 3Destruct, http://www.antivj.com/3Destruct/index.htm, accessed: 24/9/2010.

[11] – Laboral – Centro de Arte y CreatiÓn Industrial,Pablo Valbuena. Para-Sites”,2010, http://www.laboralcentrodearte.org/exhibitions/show/135, accessed: 28/1/2011

[12] – Van Bogaert, Pieter, 2009, “Projection – Injection – Incision. About Pablo Valbuena’s ‘Extension Series’”, http://www.squarevzw.be/pieter/specters/valbuenaen.htm, accessed: 28/1/2011.

[13] – Chelsea Space, 2005, “Gary Woodley: Impingement no. 47”, http://www.chelseaspace.org/archive/woodley-pr.html, accessed: 28/1/2011, Woodley, Gary, in 2006 Bridges Exhibit of Mathematical Art, http://www.bridgesmathart.org/art-exhibits/bridges06/woodley.html, accessed: 28/1/2011, personal interview with Gary Woodley at The Slade School of Fine Art, London, 27 April 2001, Lydie Rekow Galerie, Gary Woodley, Architectonic Drawing: Impingement 33, 1997

[14] – Bernardini, Carlo, 2002, Mental Design & Virtual Volume, http://www.carlobernardini.it/pdf/uk/WRITINGS_OF_CARLO_BERNARDINI.pdf, accessed: 20/9/2010.

[15] – Bernardini, Carlo, 1995, Hypothesis for the Division of Visual Unity, http://www.carlobernardini.it/pdf/uk/WRITINGS_OF_CARLO_BERNARDINI.pdf, accessed: 20/9/2010.

[16] – Ibid.

[17] – Bernardini, Carlo, 2000, Permeable Space,http://www.carlobernardini.it/pdf/uk/WRITINGS_OF_CARLO_BERNARDINI.pdf, accessed: 20/9/2010.

[18] – Bernardini, Carlo, 2004,The Experimental Line of Light, http://www.carlobernardini.it/pdf/uk/WRITINGS_OF_CARLO_BERNARDINI.pdf, accessed: 20/9/2010.

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