Tra le figure di punta della danza d’autore italiana nata negli anni ottanta, Ugo Pitozzi è coreografo e videoartista. Formatosi sui linguaggi delle arti visive all’Accademia di Brera di Milano e della danza contemporanea, ha studiato tecnica Laban, tecnica contemporanea con William Forsythe, principi del lavoro di Mary Wigman con Erika Thimey e composizione coreografica con Gerhard Bohner, oltre ad aver frequentato classi di composizione coreografica e creazione contemporanea con Merce Cunningham, Meredith Monk, Rosalia Chladek, Simone Forti.

Tra il 1983-84 incontra e segue per quasi un anno, ritenendole fondamentali, le lezioni applicate al lavoro creativo di Steve Paxton e Lisa Nelson. Interessato all’ibridazione della danza contemporanea con altri linguaggi artistici e filosofici, al corpo estremo, alla frammentazione e all’androginia del corpo umano, oltre che all’integrazione dei dispositivi tecnologici sulla scena, comincia il suo percorso artistico con la compagnia Ugo Pitozzi – Air Mail fondata a Roma nel 1978/1984 per la produzione Spaziozero.

Nel 1983 dà vita, con Simonetta Cola, a Teatrodanza Skené Bolzano-Roma. Pitozzi è stato direttore artistico del centro Petralata per l’arte contemporanea (Roma 1999-2001) e per 4 anni direttore di una delle tre Residenze Multiculturali Regione Lazio/progetto pilota nazionale. È inoltre stato direttore artistico di importanti eventi dedicati all’interazione tra le arti e le nuove tecnologie tra i quali ricordiamo “Transcodex 01” (2001), “Il corpo eccentrico” (2000) e “Trascodex 02” all’interno della cornice di Genova 2004 – Capitale Europea della Cultura.

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Tra i suoi lavori ricordiamo: Amnesia Hotel (1983-84), Kat ‘Exoken (1989), I Raccoglitori di Gesti Soavi (1991), Quella misura di luce…(1993), A terrific insularity of mind (1995), Fornication avec l’onde (1996), Epopteia (1999), A terrific Insularity of mind # 2 (2001), Ceremony of Innocence primo formato di Corpus Recombinant (2004-2006 e ancora in corso di creazione). Lungo questa conversazione-manifesto, Pitozzi traccia le coordinate del suo pensiero coreografico.

Enrico Pitozzi: Dal tuo lavoro emerge, in modo preciso, quella che definirei una pratica epistemologica organizzata intorno al concetto di composizione. Comincerei da qui, da questo aspetto che permea tutti i livelli di ogni tuo intervento, dalla scrittura del movimento fino al dispositivo scenico.

Ugo Pitozzi: Comporre è, essenzialmente, il contrario dell’assecondare. Assecondare significa, soprattutto, imporre una propria e unica – oltre che incorruttibile, perciò superficiale – visione delle cose. Nel mio lavoro, il gesto primario del comporre diventa materia prismatica capace di separare, individuando da un’unica luce, i vari colori. Per dirla con Pierre Levy, la mia composizione si avvale di una “scrittura cognitiva e sensitiva”, è ideografia dinamica.

Questo aspetto rinvia alla re-identificazione di un corpo come produttore di alterità; è al contempo un lavoro sul tempo invertito, un tempo flusso. Si tratta di un continuo attraversare le forme. È qui che lo scrivere e comporre diventa una vera e propria “geografizzazione” di un corpus come insieme di gesti che definiscono un corpo in movimento. Si tratta, in altri termini, di un processo d’immersione dentro uno slittamento costante di universi temporali che non coincidono perfettamente, in cui un puro flusso di energie a geometria variabile attraversa i corpi. Comporre designa allora una scelta: trovare un equilibrio sulla soglia del conosciuto.

L’atto del comporre è un allora un corpus che usa tutte le sue possibili estensioni per produrre una logica dello stupore, uno stupore quasi minerale. Non si tratta di un’imposizione di stile e neanche semplicemente di tecniche; è piuttosto qualcosa che è necessariamente da scoprire, individuare, allertare al di là di cosa è stato composto solo poco prima, in modo che tutto ciò non rinvii ad una semplice idea di percorso – con la sua dimensione del tempo lineare, unidimensionale, cumulativa, meccanica e quantitativa – ma piuttosto faccia riferimento al viaggio con la sua percezione qualitativa, là dove è permesso perdersi, condizione necessaria allo stupore, ma anche della paura e della felicità.

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Enrico Pitozzi: Si tratta di una tensione verso la forma.

Ugo Pitozzi: Forma…il problema…cerco, attraverso quella pratica epistemologica che passa per il corpo, di trovare e ri-trovare – mediante una complessità di azioni non gerarchiche, di rapporti non binari – una forma fatta di connessioni, rischi e pericoli, stratificazioni di linee e acquietamenti nelle stasi e nei vuoti. Si tratta di investire sul corpo proiettato in energie scelte, intese come materia fluida ed instabile che si conosce solo alla fine della composizione.

Forma che comincia proprio con il non riconoscersi come stabile ofinita, permettendo alla composizione di protrarsi, di non gerarchizzare, e, al limite, di rovesciarsi. Di essere incompiuta, perché l’incompiutezza è un dato inevitabile e strutturale. Comporre è disegnare la logica di uno smarrimento intimo in cui prevale la percezione di un’assenza presente, l’idea del gesto infettivo e impercettibile.

In ogni intervento mi oriento dunque verso una scrittura attenta, fondamentalmente antianalogica; questoperché leanalogie, anche se solo accennate, tendono a creare un’immediata soddisfazione e stanchezza: il gesto compositivo di un’opera ci deve condurre, esattamente come in una vertigine, in un tempoche dimostra – dà a vedere –e non rappresenta.Si delinea così uno stato di cose in grado di restituire una scrittura che prende in carico il tempo e le sue forme contro tempi che invece sono anestetizzati, semplificati, omogeneizzati. È l’attraversamento di questa complessità a condurre allo stupore.

Enrico Pitozzi: La composizione è qui poesia in grado di dare a vedere le cose. Ritorni spesso – per esprimere questo passaggio – su un passo di Heidegger. Potresti riprenderlo nelle sue principali implicazioni, orientandolo però verso il tuo pensiero coreografico?

Ugo Pitozzi: Fai riferimento a quella frase difficile di Heidegger (lui stesso alla fine non ne ha fatto tesoro), che dice: “[…] I poeti arrischiano l’Essere stesso e quindi si arrischiano nella regione dell’Essere. Mentre gli altri si trattengono nel commercio dell’ente. I primi arrischiano il linguaggio, perciò sono i dicenti. I secondi usano il linguaggio e si trattengono nei modi di dire; a costoro il linguaggio non dice, serve. Essi perciò disertano quella via lungo la quale il pensatore che parla dell’Essere incontra il poeta che parla del Sacro. [M. Heidegger, in cammino verso il linguaggio, Venezia, Mursia, 2007.]

È in questa tensione verso le regioni dell’essere che si delineano i gesti-geografie sui quali mi interessa intervenire. Si tratta di aree che si percorrono in un movimento di ricollocazione e che si ritrovano moltiplicate nei gesti, nei diagrammi e nella matematica dei flussi e degli spazi; là dove l’anatomia elastica e l’affettività dei corpi aprono su un tempo-desiderio colto nel suo farsi e disfarsi. Questo è ciò che si avvicina di più a una composizione di profumi, al tratto impalpabile di un’atmosfera: frantumazione di brevi “risonanze” che si compongono in una mappa incerta. Il coreografo è, allora, un geografo del presente, produttore di atlanti intimi.

Il corpo in movimento si fa materia in continua dilatazione, contrazione, evaporazione…è anche questo il mio pormi nella composizione: creare un gesto geografico, una mappa propria ai corpi con i quali scelgo di lavorare partendo dalla loro periferia, perché le cose più interessanti avvengono sempre ai margini della nostra attenzione. Disporre i corpi (fisici o elettronici che siano) nello spazio per far emergere dalla loro relazione il tempo-atlante che è proprio di quel viaggio che si apre radicalmente alla seduzione dell’inatteso. La composizione coreografica appartiene, così, all’ordine dell’epifania, dell’istante.

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Enrico Pitozzi: La pratica epistemologica si rovescia qui nella filosofia visiva di cui hai parlato altrove. Potresti sviluppare questo aspetto?

Ugo Pitozzi:Credo che la danza d’autore nella sua complessità – così come del resto tutte le forme d’arte – sia il prodotto di un pensiero autonomo, i cui risultati possano essere definiti pensiero visivo o filosofia visiva. Il termine “filosofia” non è, ben inteso, la rappresentazione scenica-espositiva di un qualche concetto filosofico. Essa è, invece, un concatenamento e una concentrazione di pensieri che emerge attraverso i diagrammi del corpo-danza che si fa riflessione, la più vasta possibile e inesausta.

Soprattutto oggi dove intorno alla danza d’autore, che è un vero e proprio progetto artistico, si sono creati molti malintesi, molti voluti equivoci e falsi analitici. False nascite, falsi testamenti, falsi padri e false generazioni. La necessità sulla quale insistere, è la riaffermazione del corpo come pensiero motore; non semplice acquietamento di saperi ma continuo azzardo. Una saggezza esperienziale intersecata, o forse parallela, ad altre forme di linguaggio, che metta in evidenza come la danza d’autore apra a un’altra forma di sapienza, un’altra intelligibilità della vita.

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Nel mio lavoro la tensione è arrivare a definire un corpo freddo: lavoro su un gesto di sottrazione (dal corpo come centro) e di restituzione, là dove la scrittura del corpo è consegnata al tempo, diventa tempo, attraversamento di ogni spazio, compresi gli spazi stessi del tempo.

il corpo freddo è: un corpo flusso, un corpo frammento. La sua scrittura è un suono segreto di cui è sufficiente suonare ognisingola nota – eseguire ogni singolo gesto – superbamente, per parafrasare Arvo Part.

Il corpo freddo è: corpo che si fa pulsazione di una pluralità molecolare trasgredendo il volume: materia-tempo come scorrimento, il corpo freddo è corpo messo in una situazione prossima al vuoto, in una sorta di assenza.

Il corpo freddo è: corpo che – nell’ordine della sua ricerca sulla fine di una visione di sé – cambia il concetto di soggettività e perciò del proprio tempo. Vorrei si rifacesse alla tradizione degli dochakei ha-ketz, degli acceleratori della fine di cui parla Franz Rosenzweig.

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Enrico Pitozzi: Il corpo è qui pensato come concatenamento di velocità e lentezze, riposo e movimento (Spinoza): una dinamica. Comporlo è allora fare una cartografia di tutte le sue parti, tracciare delle linee tra i suoi punti, determinare ritmi intensi o, viceversa, distesi. Del resto l’atlante e la geografia sono parte del tuo vocabolario di composizione

Ugo Pitozzi: Aprendo un atlante – e parlo qui di quegli atlanti sentimentali a costruzione collettiva, dove i saperi individuali si aggregano di continuo formando concatenamenti – la prima cosa che risulta evidente è la diversità insita in una complessità-asimmetricità di specifici ed esperienze che vi convivono, in un unico tempo, senza scissione. Vivono simultaneamente in un’informazione e in una superficie con una visione magmatica, senza perdere le loro caratteristiche.

Credo che coreografare significhi esattamente questo: dare forma a un luogo in cui i saperi si aggregano creando un ordine o, viceversa, un disordine, seguendo comunque logiche inedite: corpi con storie diverse, vissuti a volte agli antipodi, nazionalità diverse, fisicità e connessioni mentali diverse, aspettative, bisogni diversi e ancora e poi ancora all’infinito, a perdifiato. Si tratta, inevitabilmente, di una grande geografia di sensazioni che non si relaziona con uno stile o con una tecnica.

Ben inteso, la conseguenza di questo non è la fantomatica improvvisazione…per questo parlo spesso di nuovi atlanti e definisco la mia scrittura sul e nel corpo una mappa. Ciò cui tendo è una scrittura piena di sospensioni silenziose. La geografia delle mappe e degli atlanti è l’esatto contrario della paralisi, dell’assenza di vita magnetica; è il contrario dell’autocitazione che tende a creare un unico ordine geometricamente simmetrico, riportando tutto al proprio stereotipo, seppur di qualità. Ridurre la complessità al proprio stereotipo è il punto di partenza per negare le gradazioni e l’inondazione improvvisa dei linguaggi, che è invece riserva magica.

L’Atlante-corpo al quale faccio riferimento è il dialogo serrato di un corpo con il proprio intimo paesaggio fatto di spazio e forze, memoria, sapienza e conoscenza-non conoscenza: stridori. Il paesaggio del corpo-movimento è il campo, il vasto spazio delle nature fisiche, delle geometrie variabili, dei nodi sentimentali, delle immersioni, delle apnee inebrianti; delle illusioni, delle scoperte, delle evaporazioni. L’atlante-corpo è un dato della solitudine non della consolazione: implacabile combinazione di potenza ed impotenza.


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Potrà sembrare strano ma, nel più intimo, vorrei che il mio lavoro assomigliasse sempre di più all’isola di Naoshima. Considero la scrittura del corpo come una eco di flusso, un modo che è una sedimentazione della memoria del luogo (intimo spazio dei corpi, perché anche il corpo è un luogo), che ne ridefinisce il senso ed opera uno spaesamento semantico. Ciò che era heimlich, riconoscibile e familiare, diventa unheimlich, estraneo a se stesso e alla percezione di chi n’è attore.

Enrico Pitozzi: Rifare il corpo sembra la logica del comporre: ciò significa che è necessario riorganizzarne la percezione, il modo in cui esso sente.

Ugo Pitozzi: Bisogna sempre re-ipotizzare un corpo…I sensi di un corpo-atlante sentono: angoli, vuoti, ombre, linee infinite che espropriano i tempi conosciuti, pericolo e sfida, patine stratificate, calore e freddo intorpidito, odori, allontanamenti. Il gesto/movimento abita gentilmente e leggermente queste dimensioni. Abita il toccare con gli occhi. Un qualsiasi dialogo tra corpo, gesto e spazio comincia con la consapevolezza dell’essere situati in un luogo; modificare sé e il luogo con azioni di aggiunta e sottrazione, con azioni di scelta e di inabissamento.

Un atlante si sfoglia, un corpo-atlante si viaggia. Il nucleo avvincente di un corpo-mappa-atlante sta nel suo valore inesatto e impermanente, in una sovrana e nascosta guerriglia con il tempo dello svelarsi.

Enrico Pitozzi: Si delinea qui una relazione intima, presente nella tua scrittura coreografica, che prende in carico la gravità, il suo magnetismo.

Ugo Pitozzi: Nel mio corpuscoreografico il corpo fisico è spinto attraverso molti limiti. E’ un corpo di materia porosa che porta inscritto la concretezza del disequilibrio; la certezza di un adeguamento e di una resistenza all’ambiente che lo ospita, il rischio di provare-trovare gli equilibri necessari per tutti i suoi frammenti. E’ un corpo piegato, pericolosamente in piedi, periferico, in attesa: attivo in più gesti simultanei che si rideterminano di continuo, ma anche un corpo capace di perdere.

Un corpo che si fa flusso di energia e disciplina. Un corpo forza: questa per me è la visione essenziale. Questa è la condizione necessaria per cominciare a lavorare con la gravità, elemento primario di un corpo, peso dell’anima.

Intensità, svuotamento, sapienze, raffigurazione, metamorfosi, ombra, uscite, stupore, poetica del silenzio e della staticità sono l’equivalenza di questa forza che ci attraversa dal centro fino al cielo profondo e viene respinta sul medesimo asse in direzione opposta, per consentirci di vivere come noi conosciamo la vita. Questa è una delle prime istanze che tengo presente in una composizione coreografica: il corpo di materia e il corpo d’anima in un unico corpo di energia.

Variare i modi di riassestarci nella forza di gravità, l’equilibrio, la massa e la simmetria, l’alto e il basso, la terra e il salto, presuppone il variare di una visione codificata del centro collocandosi in uno spazio germinante, facendosi pura espressione senza bisogno di mimare i sentimenti. Alterare per poi ridisegnare, anatomizzare l’alterato in un paesaggio mobile; questo stesso procedimento regola anche la creazione delle presenze video e le stratificazioni sonore di ogni lavoro.

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Enrico Pitozzi: Sei stato tra i primi artisti italiani, con Amnesia Hotel (1983/84), a lavorare con proiezioni video in scena. Ceremony of innocence (2000-2001) prima sezione del ciclo Corpus-Rekombinant, si fonda sulla dismisura, sul rapporto micro-macro tra il corpo fisico della danzatrice e i corpi in video. Potresti parlare della loro relazione?

Ugo Pitozzi: Amnesia Hotel per la produzione Spaziozero-Roma, è stato forse tra i primi spettacoli di danza d’autore in Italia ad usare un video. Si trattava di una proiezione in continua mutazione di una dimensione di 10 metri per 9, lunga tutta la durata dello spettacolo. Da quel momento l’inserimento delle immagini video è stato un presupposto necessario della mia creazione, oltre che un progetto fondante d’estetica compositiva.

Ceremony of Innocence è, invece, il compimento del processo che abbiamo delineato. Tutto il lavoro si basa sul ridefinire continuamente, per tutta la durata dello spettacolo, i tempi non esatti e asincronici, gli spazi tra micro e macro, tra corpo fisico e la corporeità elettronica: luogo di silenzio tra due pensieri. Mi interessa un’azione danzata non ancorata, non definitiva, perché destinata alla mutazione. Non una linea costante di evoluzione, bensì un intervento su trasformazioni e fusioni caotiche: una miriade di tempi che scrivono una miriade di spazi.

Questi non si sincronizzano tra loro e con il desiderio, condizione questa che, nella vita, è la prima conoscenza del dolore e delle innumerevoli invenzioni tese alla ricerca di un altro tempo, di un’altra velocità. Il gesto coreografico di Ceremony of Innocence si radica e si apre nel corpo fisico ed elettronico attraverso un continuo dialogare con i silenzi e i paradossi visivi. E’ un gesto che si impianta nella danza, duro e compatto, frammento diframmenti che ricrea in sé le proprie leggi e il proprio linguaggio. Tutta la scrittura prende forma per precipitazioni, per sottrazioni e per imprevisti.

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Enrico Pitozzi: Ti chiedo questo per condurti, in chiusura, verso un’altra riflessione; quella che rinvia alla nozione di presenza. Da Fornication avec l’onde (1994) , passando da Terrific Insularty of Mind (1995) ed Epopteia (1999) fino a Midollo-Spalt (2004) e Ceremony of Innocence (2000-2001 che è a tutti gli effetti la prima sezione di Corpus-Rekombinant (2004-2006 e ancora in corso di creazione), sulla scena si producono figurazioni o gradazioni di presenza: ombre, doppi, tracce di movimento. Potresti soffermarti su questo aspetto?

Ugo Pitozzi: La sezione performativa-installativa del mio ultimo ciclo di lavoro, Corpus Rekombinant è denominata Midollo-Spalt-Room #…(atlante intimo) ed è stata ideata per tre spazi molto diversi tra loro; tutte le sezioni di questo lavoro implicano una indagine attorno all’ambra come gradazione di presenza.

Il gesto coreografico si fa qui sedimento di macerie che, risemantizzate, diventano materia stupefacente, percepibile da me e dal pubblico come un’aggiunta, un respiro complesso, antidoto ad una diffusa stupidità linguistica. Ombre, doppi, tracce imperfette, assenze e sconvolgimenti: queste sono, nel mio lavoro, le figurazioni primarie che trovano contatto – canalizzandolo nel mio universo di senso – nel Wabi-Sabi della tradizione estetica dell’antico Giappone.Scrive Franca Bossalino in un suo testo dedicato a L’estetica dell’imperfetto: “è Wabi-Sabi tutto ciò che è incompiuto, non finito, imperfetto; tutto ciò che è ambiguo e contraddittorio […]

Wabi-Sabi è profondo, multiforme e sfuggente, è la bellezza delle cose imperfette, senza netta definizione, temporanee e incompiute […]”. [F. Bossalino, Wabi-Sabi e l’estetica dell’imperfetto, in "PPC Piano Progetto Città" n°20-21, 2003, p.52].Si tratta di voler comporre con forme, ormai sempre più essenziali, di inutilità. Questo tipo di composizione è dunque un’estensione che si inscrive sempre su un confine instabile, per evitare l’arroganza e per riconquistare il pudore; cerco una tensione a un mondo-corpo che manifesta la sua presenza dentro un tremolio di gesti persi che si calamitano tra loro, producendo commozione.

In questo modo il mio comporre/scrivere il corpo è sempre filtrato dalla consapevolezza che una cosa è allo stesso tempo una miriade di altre cose.

Penso che l’unica cifra del contemporaneo sia oggi avere un rapporto eccentrico con il tempo in cui si vive e nel quale si fa vivere l’opera: essere deracinè, liberati rispetto al senso comune. Essere incompatibili, il più delle volte. Desidererei si potessero impiegare le improvvise parole – quasi un Haiku ristretto nella pioggia tedesca – usate ne Il cielo sopra Berlino di Wenders “[…] un ange passe […]”, vedendo e componendo “danza”.

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Enrico Pitozzi: Qual’è l’orizzonte al quale ti condurrà questa ricerca?

Ugo Pitozzi: Se ne sarò capace, ad una qualche presenza di silenzio, ad una certa gradazione di vuoto.

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