La voce è il nostro mezzo di comunicazione. Le voci ci informano di ciò che accade nell’appartamento accanto, per strada o in macchina. Il pianto di un bambino parla di un bisogno, il tono pacato di una conferenza invita all’ascolto, le urla di Diamanda Galas ci proiettano dentro il dolore che vuole trasmettere. Mondi espressivi diversi che condividono uno stesso punto di fondo: sono espressioni della voce.

Non una voce qualsiasi, ma una voce che nasce unica, come unico è l’essere umano che ne gestisce l’emissione. La voce è l’espressione di ciò che si cela di più nascosto e vero all’interno dell’essere umano e che parla della sua umanità e singolarità. È l’espressione di un corpo che risuona al suo interno, di una cavità sonora che vibra e che attraverso questa vibrazione comunica se stessa e la propria esistenza.

Interrogarsi sulla voce vuol dire allora cercare di aprire degli spiragli che spieghino questo fenomeno, dalla sua percezione alla sua emissione, dall’utilizzo artistico alla sperimentazione, con la volontà di portare a galla alcuni problemi mettendoli in relazione tra loro. Il legame tra suono e voce, la difficoltà del riconoscimento sonoro, il rispecchiamento del suono nel suo risuonatore sono alcuni dei problemi su cui ci concentreremo.

Mister Valdemar non dava più il minimo indizio di vita, e, concludendo che fosse morto, lo abbandonammo alle cure degli infermieri. Ma allora divenne sensibile una forte vibrazione della lingua che durò forse un minuto. Dalle mascelle tese e immobili uscì quindi una voce, che sarebbe follia tentare di descrivere. Vi sono tuttavia due o tre epiteti che potrebbero servire a designarla parzialmente; potrei dire ad esempio che aveva un suono aspro, rotto, vuoto; ma l’orribile insieme non è descrivibile, per la semplice ragione che simili suoni non hanno mai offeso orecchie umane.Vi erano però due particolari, che, credevo allora e credo ora, potrebbero essere dati come caratteristici dell’intonazione e che possono suggerire un’idea della sua stranezza ultraterrena.

In primo luogo la voce sembrava giungere alle nostre orecchie – almeno alle mie – da una gran distanza, o da qualche profonda caverna sotterranea. In secondo luogo, essa mi dette la stessa impressione (temo proprio che mi sia impossibile farmi comprendere) che danno le materie glutinose o gelatinose al senso del tatto. Ho parlato di suono e di voce. Voglio dire che il suono era di una sillabazione distinta, anzi meravigliosamente distinta. Mister Valdemar parlava; evidentemente per rispondere alla domanda che gli avevo fatto qualche minuto prima. Gli avevo domandato, come si ricorderà, se dormiva sempre. Ora diceva: “Sì, – no – ho dormito…, e ora… ora son morto”. [1]

Il passo lascia poco modo di fantasticare su chi possa esserne l’autore: la puntualità nel descrivere ogni singolo e macabro dettaglio relativo all’esperienza di una morte anomala conducono senza troppi indugi verso E. A. Poe. Non che questa figura di scrittore influenzi particolarmente le tematiche legate all’argomento “voce”, ma questo passo porta con sé un’attenzione verso i suoni vocali e il loro ascolto che non può essere ignorata. La cura con cui Poe descrive un suono impercettibile che parte dalla vibrazione della lingua gonfia del malato e che trova risonanza all’interno della cavità della bocca e che specchiandosi riflesso dai denti, riesce a trovare una via d’uscita e di comunicazione, risuona come quella ricerca del sonoro e della voce come espressione di un corpo vivo che è stata stimolo fecondo per diversi artisti vogliosi di sperimentare.

Poco importa allora che lo scrittore anglo-americano abbia come finalità quella di descrivere il potere sorprendente del mesmerismo, le sue parole lasciano aperte molte questioni sul suono-voce, sul suo propagarsi e diffondersi in uno spazio chiuso, sulle possibilità di essere descritto con attributi presi da altri sensi, sulle sue caratteristiche derivate dalla cavità risonante.

Per parlare della voce ci si deve prima di tutto interrogare su di una relazione che sta alla base: il legame che si crea a livello acustico e percettivo (prima ancora che soggettivo ed emotivo) fra il suono e lo spazio. Un legame inscindibile che rimane un segno inconfondibile di presenza vitale, il segno di un soggetto che esprime il suo esserci attraverso la possibilità di far risuonare il proprio corpo.

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Per parlare della voce è necessario dunque mantenere una certa continuità rispetto al suono. Fra gli elementi di continuità percettiva il primo, forse, risiede nella voce proprio nella sua qualità di essere suono. Questo riguarda la sua possibilità di oggettivarsi, di stabilizzare la sua permanenza in una fissità che sia immutabile, insomma per esprimerlo in termini un po’ più filosofici all’origine vi è un problema ontologico, che riguarda la possibilità stessa di poter percepire oggettivamente un suono. L’essenza stessa del suono lo fa percettivamente fuggevole, cioè nella percezione di un suono il soggetto non ha mai di fronte a sé quel suono determinato nella sua presenza.

In modo molto chiaro Carlo Serra nel suo saggio Musica corpo espressione ci suggerisce uno stimolo da cui ripartire: l’esperienza del suono non è immediata come il quadro connesso alla visione. Il piano dell’evidenza, appena sfiorato, non basta più, ed un reticolo di strutture logiche si presentano attorno al rumore, che riporta immediatamente ad un nucleo di concetti, ad uno sbocciare di sensi possibili: scavalcando il livello informativo, l’ascolto del suono ha messo in moto una drammatizzazione dello spazio, che ha portato alla valorizzazione immaginativa di un ambiente. [2]

Il passo è molto chiaro: a differenza della vista, alla quale si presentano immagini stabili nella forma, il materiale offerto dal suono all’udito è evanescente e fuggevole, mediato e opaco. Il suono infatti, come dice Serra, necessita immediatamente dell’intervento di strutture logiche che riescano a farlo comprendere, dandone una configurazione immediatamente caricata di un bagaglio immaginativo. La fuggevolezza del suono e il suo prendersi tutto lo spazio circostante quando viene emesso, compresa la componente materiale di questo stesso spazio, è il primo tratto che la voce condivide. La voce chiama in causa la presenza di un corpo, di una cassa di risonanza che renda oggettivabile quel respiro, così come ogni suono vuole un risonatore per acquisire spessore timbrico e materiale.

Concentriamo allora brevemente l’attenzione sul timbro. Una definizione di timbro comunemente accettata è che sia la qualità specifica percepita di un suono, ciò che ci permette di distinguere due suoni che hanno la stessa altezza e la stessa intensità, ci permette di distinguere due strumenti che eseguono la stessa nota. La medesima cosa può essere detta anche di un luogo che accoglie i suoni e che li fa risuonare, così come di un corpo o di qualsiasi cavità che permette di far vibrare le molecole d’aria alla stessa frequenza della materia percossa (corda, pelle o ancia). Il loro risuonare all’interno di una cavità, di un vuoto, è ciò che permette al suono di essere tale, cioè a livello di percezione di “esserci in assenza”, di essere percepiti attraverso altro.

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Questa peculiarità è forse la prima caratteristica che ci permette di descrivere il suono attraverso il parametro spaziale, quindi un suono vocale attraverso il corpo. Esiste un rapporto isomorfico fra l’oggetto e il suono da esso emesso che permette di individuare l’origine del suono, la sua provenienza e localizzazione, senza particolare esitazione perché assume gli stessi attributi materici e spaziali del corpo che lo ha emesso. [3]

Il suono assume lo spazio che ha attorno a sé, così come la voce si appropria della carne e delle cavità del corpo che la emette. A questo proposito Husserl, spostandosi dal parallelismo di epoca moderna tra ottica e acustica, cerca un avvicinamento tra il suono e il calore, sottolineando come l’irraggiare del suono vada a prendere con sé gli attributi materici e in questo modo a caratterizzarsi.

Caldo e freddo, come qualità che ricoprono in modo bipartito i corpi; qualità irraggianti, qualità distanti non visive, il risuonare, il calore irraggiante; che promanano dal corpo e si propagano o si spandono nello spazio vuoto con forze differenti. Il suono al modo in cui esso è sul corpo, promanante da esso o da un suo luogo; l’orecchio per così dire esplora lo spazio e coglie nel luogo in questione i suoni che sono lì presenti e di contro coglie il suono (con l’appercezione) come esso è nella cosa. Nel caso dei corpi completamente risuonanti, vi è risuonare in ogni luogo del corpo e da ogni luogo fuoriesce nello spazio un raggio sonoro. Avvicino un poco la mia mano ad un corpo ed esso irraggia calore; avvicino il mio orecchio al corpo (o mi avvicino con tutto il corpo alla cosa) ed esso irraggia il suono… un rumore. Questo ne fuoriesce. [4]

La fonte sonora, così come un ferro rovente, irraggia, ovvero emana il proprio rumore nello spazio circostante e di questo emanare lascia tracce che si spandono.

La spazialità del sonoro e l’isomorfismo tra voce e corpo, diventano domande inquiete se le si rapporta alle sperimentazioni sulla voce e sul suono che si sono diffuse in ambito contemporaneo. In primo luogo con la possibilità di intervenire attraverso la microfonazione sulla voce, in secondo luogo con la possibilità di localizzare il messaggio vocale nello spazio, di montarlo e mutarlo fino a non farne riconoscere più l’origine da dove irraggia.

Un esempio di un recupero del vocalico e del rapporto basato sul parallelismo del dato sonoro di voce e suono si può trovare nello sviluppo della possibilità di montaggio e di utilizzo dell’elettronica. Lo svilupparsi dell’elettronica in musica, anche al suo stadio embrionale, suggerisce da subito come punto di riferimento il suono della voce. Questo per differenti motivi tra cui la semplicità e la linearità della voce, il fatto che il corpo sia uno strumento anomalo che reclama una volontà di emergere con un senso differente rispetto alla genericità dei suoni esattamente come i neonati vagiti elettronici.

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L’avvicinamento con il suono però non basta a spiegare la voce. Bisogna anche portare alla luce un ulteriore problema percettivo che la voce porta con sé, un problema tutto suo che riguarda il modo stesso in cui noi abbiamo esperienza della nostra stessa voce. La voce non è oggettivabile, non è scollegabile rispetto al risonatore che la emette, non c’è mai distanza della voce dal suo luogo di origine, manca sempre l’intervallo necessario a portarla completamente alla presenza come suono-oggetto avvertito. Essa rimane nel momento della sua emissione un flusso chiuso nelle cavità in cui viene prodotto. La necessità di trovare uno spazio in cui la voce possa oggettivarsi si è tradotto in differenti esperienze come la voce in eco e la pratica dell’autoascolto: l’eco toglie dalla voce il soggetto che la emette, la rende un suono, un oggetto sonoro a cui prestare orecchio.

Ma, nonostante queste pratiche, nel suono della voce si manifesta immediatamente una soggettività: qualsiasi espressione vocale, articolata linguisticamente o meno, manifesta un soggetto con determinate caratteristiche corporee, espressive e affettive. Ogni volta che il suono-voce si esprime, viene alla luce con caratteristiche espressive che creano un connubio tra l’informazione e l’espressione.

Se si vuole ragionare un po’, o prendere spunto dalla sperimentazione artistica nel Novecento è interessante vedere l’uso che fa della voce Laurie Anderson. L’artista americana non è generalmente considerata una sperimentatrice vocale pur avendo meglio di altri saputo utilizzare la tecnologia esemplificando la scorporazione della voce dal corpo. Nel famoso album d’esordio Big Science l’utilizzo di due apparecchi banali, il Vocoder e l’Harmonizer, ovvero un filtro vocale e un traspositore di frequenza, hanno permesso un lavoro di plurilinguismo e pluritimbrismo sulla voce che fa apparire l’album come un grosso insieme corale di differenti soggetti: donne, uomini, bambini e automi.

Uno dei principali problemi che si legano al tema della voce e al suo essere in un rapporto tanto intimo con il soggetto è proprio la possibilità o meno di scorporare e ascoltare la propria voce, non si costituisce mai la distanza necessaria per un rapporto di ascolto. Se io ascolto un suono, per quanto fuggevole, per quanto opacizzato da barriere che mi impediscono di coglierlo appieno, quel suono mantiene rispetto a me una distanza che lo rende oggetto della mia percezione ed allo stesso tempo gli conferisce una stabilità oggettiva che permette a più soggetti di udirlo nel medesimo modo. Così allora potremo dire e concordare sulla gravità del timbro di un basso, sullo spessore di un suono di tuba e così via. Insomma la nostra concordanza si basa proprio su quei parametri della percezione del suono che si rifanno alla matericità che assume nel timbro.

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Ma per la voce non è proprio così: La voce ha origine nella bocca. Essa, dunque, non proviene da una cosa, dalla pienezza: vi è qui un richiamo al vuoto, piuttosto che al pieno. Il suono risuonante nella caverna proviene dalla caverna, e così la voce ha origine dalla vuotezza attraversata dal respiro. [5]

Come suggerisce Piana, il caso della voce umana non è accomunabile a quello di un corpo solido in vibrazione: la bocca, dove origina la voce è un vuoto. In questo vuoto, a differenza quindi degli strumenti musicali, che necessitano di un’azione meccanica che ne metta in moto il funzionamento entra in gioco il respiro. Il discrimine allora si fa evidente: tra suono strumentale e suono vocale la differenza è nel corpo vivo che è coinvolto. Un corpo in grado di respirare e che mette a disposizione le proprie cavità, i suoi vuoti, come nel caso descritto da Poe, e li fa funzionare come dispositivi di risonanza.

Come le cose sonore, il corpo diventa una cassa di risonanza con un timbro proprio dato dalla matericità delle sue pareti e dei suoi vuoti che permettono l’espandersi del suono, ribaltando la questione: la materia del corpo ha un suono che è primariamente la voce. La cavità del corpo è l’orizzonte di possibilità perché il suono-voce abbia luogo, ma in modo differente rispetto a qualsiasi altra cavità sonora. La voce infatti è soprattutto volontà di dire e di affermare un’esistenza, quindi alla volontà di dire, di comunicare, nel caso della voce bisogna sempre associare la volontà di dirsi. La voce chiama l’attenzione sul parlante, sulla sua affettività ed espressività, su ciò di cui ci vuole informare, ma soprattutto sulla sua materia corporea che permette alla vibrazione di diventare comunicazione.


Note:

[1] – Poe, “La verità sul caso di Mister Valdemar”, in id., Racconti del terrore, Arnoldo Mondadori, Milano 1985, pp. 295-306.

[2] - Serra, Musica corpo espressione, Quodlibet, Macerata 2008, p. 18.

[3] – Cfr. Piana, Barlumi di filosofia della musica, http://www.filosofia.unimi.it/piana/barlumi/barlumi_idx.htm

[4]- Casati, “Considerazioni critiche sulla filosofia del suono di Husserl”, http://users.unimi.it/~gpiana/dm3/dm3suorc.htm, p. 4.

[5]- Piana, Filosofia della musica, Guerini e Associati, Milano 1996, p. 82.

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