La tendenza al ricorso al materiale d’archivio si è affermata negli ultimi anni come pratica diffusa nelle contaminazioni audiovisive, una ricerca continua che apre ad infinite modalità di lavoro e coinvolge l’individualità dell’artista in una rielaborazione di tracce e memorie di un immaginario declinato al presente. Con Cemetery (Archive works) exhibition project inaugurato il 28 Ottobre e in corso fino al 14 Gennaio negli spazi di Marsèlleria a Milano, il filmmaker, video artista e sperimentatore sonoro Carlos Casas s’inserisce a limine di questo percorso, in bilico tra antropologia visiva e ripensamento dell’immagine come memoria transculturale.

L’opera di Casas spazia dal documentario sulle estremità della terra (Aral, Fishing in an invisible sea; Hunters, Since the beginning of time; Solitude at the end of the world) alla pura ricerca esplorativa di suoni e immagini, che si concretizza nelle esperienze dei Fieldworks e degli Archive works – progetti sviluppati contemporaneamente alla realizzazione dei film, di cui Casas si serve per sondare la ricerca sul campo, lavorando parallelamente ad una continua commistione di linguaggi.

I Fieldworks nascono nel 2001, durante un viaggio nella Terra del Fuoco per la preparazione di Solitude at the end of the world, come una serie di appunti liberi, antinarrativi, nei quali l’artista si prende il tempo per affondare lo sguardo sul senso del luogo, sul paesaggio, senza ricorrere alla necessità di definire una storia compiuta. Frammenti astratti dalla grammatica essenziale in cui il suono ambientale rielaborato (ogni episodio acustico è composto da onde radio AM/FM medie e corte registrate live), ripercorre e definisce il rapporto nascosto con l’immagine.

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Per gli Archive works la pratica è invece traslata sul versante opposto, la scoperta geografica avviene attraverso materiale filmico preesistente. Si tratta anche in questo caso di uno studio fisico sui luoghi che Casas ha scelto di documentare, che avviene approfondendo le modalità d’analisi in cui questi territori sono stati rappresentati, utilizzati, manipolati diegeticamente attraverso film classici e contemporanei.

Gli Archive works, realizzati tra il 2002 ed il 2010, sono sopralluoghi onirici, mappe di immaginari condivisi, memorie di visioni che hanno formato lo sguardo dell’autore; sketchbook preliminari per studiare soluzioni linguistiche e sonore di film in divenire a partire da altri film, dove la materia visiva viene virata attraverso un continuo riassorbimento iconografico.

La ricerca di un immagine accensoria da cui tutto nasce e che possa trattenere in sé le tensioni e le espressioni archetipiche della vastità del materiale utilizzato, è una prassi costante degli Archive works, che si accorda direttamente alla modalità di produzione che Casas definisce in maniera non dissimile nei suoi documentari.

Questa forma di sopravvivenza e di riorganizzazione transmnemonica riguarda per esteso una politica di ricerca autoriale, rivenibile soprattutto dove meno si esplicita: “All my films are an image hunt, a journey to envision again, a path to enlightment, a quest for that first image that ignites imagination, that lives inside and wants to reach out again throughout the years – for all such images that are part of ourselves and combine to form our inner life”. [1]

Nel caso di Cemetery, progetto in progress presentato a Netmage lo scorso Gennaio 2010, ora a Marsèlleria in un’ultima e inedita versione che include una terza parte in via di sviluppo, seguiamo la rotta verso un cimitero di elefanti al confine tra India e Nepal, sulla via del Maharajah Joodha Shumshere. Il complesso installativo ha la forma di un remoto diario di viaggio in perpetua definizione, pensato come un monumento alla memoria e strutturato in una varietà di supporti che dialogano con la dimensione architettonica dello spazio espositivo, defraudandone il ruolo delimitativo e aprendo all’osservatore un bacino di fruizione libera dalle costrizioni ambientali.

C’è un rapporto diretto tra scrittura personale e lettura collettiva che chiama a referenza il modello percettivo sintomale di sopravvivenza iconografica, che presuppone l’analisi del divenire delle forme come insieme di processi tensivi, tratti di evidenza e tratti di impensato, rimanenze e ritornanze della forma iconografica stessa. [2]

Questa indicazione non è accessoria ma definisce la composizione delle immagini di Elephant Journey ed Elephant Cave, dove l’uso stratificato di dissolvenze traccia un’impronta temporale che lavora costantemente sulla ricostruzione del presente.

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Pia Bolognesi: Iniziamo parlando della struttura di Cemetery. Visitando gli spazi di Marsèlleria non si può far a meno di percepire il senso di un percorso che le immagini intraprendono attraverso la diversità dei supporti e dei dispositivi che hai utilizzato. Come è nata questa necessità di andare oltre la bidimensionalità di un’unica proiezione?

Carlos Casas: Cemetery è la mise-en-scène di una ricerca, un modo per vedere questo work in progress. In realtà non è differente dal presentare gli schizzi preparatori per un quadro, ma la cosa che volevo provare è stata trasformare questi Archive works in opere autonome, con un peso e un’indipendenza dal lavoro finale, dal film.
Per quanto riguarda la collocazione, per mostrare un lavoro d’archivio niente è più interessante di uno spazio con un quadro temporale modulabile, che permetta allo spettatore una sorta di flessibilità percettiva e di attenzione variabile. Mi interessava soprattutto l’idea di avere uno spazio su più piani, dove poter lavorare su tipologie di attenzione differenti e anche attraverso modalità di sguardi e visioni diverse.

Mi piace che nella mostra alla Marsèlleria ci siano quattro modalità di attenzione e quadri spaziali di cui ognuno ha una specificità propria: mi piace pensare che Elephant Cave possa essere vissuto nello spazio chiuso del sotterraneo. E credo sia importante guardare i montaggi fotografici in una prospettiva diversa e in un contesto più leggero, come il piano superiore dove sono installati.

Anche il lavoro sonoro rimanda ad uno spazio che è occupato solo dalla fotografia, ed è stato necessario usare i lightbox per presentare e cristallizzare la Stupa [3] come elemento che segna anche per me un inizio ed una fine nella ricerca.

Elephant Journey, il film che si trova retroproiettato al piano centrale, è una sorta di meditazione nata dalla necessità di sperimentare attraverso la materia filmica una serie di concetti sul tempo nel buddhismo. La scena che si vede nel film è usata per esemplificare e rappresentare fisicamente, poeticamente, ed esteticamente, il concetto di variazione temporale e di fusione simultanea del tempo stesso. Come tutto questo possa essere definito nello spazio audiovisuale: questo è ciò che maggiormente mi ha interessato.

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Pia Bolognesi: Una caratteristica molto forte degli Archive works è infatti la relazione che la materia intrattiene con lo spazio. In Cemetery la continua trasformazione e rilocazione di immagini e suoni in un nuovo sistema architettonico è affiancata ad una riflessione sulla spazialità dell’immagine stessa. Quali sono le problematiche che cerchi di approfondire nel rapporto spazio-immagine?

Carlos Casas: L’esperienza audiovisiva non è cambiata molto in poco più di un secolo, da quando esiste l’immagine in movimento. Il valore spaziale del dispositivo è sempre stato una preoccupazione per me, sfortunatamente per adesso non ho potuto ancora svolgere un’analisi complessiva sotto questo aspetto, però devo dire che sempre di più i miei lavori diventano site specific, nel senso che i film cambiano organicamente a seconda di dove li presento.

Nei miei lavori c’è una continua ricerca linguistica su questo codice che usiamo da tanto tempo, sulle possibilità effettive di rielaborarlo in modo organico, affinché non ci sia un cambiamento troppo sradicato.
Per certi aspetti cerco nei film le immagini che richiedono un tipo di attenzione più profonda, una tipologia di sguardo diversa; mi interessa l’attenzione estatica, il viaggio che ognuno può fare dentro se stesso mentre guarda delle immagini. Sono molto affascinato dal concetto di finestra, di apertura ad una dimensione al di fuori dello spazio contingente che porta alla creazione di uno stato mentale nell’esperienza audiovisiva.

Pia Bolognesi: Passando dall’archivio come concetto spaziale alla rappresentazione delle immagini che scegli, vorrei soffermarmi sull’importanza del trattamento digitale del materiale filmico. In Cemetery l’utilizzo di dissolvenze stratificate cambia totalmente il senso iconografico originario. In che modo procedi alla lavorazione sui supporti e qual’è il processo preparatorio questo particolare tipo d’intervento?

Carlos Casas: È una domanda interessante visto che il materiale filmico che io manipolo diventa quasi materiale scultoreo, fino a tendere alla ricerca di quell’immagine che mi suggerisce la visione. All’inizio il materiale di archivio mi serviva per rendere viva una sensazione: nei primi lavori che ho fatto ho riconvertito film classici russi girati in Chukotka (Siberia) in documentari. Alterando il montaggio sembrava che le immagini fossero diverse, le impostavo in un modo nuovo, quasi a creare dei collage filmici, quasi seguendo il modello delle rielaborazioni di Cornell, solo che utilizzavo la stessa colonna sonora del film, ricomposta, rimontata.

Pian piano questi lavori d’archivio sono diventati più complessi, soprattutto quando ho iniziato a sperimentare con la struttura e la sovrapposizione, proprio per capire come la struttura interna al film funzionasse. Ho iniziato a fare quelli che io chiamo Folded films, ossia piegavo materialmente il film in modo da creare una sorta di origami di immagini che mi permetteva di vedere nello stesso tempo sia l’inizio che la fine. Questi esperimenti mi suggerivano delle idee per capire come fare a rappresentare concetti un più complicati.

Da lì, la necessità di esplorare anche il modo per concretizzare le scie e le tracce dell’immagine, cercando al tempo stesso di capire come poter esprimere un concetto così complesso come la morte, e anche come rendere visibili le possibilità cognitive, in questo caso, vedere il mondo degli elefanti. Tutti questi esperimenti legati alla visione mi dovevano portare ad una soluzione linguistica per rappresentare la seconda parte del film, la parte nella quale l’elefante è morto, la parte che io chiamo black; o la parte centrale del film, che immagino come una sorta di affresco in cui una moltitudine di immagini si sovrapporranno.

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Pia Bolognesi: Attraverso le alterazioni dei Folded Films il tempo interno a Elephant Cave si schiude e si dilata in un locked loop, come se tu applicassi un procedimento tipico del suono alla struttura visiva. C’è un elemento specifico che ti ha portato a cercare questa nuova temporalità?

Carlos Casas: Mentre lavoravo con il materiale d’archivio ho iniziato ad usare strumenti di montaggio video per elaborare il suono, nella pratica il risultato finale dell’immagine è derivato dalle lavorazioni sul suono e viceversa…e la cosa è diventata veramente interessante perché ho cercato di sperimentare con la materia audiovisiva come se fosse unica, inscindibile. Devo dire che è la prima volta che vedo un risultato così sinestesico; la cosa incredibile di lavorare così è che si può veramente rielaborare il tempo, rimettere in moto una serie di momenti.

Un procedimento che utilizzo spesso, consiste nel guardare i film a velocità molto molto rallentata. Questo mi permette di dare un senso diverso alla temporalità e anche all’immagine. Tutto diventa nuovo, un po’ come il lavoro di Douglas Gordon per 24hour Psycho, dove il film classico di Hitchcock viene decostruito. In questo caso io uso la stessa tecnica per cercare di catturare l’istante, il momento che posso definire di magia inerente al frame, come per Elephant Cave, che è un solo istante di film rielaborato e rimontato fino creare questo tempo sospeso.
In relazione ad Elephant Journey, il procedimento era volto ad esprimere il concetto di temporalità nella visione buddhista, l’idea di tempo diffuso e simultaneo in cui presente e futuro si allacciano e diventano un unicum, e insieme si moltiplicano e si dilatano in un eterno ritorno che è al contempo presente e futuro.

Pia Bolognesi: Le tue rielaborazioni filmiche sono molto diverse da quelle che siamo abituati a vedere –faccio riferimento alle installazioni basate su materiale cinematografico – perché si caricano di una componente aggiuntiva che si può definire pittorica; come se tu andassi a lavorare su ogni fotogramma con una china, in questo senso i tuoi lavori sembrano appartenere più propriamente alla tradizione degli experimental film piuttosto che alla video arte.

Carlos Casas: Si hai ragione, questi nuovi esperimenti sono molti legati all’universo underground, però devo dire che anche il cinema sperimentale o almeno quello a cui io mi posso collegare, ha una relazione con una visione quasi mistica, di influenza che possiamo definire hindu-buddhistica. Il lavoro di Brakhage, Belson, etc, è stato sempre una visione estatica; per me questo film sarà un incontro tra queste tradizioni cinematografiche e la tradizione dei documentari classici, insieme ai film di avventura degli anni ’30, ’40, ’50, ’60. C’è un’ulteriore lettura, legata anche alla mia volontà di collaborare per la colonna sonora della parte centrale del film con Chris Watson, un artista che lavora ai margini della sperimentazione e dei field recordings classici.

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Pia Bolognesi: C’è un forte dibattito in corso sulla “relatività” del supporto digitale, soprattutto per quanto riguarda un senso d’incertezza che prova l’artista al riguardo. È interessante mettere in relazione l’idea di eternità dell’immagine, della temporalità che ci hai descritto come processo di eterno ritorno nei tuoi Archive works, con questa problematica del medium.

Carlos Casas:È vero, io sono estremamente spaventato da questo concetto di fragilità del lavoro digitale, questa frangibile eternità del formato d’archiviazione. Se penso che nella mia vita ci sono stati già una decina di formati diversi, che alcuni sono spariti senza lasciare tracce, altri invece sono durati solo pochi anni, non posso fare a meno di chiedermi: come dobbiamo archiviare questi film?

Dove e qual’è il modo migliore per farli viaggiare nel tempo? Un po’ come la figura del voyager che viaggia nello spazio in formati che adesso per noi sono quasi obsoleti: formati che abbiamo usato per comunicare con i nostri vicini nell’universo, a cui abbiamo riservato il compito di esserci testimoni divengono obsoleti quarant’anni dopo… questo mi fa veramente paura.

Pia Bolognesi: Parlando degli Archive works si fa spesso riferimento ai Fieldworks come progetti paralleli la produzione dei tuoi film. Trovo molto interessante questa pratica simultanea, soprattutto perché esprime un’esigenza di costellare attraverso linguaggi diversi l’esprimersi del tuo immaginario, che sembra muovere da una ricerca istintiva. Qual’è il punto focale da cui si espande questa necessità di multivisione?

Carlos Casas: È molto interessante come i Fieldworks siano nati come necessità di uscire delle elaborazioni dei film, e a sua volta gli Archive works siano ulteriormente una via di fuga da queste elaborazioni. In realtà queste dimensioni preparatorie, questi lavori sono puro processo, esperimento, e mi danno una libertà nella mia pratica che mi aiuta a dare un ritmo alla produzione.

Mi piace l’idea che questi schizzi, che queste note, questi esperimenti, abbiano vite delle volte più stabili e più forti dei film. Questa è una qualità dei tempi che corrono, la gente, il pubblico, dà più valore all’immediatezza, allo schizzo piuttosto che al quadro finito.

Credo che ciò sia anche il risultato di una mia volontà di presentare tutto sul tavolo, di aprire al processo realizzativo e veramente lasciare il pubblico entrare in cucina. Questo mi piace molto. Gli Archive works però sono anche molto legati alla ricerca dell’immaginario, alla pratica di ricerca propria dell’oggetto che inseguo. Sono un viaggio alla scoperta del DNA delle idee, dei concetti, delle rivelazioni: Cemetery sta alla radice di queste visioni, là dove si intrecciano, dove trovano se stesse. Dove si ricostruiscono. I miti sono materia scultorea, come qualsiasi altro materiale. Vengono ricostruiti, rielaborati, sempre, di nuovo.

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Pia Bolognesi: Cemetery è un taccuino di viaggio che porta alla nascita di un film. Credi che una parte del progetto confluirà nel tuo nuovo documentario o resterà una cellula di studio preliminare?

Carlos Casas: Queste intuizioni sono già dentro il film, ogni sviluppo, ogni intuizione che ho elaborato, che ho messo in atto attraverso questi lavori, mi ha dato uno spunto, una visione per il film, spero e sono sicuro che il film avrà un legame molto forte con queste intuizioni, Adesso sono ancora molto incerto della terza parte del film che pian piano inizio a vedere… però so che sicuramente mi porterà ad un ulteriore fase di ricerca che spero di poter sviluppare all’inizio dell’anno prossimo.

Pia Bolognesi: Le tue opere sono articolate in organismi simbiotici di suono e immagine. In relazione alla pratica audiovisiva che sperimenti hai usato la definizione “Film and Mortar”, cosa significa esattamente?

Carlos Casas: Era un modo per spiegare l’idea che ho del lavoro di archivio, i film che utilizzo sono per me come materia scultorea, “brick and mortar” come dicono gli inglesi, materia di costruzione. Per arrivare a plasmare qualcosa di nuovo.

Pia Bolognesi: Per la struttura sonora di Cemetery ti sei ispirato alle ricerche sul linguaggio degli elefanti di Katharine Boynton Payne, una figura fondamentale per gli studi sulla bioacustica animale. Hai usato le tracce di ultrasuoni come elemento progettuale della colonna di Cemetery, o c’è effettivamente una campionatura acustica che l’orecchio umano non riesce a percepire?

Carlos Casas: È vero, questo tipo di ricerca è iniziato da Kathy Payne, la prima scienziata che ha scoperto le modalità di comunicazione tra elefanti. Lo studio sugli ultrasuoni e il linguaggio degli elefanti occuperà una parte del progetto che ancora devo sviluppare. Per questa parte della ricerca sto lavorando con Ariel Guzik, un artista che mi ha influenzato moltissimo negli ultimi anni, un vero genio, una persona che ha sviluppato da solo un sistema per comunicare con i cetacei.

Guzik ha creato un dispositivo che permette di interagire con i delfini e le balene, di produrre dei suoni ai quali i cetacei rispondono, questi strumenti sono per me dei capolavori, e non saprei davvero come definirli: arte, science-fiction art, arte visionaria… il suo lavoro mi ha davvero fatto capire molte cose. Spero di riuscire a trovare i fondi per fare un viaggio con lui molto presto, per ideare una sorta di sistema che catturi gli infrasuoni e le vibrazioni. Devo ancora capire come procedere a ricostruire spazialmente e tonicamente questo sistema, in quale forma renderlo esplicito; la parte della ricerca che inizierò a Gennaio partirà proprio da qui… vi terrò informati!

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Pia Bolognesi: La relazione tra superficie sonora e visiva è una costante espressiva che si ritrova anche in Von archives, label che hai fondato assieme all’artista Nico Vascellari…

Carlos Casas: Von archives cerca di pubblicare esplorazioni visive e sonore, vogliamo dare l’opportunità di portare avanti una ricerca sull’immagine e sul suono nella fusione di queste due pratiche. In questo senso il lavoro di Nico e il mio è sempre una volontà di creare questa simbiosi, sebbene quello che presentiamo sia proposto in una modalità di collaborazione, siamo veramente interessati ad artisti che lavorano in questa direzione.

Pia Bolognesi: Il 2010 è stato denso d’impegni: hai portato la prima parte di Cemetery a Netmage, sviluppato la collaborazione con Phill Niblock per Avalanche (overture) che hai presentato al Sonar di Barcellona e al Palais des Beaux Arts di Brussel; hai inaugurato gli spazi dell’Hangar Bicocca di Milano con un allestimento site specific ed un live media della trilogia End, che è anche stata mostrata per la prima volta alla Cineteca Mexicana. Quali sono i progetti in corso al momento, e quelli futuri?

Carlos Casas: Avalanche è stato presentato in una nuova versione adattata ad E/static, la galleria di Torino che mi rappresenta. Presentiamo il film in due sessioni il 27 Novembre il 4 Dicembre in questo spazio installativo, fuori dal circuito tradizionale delle sale, durante il Festival del Cinema di Torino.

Un modo per me di far vedere il lavoro nel contesto che meglio lo favorisce, senza legami di narratività e con una struttura diversa dai film che siamo abituati a vedere in sala.…lo spettatore è seduto nella galleria e diviene parte integrante dello spazio e della proiezione. La gente si può sdraiare, si può addormentare, ha la possibilità di lasciarsi veramente portare dentro il film attraverso le sue immagini. Una dimensione molto fisica che vorrei risaltare!

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Nella prima parte del 2011 presenterò Instanbul Chorus, un film su Istanbul alla GAM di Torino; inoltre devo chiudere la terza parte della ricerca per Cemetery, e dopo dovrò partire per il centro Asia, per partecipare al film di mia moglie Saodat Ismailova che inizia a girare la sua prima opera di finzione in Uzbekistan. Nella seconda parte del 2011 sarò di nuovo in Pamir per filmare ancora nello stesso villaggio la nuova parte di Avalanche. E farò finalmente il primo viaggio in Nepal per cercare la location.


http://www.carloscasas.net

http://www.vonarchives.com

http://www.marselleria.com

http://www.estatic.it

Note:

[1] – Carlos Casas, Prologue, END, in corso di stampa.

[2] – Modello sintomale: simbolico, da leggersi come fortemente significativo. Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino, 2006; pp. 28-30.

[3] – Monumento spirituale buddhista per la conservazione di reliquie.

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