Comunicare la scienza al pubblico generico, coinvolgere i non addetti ai lavori nel fare scienza è sempre di più percepito come un dovere piuttosto che una scelta da parte di scienziati e comunicatori. Per fare scienza è inevitabile utilizzare strumenti di vario tipo: dalla semplice penna e foglio su cui disegnare schizzi, scrivere appunti, tratteggiare mappe mentali alla tecnologia più avanzata. Le scienze che più da vicino o in modo più evidente riguardano il corpo umano, ad esempio la genomica e le neuroscienze, sono alla ricerca di modalità efficaci per comunicare e coinvolgere il pubblico.

L’arte ha fatto il suo ingresso nei luoghi della scienza molto prima che gli scienziati e gli artisti ne fossero consapevoli: l’attenzione per gli aspetti percettivi ed estetico-funzionali è sempre stata presente nelle sperimentazioni e ricerche scientifiche, sensibili a modalità rappresentative che utilizzino le immagini piuttosto che le parole. Musei della scienza prima e science centres poi, a cominciare dalla scommessa dell’Exploratorium di San Francisco, sino alla Science Gallery di Dublino e al Laboratoire di Parigi, hanno scommesso sulla contaminazione tra arte, scienza e tecnologia. Il design è stato parte integrante del tentativo di modernizzazione dei musei della scienza, alla ricerca di modalità di interazione con il pubblico sempre più avanzate, accattivanti e user-friendly.

L’arte, tuttavia, rimaneva fuori. Il museo d’arte era qualcosa di completamente diverso dal museo della scienza e anche dallo science centre, soprattutto perché al museo d’arte non si andava per imparare, mentre al museo della scienza sì. Un certo snobismo nei confronti della parola “didattica”, del dipartimento “educational“, regnava sovrano soprattutto in Italia. La sensazione ora è che stia accadendo l’opposto: l’arte, anche quella contemporanea, si può e si deve non solo spiegare, ma avvicinare e rendere il più possibile quotidiana. La funzione educativa dell’arte non è più un tabù: all’arte si avvicinano i più piccoli grazie a una miriade di laboratori didattici, esperienze dirette, incontri con gli artisti, percorsi tematici. La magica formula “hands-on” che ha rivoluzionato la progettazione e l’allestimento nei musei della scienza, si sposa con l’arte e il design.

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Le collaborazioni tra artisti e scienziati continuano a dare i loro frutti e a rappresentare un’occasione da non perdere. Scienziati e artisti sono fianco a fianco nel tentativo di visualizzare fenomeni invisibili ad occhio nudo, nell’analisi e nell’utilizzo delle proprietà della materia. Grazie a progetti di arte-scienza, gli artisti possono accedere a strumentazioni sofisticate che sarebbero proibitive al di fuori del laboratorio, gli scienziati adottano modalità di visualizzazione dell’oggetto di studio che beneficiano dell’intervento dell’artista: alcuni oggetti sembrano divenire più visibili o sembrano rivelare nuove proprietà se visti con tecniche diverse.

Inoltre, gli artisti che si interessano di scienza e tecnologia vogliono spesso interrogarsi su questioni etiche, culturali e sociali, gli scienziati, d’altra parte, devono ricorrere a nuove modalità comunicative per esporre i risultati delle loro ricerche e cercare di guadagnare il consenso del pubblico.

Talvolta la collaborazione è così equilibrata che il risultato finale non può definirsi né scienza né arte, ma un indicibile insieme delle due. Secondo alcuni studiosi (tra cui uno dei più famosi è senz’altro lo storico dell’arte James Elkins) questo connubio non è possibile poiché si tratta sempre di scienza o di arte, non di un ibrido. Il linguaggio della scienza e quello dell’arte, dice Elkins, debbono essere compresi e utilizzati in modo corretto, soltanto così si potranno poi accostare – non contaminare – in modo proficuo.

Di fatto, però, le collaborazioni e gli esperimenti tra scienza e arte continuano.

Tentare di monitorare e valutare esperienze a cavallo tra la scienza e l’arte attraverso metodologie di tipo quantitativo e qualitativo non deve essere considerato un tabù né una noia burocratica. Non soltanto la valutazione è un modo efficace per continuare a chiedere finanziamenti per continuare le attività (soprattutto quando provengono da soggetti pubblici), ma soprattutto permette a tutti gli attori coinvolti di gettare uno sguardo nuovo al percorso fatto e al risultato raggiunto. Insomma, valutare può diventare una sorta di procedimento maieutico che garantisce un contatto maggiore con la materia che si vuole plasmare, con la propria attività. Naturalmente, non è facile né esiste un metodo di provata efficacia.

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Parlare di valutazione è inevitabile quando si entra in un museo della scienza o in uno science centres: soprattutto nei paesi di lingua e cultura anglo-sassone, l’attenzione per il visitatore è fondamentale in tutti gli spazi museali, poco importa se si tratti di scienza, di arte o di storia. Sia nel caso in cui si utilizzino i vecchi questionari, che i focus groups, che il web tracking, che l’osservazione etnografica, capire cosa cerca, come si comporta e che cosa “porta a casa” il visitatore è fondamentale. Fare valutazione è molto diverso da occuparsi di customer satisfaction: a questo proposito, lo studio più innovativo in Italia è stato fatto dall’Università di Trento nel 2002.

I ricercatori coinvolti in quel progetto proponevano una sperimentazione di un modello di valutazione dell’offerta museale che andasse oltre i consueti metodi di valutazione basati sul semplice conteggio quantitativo delle presenze o su una generica customer satisfaction, fornendo strumenti in grado di analizzare l’impatto della visita anche sul piano cognitivo. [1]

Osservando più da vicino sia gli science centres di nuova generazione come i già citati Laboratoire di Parigi e la Science Gallery di Dublino, è evidente che l’arte viene accolta come una modalità ulteriore per coinvolgere il visitatore. Quando la scienza sfiora la soglia dell’invisibile (vedi l’esempio delle nanotecnologie), quando il livello di astrazione è crescente o quando si trattano argomenti di tipo cognitivo che riguardano il cervello, ecco che l’artista entra nello science centre, non tanto quindi come creatore di un design più efficace dal punto di vista funzionale e comunicativo, ma come artefice di un universo che permetta, paradossalmente proprio perché “altro”, di avvicinarsi anche a determinati concetti scientifici.

La sfida, ancora non del tutto esplorata né tantomeno riconosciuta, sia da parte degli studiosi che dei professionisti degli science centres, è che l’arte introduce le nozioni di contingenza e temporalità. In un museo d’arte si torna sempre volentieri a vedere e rivedere la stessa collezione, la stessa opera. In uno science centre, lo stesso exhibit è bello e funziona quando viene usato una volta, poi annoia il visitatore perché il meccanismo che nasconde viene alla luce perdendo ogni mistero e ogni attrattiva.

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Negli science centres (molto più che nei musei d’arte) si torna come si torna in un luogo di ritrovo abituale, magari perché c’è un buon bar o un’atmosfera rilassante, ma non si torna a vedere la stessa mostra, la stessa collezione – che, infatti, è presente ormai soltanto nei musei della scienza più tradizionali. Insomma, lo science centre sembra intrappolato in un eterno presente: incapace di accogliere la dimensione storica di un oggetto, di un pensiero, di un tratteggio, lo science centre corre il rischio di divenire un blockbuster di mostre sempre più d’effetto, ma prive della possibilità che ancora offre il bel quadro tradizionale (interattivo, anche se non 2.0), la possibilità di starsene lì a contemplare qualcosa fino al punto in cui si entra nel mondo creato dall’opera per distaccarsene quasi con dolore.

L’arte, quindi, viene introdotta proprio per la sua ineffabilità prima ancora che per il suo potenziale comunicativo e divulgativo. L’arte complica, insomma, più che spiegare. Adattando l’analisi della storica dell’arte Barbara Maria Stafford (2008) agli science centres, che cosa fa in modo che il visitatore osservi, si fermi, utilizzi e specialmente, ritorni? Stafford sottolinea come una delle sfide che i curatori devono affrontare sia proprio quella di attrarre e poi mantenere l’attenzione dei visitatori, influenzandone il comportamento cognitivo. Vedere non significa soltanto registrare passivamente sulla nostra retina un’immagine che proviene dal mondo esterno, tutt’altro: vedere è un processo attivo e dinamico in cui il nostro cervello filtra e seleziona l’informazione, confrontandola con quella già immagazzinata.

Servendosi degli ultimi studi pubblicati nell’ambito delle neuroscienze, Stafford afferma che soltanto il 10% del nostro cervello è focalizzato sul mondo esterno: essendo il cervello un sistema auto poietico rivolto verso l’interno, si pone il problema di come intercettare il restante 10%. Come possono, cioè, i curatori e gli educatori museali catturare quella minuscola fetta della nostra attenzione che è ancora recettiva nei confronti degli stimoli esterni?

Questo è un problema strettamente legato a quello della valutazione.

La valutazione deve essere considerata parte integrante del processo creativo proprio dell’artista e del curatore, non una sorta di appendice di cui si devono occupare i burocrati del museo. Quando è in gioco il connubio tra arte e scienza all’interno degli spazi espositivi di uno science centre, il curatore diventa un mediatore tra l’artista, l’opera compiuta (il cosiddetto exhibit) e il pubblico. È lo stesso curatore che può svolgere anche la funzione di valutatore, il punto è se voglia porsi la spinosa questione di come valutare, quantificare e misurare ciò che avviene di fronte a un exhibit, confrontandosi con gli obiettivi iniziali del progetto curatoriale, dell’artista e del committente. La valutazione quindi non deve limitarsi al solo momento iniziale o finale, cioè per esempio a un’analisi del design di un exhibit o a un questionario da distribuire al termine della visita.

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I metodi che sembrano fornire informazioni più interessanti sul coinvolgimento del visitatore a livello cognitivo sono quelli che utilizzano strumenti propri della ricerca sociale di tipo etnografico: l’osservazione diretta, la registrazione audio-visiva, ed eventualmente l’intervista semi-strutturata che si avvicina al metodo maieutico a cui si accennava in precedenza.[2]

L’osservazione diretta di come un visitatore e/o un gruppo di visitatori si comporta, si muove davanti a un exhibit diventa ancora più complessa quando l’arte entra in scena e quando, magari, non vi è nessun pulsante da schiacciare, ma soltanto qualcosa da contemplare. I questionari e i focus group tradizionali non sono più sufficienti a valutare l’impatto cognitivo dell’arte-scienza, approcci alternativi come quelli che utilizzano l’analisi multimodale (Heath e vom Lehn 2008) potrebbero rivelarsi più utili. Naturalmente, la difficoltà risiede anche nello stabilire quando ci si trovi in presenza di un art-science exhibit, quando di arte che rappresenta la scienza, quando di scienza che utilizza metodologie espositivo-comunicative artistiche.

Modelli espositivi rigidamente narrativi diventano impossibili quando arte e scienza confluiscono in un progetto comune. L’ingresso dell’arte negli spazi museali scientifici introduce la dimensione del tempo soggettivo, non cronologico. Prendiamo il caso degli science centres: di per sé si concentrano sul presente (il visitatore interagisce con l’hands-on exhibit qui e adesso), offrendo un tipo di esperienza puntuale che si conclude non appena uno lascia lo science centre. L’arte è maggiormente efficace nel suscitare esperienze e sensazioni di tipo emotivo che riattivano la memoria e quindi attuano una stratificazione senso-temporale. Alla pari del museo, lo science centre può divenire un luogo intimo analogo alla sala cinematografica dove si creano proiezioni e illusioni.

L’arte complica la semplice formula “hands-on, minds-on, hearts-on“, trasformando lo science centre in un luogo in cui il visitatore passeggia e si interroga (il flâneur). Il lato non verbale delle immagini acquista una grande importanza: attraverso le immagini (tattili, acustiche, olfattive, ecc.) l’arte ci esorta a sognare e fantasticare. Le installazioni puramente scientifiche che si trovano negli science centres raramente coinvolgono l’aspetto non verbale delle immagini, favorendo quasi sempre l’azione da svolgere, il compito da eseguire, il comando da espletare seguendo le istruzioni.

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Ecco perché chi si occupa di valutazione deve innanzitutto capire che cosa accade di fronte a un’installazione, sia essa una singola immagine, un insieme di oggetti o altro, e come il singolo visitatore interagisca nello spazio non solo con l’installazione ma anche con gli altri.

Richiamando le parole di Heath e vom Lehn:There are relatively few studies that examine the action and interaction that arises at the exhibit face. There are, of course, a growing number of studies using surveys, interviews, focus groups, and so on, to assess the effectiveness of exhibits (…) but, like other forms of variable analysis, they tell us little about the quality of action that arise at exhibits and the forms of participation that they engender, facilitate or occasion” (2008: 86).

L’analisi multimodale, in definitiva, salvaguardia l’elemento performativo caratteristico dei progetti e delle installazioni che si definiscono arte-scienza.


Bibliografia:

Edmonds, Ernest , Bilda, Zafer, Muller, Lizzie (2009) “Artist, evaluator and curator: three viewpoints on interactive art, evaluation and audience experience”. Digital Creativity. 20: 3, pp.: 141 -151.

Elkins James (2008) Six Stories from the End of Representation. Stanford, Stanford University Press.

Heath e vom Lehn (2008). “Construing interactivity: enhancing engagement and new technologies in science centres and museums.” Social Studies of Science Vol. 38 (1), pp.: 63-91.

Mazzolini Renato G. (a cura di) Andare al museo. Motivazioni, comportamenti e impatto cognitivo. Provincia Autonoma di Trento, Trento 2002.

Stafford Barbara Maria (2007) Echo Objects The Cognitive Work of Images. Chicago, Chicago University Press.

Note:

[1] – Renato G. Mazzolini (a cura di) Andare al museo. Motivazioni, comportamenti e impatto cognitivo. Provincia Autonoma di Trento, Trento 2002.

[2] – Per una prospettiva simile, si veda Edmonds, Ernest , Bilda, Zafer, Muller, Lizzie (2009) “Artist, evaluator and curator: three viewpoints on interactive art, evaluation and audience experience”. Digital Creativity. 20: 3, pp.: 141 -151.

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