Scegliamo a caso due eventi recenti dell’arte digitale italiana. In questi giorni, alla Galleria Fabio Paris di Brescia il gruppo Alterazioni Video presenta il suo ultimo lavoro, Violent Paintings. Si tratta di una certa quantità di immagini trovate sulla rete che i cinque membri del collettivo si sono scambiati più volte tra loro, intervenendovi a ogni passaggio.

La “violenza” può consistere in un ironico e straniante – ma in fondo innocuo – intervento con Photoshop, in un più consistente trasferimento di supporto (dal digitale alla stampa e poi di nuovo al digitale, magari con deformazione del materiale), in un qualsiasi altro stravolgimento dell’immagine di partenza. Ma in fondo la violenza più vera, scrivono gli artisti, è quella che “le immagini infliggono allo spettatore, che viene sfidato a tirare fuori un senso da questo guazzabuglio di foto amatoriali e pornografiche, di effetti speciali scadenti e di riproduzioni di opere d’arte.”

Una certa violenza c’è anche nell’ultimo lavoro di Ciriaco Campus, uno degli artisti più idiosincratici e coerenti che ci siano oggi sulla scena italiana, presentato a Roma allo Smart Electric Drive della Mercedes dello scorso luglio (http://www.digicult.it/2010/SmartUrbanStageTheFutureOfTheCity.asp), che ha dato luogo anche a qualche frizione con gli organizzatori per la supposta crudezza di certe immagini presentate. CTMM – Centrale Trattamento Materiali Mediali è un dispositivo di raccolta di materiali digitali multimediali, che prevede anche lo “smaltimento” di alcuni di essi.

Anzi, distruzione e smaltimento sono praticamente il cuore di questa macchina concettuale. Il video che illustra il progetto mostra infatti, con animazioni digitali, una specie di pressa che schiaccia delle immagini ritenute rappresentative (in negativo, evidentemente) della storia degli ultimi 50 anni. Per creare con questa operazione di eliminazione, dice l’artista, della “energia pulita”.

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È evidente in entrambi i lavori (per altri versi, com’è ovvio, diversissimi) un atteggiamento “concettuale” (nel senso di “arte concettuale”), in cui l’immagine non è tanto il centro o l’esito finale dell’operazione, quanto una sorta di materia prima su cui costruire un processo teso a proporre una riflessione, a innescare delle reazioni. Che il problema principale per un artista, oggi, non sia quello di produrre delle nuove immagini (anche mediali, anzi soprattutto mediali, quindi elettroniche o digitali), è noto da tempo.

Le pratiche artistiche più significative suggeriscono oggi nuovi percorsi tra un’immagine e l’altra, o nuovi modi di guardarle, o nuovi contesti in cui guardarle. Insomma, inventano dei dispositivi capaci di creare dei percorsi inediti, di proporre dei montaggi spiazzanti, o devianti, o sorprendenti, nel flusso delle immagini da cui siamo quotidianamente investiti. In fondo, di immagini ce ne sono in giro già più che a sufficienza, in occidente e tendenzialmente in tutto il mondo, da ben più di un secolo, visto che tutto cominciò negli anni 1880 con l’invenzione del rotocalco.

Per schematizzare un po’, tra i due gesti fondativi della videoarte compiuti entrambi da Nam June Paik verso la metà degli anni 1960 (andare in giro col suo Portapak, il primo videoregistratore della Sony, per fissare immagini e suoni della vita di tutti i giorni; e applicare dei magneti a un televisore per distorcene le immagini), quello che nel lungo periodo si è dimostrato più radicale e influente è stato il secondo, più del primo.

Abbondanza di immagini: la televisione prima, Internet oggi, forniscono quindi una quantità quasi inesauribile di materiale su cui lavorare. L’artista non ha alcun bisogno di aggiungere nuove immagini a quelle che già ci sono: può concentrarsi sul compito della rilettura, del montaggio, della distorsione. Più ancora: può inserirsi nel gioco di relazioni fra le immagini che già spontaneamente si crea, apparentemente senza alcuna “intenzione” artistica, tra produttori e fruitori “di massa”.

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La disponibilità di tecnologie per creare immagini, montarle ed editarle a un prezzo bassissimo mette in grado oggi praticamente chiunque di produrre foto e video, senza neppure più bisogno di avere conoscenze tecniche sofisticate. È questo fenomeno, che ha già ricevuto un nome, Vernacular Video, quello che sta alla base della nascita dei social network, cioè dei siti che vivono (e ne traggono profitti) sullo user generated content. Come per esempio You tube.

La quantità di video riversati quotidianamente su questa e altre consimili piattaforme è spaventosa – per quanto sia solo un’infima percentuale dei frequentatori quella che, ancora oggi, contribuisce attivamente ad arricchire il contenuto – e ha dato origine in pochi anni a tutta una serie di generi e sottogeneri vecchi e nuovi, la cui conoscenza è indispensabile a chi voglia davvero orientarsi in questa vera e propria giungla di materiale. Domenico Quaranta, su Flash Art, ha recentemente documentato il fenomeno degli artisti che lavorano, mixano, rielaborano, anche rispondono, a video trovati su YouTube (“Vernacular video”, Flash Art n. 285, luglio 2010): Jodi, Petra Cortright, Oliver Laric, Alterazioni Video, Brody Condon e tanti altri trascorrono sempre più tempo in rete alla ricerca di materiale col quale produrre nuovi montaggi, installazioni, o semplicemente playlist. “Quando tutti producono media – scrive Quaranta riferendosi a Bourriad – la selezione diventa l’unico modo per produrre contenuti.”

Questo è certamente vero, ma mi pare che apra nuovi problemi, più che risolverne di vecchi. Provo a esplicitarne alcuni. Il primo e il più immediato mi pare questo: nel momento in cui la disponibilità di tecnologie di produzione e di circolazione amplia a dismisura il numero dei produttori di immagini, la figura dell’autore vacilla. Quando tutti producono media, cioè quando tutti sono “autori”, non c’è più nessun autore. O comunque, l’autore rischia di non essere più “riconoscibile” come detentore e gestore di una “eccellenza” nel campo che si è scelto.

Non è che dietro il lavoro di surfing, mixing e remixing dei video di YouTube, si nasconda l’esigenza inconfessata di risuscitare, di riqualificare la figura dell’autore? Nella scena dell’arte ufficiale, quella delle gallerie delle mostre e dei cataloghi, l’autore non scompare, perché c’è un meccanismo di mercato (non saprei dire quanto solido e stabile, ma c’è) che seleziona e crea gli “artisti di successo”. In questo caso i “migliori” sono quelli che hanno le quotazioni più alte. Ma nel mondo dei social network? Qual è il criterio, qui? La popolarità, il numero di visite alla propria pagina, al proprio canale? O ancora il riconoscimento di una ristretta comunità di pari, siano essi altri artisti o critici? Non è chiaro.

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Ora, io non credo che di per sé sia negativa (e neanche destinata al fallimento) la ricerca di una visibilità, di una conferma, di un’affermazione. Mi pare però che la scomparsa o il ridimensionamento della figura dell’autore sia un effetto quasi scontato del processo di “democratizzazione” della produzione di immagini. E che quindi l’artista debba riflettere (e poi fare una scelta) sui parametri, i criteri sui quali chiede che la sua attività vada riconosciuta. In fondo, l’equivoco della vecchia videoarte degli anni 1978 e 1980 era quello di cercare di tenere in piedi, in una attività che già allora era più di selezione e ricombinazione che di creazione “dal nulla”, un criterio vecchio – quello dello “stile”, nel senso di un marchio, una riconoscibilità delle forme prodotte, dei ritmi, del montaggio.

Bill Viola, tanto per fare un nome. Pensiamo che sia possibile mantenere una “qualità artistica” di questo tipo anche nella net art, nel surfing, nel vjing? Siamo davvero interessati a mantenere in vita il fantasma della videoarte? O le pratiche di cui ci parla Quaranta nel suo articolo non suggeriscono un’altra “qualità” in questo tipo di attività artistica? L’artista “ricombinante”, in qualche modo, non è proprio un facilitatore dei processi sui quali vive, non ha la funzione di stimolare gli altri, i “non artisti” o gli “artisti di massa” ad ampliare, migliorare, differenziare la loro produzione? E magari a darle un senso?

E qui veniamo al secondo problema. Il rischio della “democratizzazione”, dell’allargamento tendenzialmente illimitato della cerchia dei produttori, non mi pare tanto quello di avere “troppi” artisti, e quindi nessun artista. Se si realizzasse la profezia di alcune delle avanguardie storiche (sorprendentemente ripresa dall’ultimo Foucault), quella di “fare della propria vita un’opera d’arte”, questo non sarebbe altro che il riconoscimento – finalmente – del carattere “comune” dell’arte (non “collettivo”, nel senso di appiattire le differenze individuali, ma “comune” nel senso di realizzare in modi differenti la potenzialità espressiva che c’è in ognuno di noi), e quindi realizzerebbe una condizione desiderabile, in cui ognuno (tendenzialmente) sarebbe capace di esprimere i contenuti e lo “stile” che lo caratterizza.

Il rischio, quindi, non sta qui. Sta nel fatto che la combinazione di tecnologie di massa, sintassi di massa, gusto di massa, tende a produrre cose tutte uguali, indifferenziate – il gusto medio dell’epoca. Qui, forse, ci viene in soccorso Wilém Flusser. Il pensatore Ceco, scomparso nel 1991, aveva avuto il tempo di elaborare una visione molto personale e acuta delle nuove immagini. Le chiamava “immagini tecniche”, e il suo riferimento era alla fotografia, ma le sue considerazioni possono estendersi alle immagini digitali, anzi, funzionano ancora meglio con queste ultime, perché il concetto su cui Flusser basava la sua analisi era quello di “programma”.

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Le macchine fotografiche, diceva, costituiscono un “apparato” che funziona sulla base di un “programma”, un’intenzione inserita in queste macchine dal progettista e dal costruttore. Le fotografie sono “immagini prodotte astutamente-tecnicamente perché suscitino nel destinatario l’apparenza dell’oggettività” (Wilém Flusser, “La cultura dei media”, Bruno Mondadori 2004, p. 73). Il fotografo (anche l’artista fotografo) crede di produrre delle immagini “originali”, e invece non fà altro che realizzare il programma già inserito nella macchina. Esiste tuttavia una possibilità, secondo Flusser, di ingannare il programma della macchina, di produrre immagini diverse, “immagini che si mettano di traverso rispetto al diluvio delle immagini, immagini che costringano gli apparati a funzionare contro il loro peculiare progresso apparatico.” (Ibid.).

Flusser le chiama “immagini quiete”, o “transapparatiche”, che riescono a “mostrare ciò che c’è di assolutamente peculiare nell’immaginazione umana, di insostituibile e non simulabile” (p. 77), insomma non automatizzabile o programmabile. Bene: perché l’artista ricombinante si dà come compito, non solo quello di produrre queste immagini che vadano al di là degli apparati, ma di estendere il più possibile questa pratica, di contagiare il maggior numero di persone possibile proponendo loro questa pratica, e non quella dell’omologazione e della resa alla logica dell’automazione.

In fondo, dietro a questa svalutazione delle immagini, conseguente alla loro abbondanza, sta una ragione molto semplice. Perché l’arte visiva, da Lascaux a Picasso e poco oltre, sino alla metà del XX secolo, si è identificata così profondamente con l’immagine? Perché costruire un’immagine artificiale (“realistica” o “fantastica”, poco importa), era un lavoro difficile, molto difficile. Bisognava padroneggiare tecniche complicate: procurarsi o costruirsi degli oggetti in grado di tracciare dei segni su una superficie, sapere come produrre delle sostanze colorate (solide o liquide) in grado di essere spalmate, disporre quei segni e quei colori sulla superficie (la parete della caverna, il muro del palazzo, la tela) in modo che le figure richiamassero alla mente di chi le guardava oggetti ed esseri conosciuti, in modo che “sembrassero” alberi e fiumi, bisonti e cacciatori, dame e cavalieri, re e papi, borghesi e operai.

Ricreare uno “spazio” artificiale a imitazione dello spazio naturale richiedeva una teknè molto complessa, dicevano i Greci (e infatti con quel termine intendevano tanto la “tecnica” quanto l’“arte”, che per loro erano una cosa sola). Le tecniche digitali hanno portato a compimento quanto era stato cominciato, a metà dell’Ottocento, dalla fotografia: hanno reso un’operazione banale (e perciò alla portata di tutti) il ricreare lo spazio su una superficie. Il “programma delle macchine” di cui parla Flusser, in fondo, è solo questo: mostrare che lo spazio è stato dominato, colonizzato, cartografato, domato – e perciò reso riproducibile e accessibile a tutti gli esseri umani: soltanto schiacciando un tasto. Tutta l’immaginazione spaziale umana “meccanizzabile” (riducibile ad algoritmo) è stata prelevata dalla mente e trasferita nei programmi digitali di fotocamere e videocamere.

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Come si farà, allora, a creare delle immagini “originali”, delle immagini “quiete”, come le chiama Flusser? Difficile farlo agendo solamente sulla dimensione spaziale. Bisognerà agire sul tempo. Incorporare il tempo nelle immagini fisse, alterare e costruire un tempo artificiale, diverso da quello “spontaneo”, nelle immagini in movimento. Ogni cineasta, ogni videomaker lo sa. È il montaggio, cioè la sottomissione del flusso “naturale” delle immagini al tempo forzato, “innaturale”, del montaggio, ciò fà il film, il video, l’audiovisivo.

Ma la contaminazione col tempo è anche all’origine del lavoro di ricombinazione, di remixing, di alterazione, a cui si possono sottoporre le immagini “spontanee” che si trovano sulle reti. A prima vista il tempo sembra avere una struttura semplice, lineare, immutabile, che si ripete sempre identica; mentre lo spazio sembra essere più ricco, frastagliato, nascosto, deformabile e modificabile. Ma questa impressione scompare appena mettiamo in contatto il tempo sociale e standadizzato degli orologi col tempo mutevole, idiosincratico, ribelle, della percezione individuale. Il video “vernacolare”, la manipolazione capricciosa e inventiva delle “immagini trovate”, non sono che la contaminazione della loro sostanza spaziale con la dimensione temporale. Il lavoro creativo, l’immaginazione svincolata dagli algoritmi che le le restituisce a una nuova vita fa riaffiorare in loro quel tempo da cui sono nate, e che il congelamento in un “prodotto” aveva temporaneamente nascosto.


http://www.fabioparisartgallery.com/

http://www.alterazionivideo.com/

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