[…] Vous êtes une manière, vous êtes une manière d’être. Ça veut dire, vous êtes un ensemble de rapports de vitesse et de lenteur entre molécules pensantes, vous êtes un ensemble de rapports de vitesse et de lenteur entre molécules étendues. Et tout ça c’est l’inconnu du corps et c’est l’inconscient de la pensée.[Gilles Deleuze, cours sur Spinoza, Vincennes, 02.12.1980]

Tra le figure di primo piano della scena internazionale, la coreografa Ginette Laurin – fondatrice della formazione canadese O Vertigo con sede a Montréal – è impegnata fin dagli anni ottanta in una ricerca radicale sul movimento al quale associa un’indagine sul dispositivo scenico in chiave sia sonora che cromatica. Segnata da un’analisi profonda della corporeità, Laurin ha messo a punto una scrittura personale del movimento che tende a decostruirne la forma, lavorando su dinamiche di velocità e lentezza nell’organizzazione spaziale del gesto in scena.

Tra le sue composizioni – presentate in Festival e nei teatri di tutto il mondo – ricordiamo lavori come La chambre blanche (1992) ripreso nel 2008 in una nuova versione, En dedans (1997), Luna (2001), Passare (2004), ANGELs (2006) e Études #3 pour corde et pouliers (2007). Accanto alla produzione di opere performative, Ginette Laurin e O Vertigo affiancano un’attività di formazione sviluppata attraverso il Centre de création O Vertigo, la cui l’attività è orientata attorno a una struttura flessibile e multiforme votata alla creazione, alla ricerca e alla formazione attraverso una serie di residenze per coreografi e interpreti aperte a figure della scena internazionale.

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Da sempre affascinata dal corpo umano, inteso qui come formidabile macchina e riserva di potenziali configurazioni del gesto, la coreografa canadese Ginette Laurin tocca, con l’ultima produzione dal titolo Onde de choc, le corde più profonde e intime di questo processo di indagine sull’anatomia umana.

Sono otto i danzatori che si dispongono in coppia sulla scena per poi separarsi repentinamente e confluire nuovamente in traiettorie comuni, disegnando una sorta di respirazione segnata da una progressione ondulatoria e fluttuante. Si sfiorano la pelle come a far vibrare il sangue che scorre sotto di essa, il soffio che fa pulsare la materia-movimento che si profila nel profondo di un organismo. Il corpo è il centro di quest’intima esplorazione; o meglio, non tanto il corpo in quanto entità unitaria, quanto i diversi stati attraverso i quali il corpo si manifesta e si espone sulla scena. Questo lavoro ha quindi a che vedere con l’esplorazione di un limite: la pelle come limite attraverso il quale si manifesta uno stato di corpo altrimenti impercettibile. La pelle è, in questo senso, il suo oggetto intimo, la pellicola che permette alla vibrazione della sensazione di farsi visibile, di darsi a sentire.

Onde de choc appare, dunque, come un processo che tende a svelare, a rendere udibili le forze che muovono il corpo dall’interno: sismografia organica delle sue pulsazioni. Un’esplorazione dell’anatomia che diviene fascinazione clinica rivolta all’impensato della corporeità – al suo infinito dentro – che si dà fuori come poesia sonora del gesto.

Questo lavoro sembra istituire una continuità con Passare, lavoro del 2004; tale associazione si attesta nell’esplorazione delle tecnologie sonore e luminose, portando alla definizione di un processo compositivo – come in questo caso – in cui gli aspetti acustici della scena scaturiscono dalla dimensione nascosta del corpo in movimento: la pulsazione cardiaca dei performer alla quale risponde anche l’architettura luminosa del dispositivo scenico.

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I. A fior di pelle: la vertigine del movimento

Da un punto di vista del linguaggio, l’indagine sulla dimensione nascosta della corporeità ha condotto Ginette Laurin a un ulteriore scarto rispetto al suo segno coreografico, fino a sviluppare un vocabolario di movimento che prende avvio dall’immaginario cardiaco.

Da qui il titolo della performance:nei dizionari medici, infatti, la pulsazione propagata dall’aorta e generata dalla contrazione cardiaca si definisce propriamente onde de choc. Dunque l’intera struttura del lavoro – dal punto di vista sonoro ma anche coreografico – proviene da questo riferimento, da un movimento che si propaga e aggrega attorno alle risonanze interne al corpo.

Seguendo questo principio, in scena, la captazione del battito cardiaco dei danzatori è ottenuta grazie all’applicazione sui loro corpi di uno stetoscopio al quale sono stati aggiunti dei microfoni senza fili. Tale processo permette dunque di poter elaborare – sottoforma elettronica – gli impulsi provenienti dall’organismo di ogni danzatore organizzandoli in una texture sonora autonoma e direttamente connessa allo partitura coreografica del lavoro.

Questa concezione dell’anatomia umana, legata alla pulsazione del movimento, ha spinto Ginette Laurin a radicalizzare il suo personale linguaggio coreografico fondata sulla vertigine, nozione già ampliamente esplorata nelle diverse manifestazioni della sua poliedrica produzione, dalle composizioni coreografiche alle installazioni realizzate per musei e gallerie d’arte.

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In Onde de choc sono due le direzioni in cui la poetica della vertigine è declinata: da un lato una tendenza all’accelerazione del gesto, fondato sulla velocità d’esecuzione del movimento; mentre dall’altro possiamo rilevare una certa attenzione alla lentezza, alla sospensione.

Nella velocità del movimento la vertigine sembra dunque prodursi per sovrapposizione di dettagli di corpo, come se il corpo stesso si scomponesse come in un prisma: questo processo porta a una sorta di esaurimento delle energie dei danzatori producendo – sul piano sonoro – una pulsazione aritmica e anti-armonica fatta di spasmi che provengono direttamente dalla captazione del loro stato fisiologico.

Viceversa, là dove la composizione del movimento è concepita secondo un processo in cui è la lentezza a organizzarne il senso, la vertigine si impone con un rallentamento esasperato del gesto dove i dettagli del corpo emergono quasi per sottrazione. Si dà qui una sorta d’immersione dentro le pieghe del movimento, un ripiegarsi della pelle su se stessa lungo il limite del corpo in cui l’interno smette di essere rigidamente separato dall’esterno decostruendone irrimediabilmente la forma e lasciando così emergere le traiettorie invisibili che la compongono. È un processo che si sviluppa attraverso una strategia di riassorbimento, di messa in tensione delle energie in un approccio tattile al corpo, un affondo dentro le sue infinite vibrazioni.

L’articolazione congiunta di queste modalità di composizione risponde dunque a una necessità strategica funzionale ad una uscita dagli automatismi del corpo: in altri termini si tratta – esplorando l’organismo dal suo interno – di una modalità di decostruzione della forma che trova la sua risonanza nella percezione dello spettatore, nel suo sistema empitico, in un analogo ripensamento del suo assetto sensoriale e, di conseguenza, motorio.

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II. Sul dispositivo: il corpo sonoro

Attraverso un’indagine orientata verso le sue manifestazioni primarie, emozionali, Ginette Laurin mette sotto osservazioni clinica il soffio e la pulsazione cardiaca dei corpi dei danzatori: l’intera composizione sonora non è altro che la restituzione – sottoforma di suono – del fondo ritmico e pulsante di una danza e di una musicalità organica invisibile che entra in risonanza con i passi e le evoluzioni coreografiche dei danzatori su una piattaforma appositamente predisposta alla loro captazione.

In questo senso, all’interno del dispositivo scenico, è disposta una piattaforma collocata orizzontalmente lungo il perimetro del palco; questa struttura è percorsa da una serie di vibrazioni prodotte dal contatto dei performer con la struttura. Questo collisione di corpi sonori è captata da diversi microfoni posti al di sotto della piattaforma, la cui vibrazione è disposta nella sala grazie a una spazializzazione delle sorgenti sonore.

La captazione delle pulsazioni cardiache – ottenuta attraverso gli stetoscopi – attiva così una risposta sul piano della costruzione generale del dispositivo mediante tale piattaforma.

A questo ritmo organico ed elementare, trattato elettroacusticamente da Martin Messier, si sovrappone inoltre un divenire musicale dettato dalla composizione originale di Michael Nyman che fa da doppio strato sonoro della performance, dettando il ritmo generale del lavoro o, viceversa, adattandosi all’atmosfera della scena.

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Nell’economia generale, oltre alla dimensione sonora, gioca un ruolo di primo piano anche l’elaborazione di un dispositivo cromatico che fa da contrappunto alla scena coreografica.

In altre parole, l’intero apparato scenico si configura come un organismo pulsante in cui la dimensione sonora è direttamente connessa alla produzione di onde luminose che – per gradazione – prendono consistenza sul fondale. L’onda acustica prodotta dal movimento si traduce così, in questo lavoro, in onda luminosa. Il movimento dei performer – attraverso l’espansione del suono della loro pulsazione cardiaca – ha qui la funzione di un vero e proprio medium, un vettore di trasformazione. Lo schermo posto al fondo della scena assume così le proprietà di una placca sensibile che produce figurazioni luminose a partire dall’attivazione delle onde sonore che si propagano dalla scena e che, a loro volta, derivano dal gesto dei performer. La minima variazione d’intensità del suono, o la variazione di alcune sequenze di movimento, si traducono in un flusso di luce sulla superficie della parete: curve luminose, vibrazioni cromatiche.

Onde de choc è, dunque, una vera e propria scultura temporale in cui la dimensione effimera prodotta dal dispositivo permette al tempo di manifestarsi attraverso una serie di vibrazioni visibili: la vibrazione del gesto dei danzatori, la loro pulsazione cardiaca divenuta texture sonora o architettura di luce che dà il tono alla scena. Questo gioco costante di apparizione/sparizione permette dunque di rendere visibile il suono del corpo e, viceversa, ascoltare l’immagine luminosa che se ne produce.

Si tratta, in altri termini, di pensare la scena come un dispositivo dello svelamento: vedere affiorare alla percezione una pulsazione cardiaca che si fa onda sonora per poi tramutarsi in una serie di gradazioni luminose che mettono in questione l’assetto percettivo dello spettatore posto di fronte a una scena concepita come un vero e proprio corpo sonoro, un organismo pulsante.

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III. Corpus : res ipsa et ultima

Ogni aspetto di Onde de choc sembra allora organizzato intorno a una sospensione, come se la sua atmosfera, il suo tono, andasse a comporre un haiku, una sensazione in grado di restituire con precisione la temperatura di ogni singola scena.

Emerge da questa prospettiva un vero e proprio gusto per il dettaglio, per la composizione di una geografia della vicinanza e della superficie delle cose; superficie che qui non è altro che pelle, tratto del volto, intimità del soffio, granulosità del battito. Un gusto leggero e preciso per una forma di tattilità che non si esaurisce soltanto nella prossimità e nel contatto, ma si libera alla dimensione sonografica dei corpi: un corpo infinito che può solo essere avvicinato o percorso. Ascoltato.

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