Sineglossa è un collettivo artistico residente nelle Marche che raggruppa diverse personalità provenienti da ambiti disciplinari differenti e divergenti anche dal teatro stesso, ma con stessi intenti e stesse sensibilità. Nasce nel 2006 dal regista Federico Bomba, dal pittore Luca Poncetta e dalla performer Simona Sala. Debuttano con lo spettacolo teatrale Camera verde del 2007 al quale seguono Pneuma e Pleura del 2008. Nel 2009 rientrano tra le compagnie vincitrici del bando ETI Nuove creatività, realizzando UNdo e Remember me.

Federico Bomba, filosofo, nonostante questo vero cultore del “fare”, vero conoscitore e affezionato di una drammaturgia dell’immagine e della visione, di quella techne che ha come leitmotiv modalità che derivano dalla tradizione intesa come materia, luce e presenze pirotecniche non disdegnando – e quindi escogitando – nuove ed originali questioni intuitive e nuove empatie scena-spettatore. Come sottolinea il collettivo la loro principale forza risiede nel limite della presenza, dove tutto avviene hic et nunc e soprattutto in real time; niente registrazioni, niente simulazioni virtuali, ma corpi tangibili scoperti e coperti da una luce raffinata che fa apparire ma può anche oscurare, sovrapporre o fotografare.

Il loro software umano è già una sorta di “etichetta” riconoscibile, espressamente connotativo, audace e coraggioso se vogliamo ma comunque vero, che va diritto al problema della rappresentazione. Una semplicità ai nostri occhi concepita come invasioni concrete di macchine artigianali, di spostamenti impercettibili e minuziosi, di sfasamenti dell’immagine e smaterializzazioni, di nascondimenti ed apparizioni, di ombre e riflessi che portano al fenomeno del miraggio e ad un variare della percezione.

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Possiamo affermare che nei lavori dei Sineglossa avviene “un’esplosione di tutte le arti”, dove è innegabile l’importanza della scultura, della pittura, dello spazio scenografico, dell’illuminotecnica e del movimento corporeo, dell’artigianato in ogni sua forma e del suono, fino alla sapiente manipolazione dell’immagine che viene o che se ne và. Dentro la complessità della loro messa in scena quindi ci entra di tutto, dall’arte cinetica all’arte della luce – come sottolinea anche Rosalind Krauss quando parla di teatralità nel suo saggio Passages in Modern Sculpture del 1981 – evocando un certo Modulatore-spazio-luce di Moholy-Nagy o certe scene per i Balletti svedesi concepiti da Picabia.

Possiamo arrivare a rievocare – inversamente proporzionale – la task performance evocata da Annette Michelson dove si serviva “al tempo stesso una doppia strategia: sostituire il tempo reale all’illusionismo”. Si può parlare di mille ritorni ma la verità è che questi linguaggi-movimenti del passato servono e fanno da perno per essere assimilati, scavalcati soggettivamente, allargati ed interpretati in una contemporaneità dove il digitale la fa da padrone. Si assiste oggi, con le performance live dei Sineglossa, ad una riunificazione delle arti all’insegna dello spettacolo ristabilendo così un primato dell’occhio ed un predominio del concreto-visivo anche sulla frantumazione della trama logica-discorsiva.

Un po’ iconico un po’ sonoro c’è la tendenza all’esplorazione di sistemi compositivi ripetitivi e nello stesso tempo allucinanti, alterati e nello stesso tempo accelerati/rallentati; vengono ampliati i valori visionari – se vogliamo un po’ alla Bob Wilson – dove lo spettatore rimane “ipnotizzato” e i valori mentali alla Richard Foreman.

La scena ora si dà attraverso l’intervento della luce che sottrae ed enfatizza, cancella ed altera, un po’ come avvenne per il cambiamento impresso nei primi anni settanta da vari gruppi come il Carrozzone o la Gaia Scienza dove Perlini, Vasilicò, Solari o Corsetti normalizzarono i nuovi indirizzi rappresentativi, comunicativi ed espressivi. Rimane la presenza umana come fisicità quasi impalpabile, come trucco dionisiaco, come ricerca frenetica e mai banale; presenza umana come smaterializzazione paradossale dell’intero evento scenico. È il pubblico che sceglie, che decide e che si identifica con certi meccanismi associativi e metaforici.

È il pubblico che viene investito dall’operazione intelligente del nascondimento, della presenza o della separazione con allusioni ed armamentari che hanno da sottofondo Miti, Vangeli, Leggende ed Archetipi legati alla biologia e alla fisiologia dell’essere umano facendo parlare e “svegliare” anche chi a teatro, di solito, non accede. Federico Bomba ha le idee chiare, come quando in una domenica di primavera anconetana mi ha parlato del suo lavoro, delle sue esperienze passate, dei suoi studi e dei suoi sogni, anche invaso da stimoli che sembravano perduti ma che “se credi in quello che fai prima o poi si raddoppiano intravedendo portoni aperti e lasciando alle spalle porte chiuse in faccia”.

È affascinante sentire le sue parole che scorrono veloci in un fitto alfabeto anche complicato ma da vero artista, con i piedi per terra e sapendo che l’umiltà, il sacrificio e la passione sono le poche armi a disposizione in un sistema teatrale contemporaneo sempre più saturo e meno professionale. Abbiamo iniziato dunque un’ intervista che ripercorre date, luoghi, sensazioni, circostanze ed operazioni, emozioni e spiegazioni concrete, riferimenti e possibili risvolti futuri.

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Massimo Schiavoni: Chi era Federico Bomba prima e chi è adesso?

Federico Bomba: Prima di Sineglossa ero un laureato in filosofia, con molte domande e la sensazione che le parole non potessero più bastare per dire quello che immaginavo. Ancora oggi alcuni dei miei migliori amici li trovo tra i libri di filosofia, ma Sineglossa mi fa continuare a credere che il potere ambiguo delle immagini di descrivere il mondo non possa essere sostituito in nessun modo. L’esperienza con la scena mi ha aiutato, e continua a farlo, a modificare il mio sguardo sul mondo. Raffino il senso politico, progetto dopo progetto, del nostro fare e mi convinco dell’impossibilità di costruire altro nella mia vita che non sia legato a questa modalità di affondo sulle cose.

Massimo Schiavoni: I tuoi compagni di viaggio Luca e Simona da che esperienze-studi arrivano? Se dovessi parlarmi di loro come li “presenteresti” oggi?

Federico Bomba: Luca è un autodidatta totale, la sua esperienza è quella del fare. Simona si è formata come attrice grotowskiana e ora frequenta un corso da macchinista teatrale. Diciamo che la specializzazione non è il punto forte di nessuno di noi. Tutti attingiamo da varie competenze e portiamo in sala il distillato della nostra quotidianità più semplice, cercando di approntare una nostra personale grammatica scenica.

Massimo Schiavoni: Come ed in che circostanza è nata la compagnia Sineglossa?

Federico Bomba: Sineglossa nasce in pochi giorni di riflessione, con me come collante. Ognuno dei componenti (eravamo 6 all’inizio) si conosceva appena, ma io li stimavo tutti (e gli volevo bene); sapevo che non aspettavano altro che lasciare tutto e cominciare un progetto artistico in cui essere non solo esecutori. E nasce al Pianoterra, un piccolo capannone industriale vicino a Santarcangelo in cui la compagnia Teatro Serra ci ha ospitato per la prima residenza: è stata probabilmente la più bella in assoluto. Ora credo che al posto di quel teatro ci sia un magazzino di cipolle.

Massimo Schiavoni: Perché il nome Sineglossa?

Federico Bomba: Sineglossa è un principio di radicalità; San Francesco sosteneva la lettura dei Vangeli scevra dalle glosse che gli scribi aggiungevano per interpretare le Scritture, a vantaggio dei potenti: bisognava seguire il Verbo Sine Glossa, appunto. Una spinta, per noi, a lavorare in modo onesto, con rigore, senza scorciatoie o arrendevolezze becere.

Massimo Schiavoni:Mi interessa la vostra prima residenza ospitata dalla compagnia Teatro Serra; in quell’occasione vicino a Santarcangelo cosa è nato, cosa si è evoluto e concretizzato, quali arricchimenti tecnici-drammaturgici o teorici hanno preso forma e quali stimoli vi hanno supportato durante il vostro “affacciarvi” sulla scena teatrale contemporanea?

Federico Bomba: In quel contesto, mentre creavamo Camera Verde, le nostre competenze hanno tentato un avvicinamento. Bisognava costruire un linguaggio comune, dei codici condivisi. Cercare un immaginario che fosse velocemente comunicabile l’uno all’altro. Oggi questo percorso è avviato: l’empatia che abbiamo raggiunto è banalmente stupefacente, come quella che le coppie che si amano da anni raggiungono. Ci assomigliamo un po’ di più anche nei gusti, nonostante le differenze rimangano evidenti. Il nostro primo lavoro non era altro che un’accozzaglia di professionalità, poco omogeneo, prevedibile.

Ma c’erano in nuce già tutti gli elementi che ci caratterizzano oggi. L’attenzione drammaturgica, il rapporto tra il corpo dell’attore e la luce, la presenza di collaborazioni temporanee che iniettano energie nuove al’interno del gruppo. Al termine della residenza creativa al Pianoterra si può dire fossimo appena alla lallazione; ora cominciamo ad avere un nostro linguaggio personale, più riconoscibile, credo, dall’esterno, nonostante le sue sgrammaticature.

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Massimo Schiavoni: “Il nostro primo lavoro non era altro che un’accozzaglia di professionalità, poco omogeneo, prevedibile. Ma c’era in nuce già tutti gli elementi che ci caratterizzano oggi.” E allora parlami di questo primo lavoro. Con le sue prevedibilità, le sue ri-cerche, le accumulazioni necessarie e sperimentali per arrivare all’attuale caratterizzazione. Di quali elementi tecnici e testuali vi siete avvalsi? Quale linguaggio teatrale avete esplorato; il corpo, lo spazio, la scena, l’immagine, insomma quali erano le forze in gioco e che peso aveva di già la rappresentazione dal vivo?

Federico Bomba:Direi che per definire il nostro lavoro c’è ormai una parola di cui abusiamo: miraggio. Il miraggio in natura si verifica per una variazione di temperatura che disloca l’immagine altrove rispetto al punto in cui il corpo è posizionato e solitamente questa è l’illusione che cerchiamo nei nostri spettacoli. Sin da Camera Verde, però, abbiamo condiviso la convinzione che la natura abbia la stessa concretezza del noumeno kantiano, sia cioè inattingibile, e abbiamo cercato dei modi per smascherarne la finzione.

Per farlo sfruttiamo la capacità che ha la luce di nascondere e ci teniamo saldi all’idea di rappresentazione dal vivo, che ci sembra l’ unica modalità capace di portare la percezione di chi osserva nel terreno ambiguo dove la presenza reale tende alla sparizione. Quando dico dal vivo intendo che nei nostri lavori non esistono immagini registrate altrove, videoproiezioni digitali, in cui i corpi sono totalmente assenti: tutto quello che si vede è realizzato con strumentazione artigianale costruita in base alle esigenze drammaturgiche.

In Camera Verde spostavamo i fari teatrali a mano dietro un telo di cotone, con un notevole sforzo e una totale incapacità di sintesi. Avevamo molte cose da dire, eravamo straripanti di idee e abbiamo pensato di inserire tutto in un solo spettacolo con una presunzione da cui oggi proviamo a tenerci alla larga. La scelta dell’artigianato, che riconfermiamo ogni volta, ci consente di mantenere i corpi in scena, sebbene dislocati, nello stesso spazio di fruizione del pubblico, nel qui ed ora, assottigliando il rapporto tra la presenza e l’assenza. Quando gli occhi pensano di possedere la visione, quando si avvicina e diventa ‘naturalmente’ reale, ecco che il miraggio si manifesta con la sparizione dell’oggetto.

Le domande drammaturgiche, mi accorgo, sono sempre le stesse dall’inizio: il rapporto con lo sguardo dell’altro che ti modifica e il senso di ‘naturale’, che appena ci distraiamo si impossessa di noi e ci guida nelle azioni, annullando il nostro potenziale critico.

Massimo Schiavoni: Quindi molto importante nel vostro linguaggio creativo è la luce e di conseguenza l’oscurità. Cosa intendi quando affermi che “la presenza del reale tende alla sparizione”? E la parola “artigianato” che significato ha nel 2010? Penso al vostro lavoro come una sorta di riappropriazione dell’alfabetizzazione teatrale e della messa in scena con radici di un Teatro-Immagine degli inizi anni Settanta, le forme dirette degli happening, di un Teatro Povero e tradizionale che fa dell’esecuzione e dell’autosufficienza il proprio riferimento sia di se stesso che del fruitore; espropriazione dallo spazio degli attori e del pubblico. Tu Federico dove senti radici e riferimenti se ci sono?

Federico Bomba:Pensiamo ci sia un grande potenziale dell’immaginazione in ciò che non si percepisce con nitidezza. Fa parte della nostra poetica un dialogo col pubblico che richieda il completamento della visione da parte di chi guarda. La sovra e la sottoesposizione credo siano estremi abbastanza fecondi, che tolgono immediatamente di mezzo l’idea di verosimiglianza, di trovarsi di fronte a qualcosa di assolutamente conosciuto. Così funziona la nostra immagine, appena si pensa di possederla svanisce lasciando la retina impressionata. D’altra parte, però, le azioni che mostriamo non sono mai grottesche, esagerate o astratte, attingono anzi a una quotidianità ‘possibile’. L’unione di questi due elementi, a mio avviso, spiazza un’interpretazione immediata e apre a: “Quello che sto guardando esiste, ma esiste davvero?”

L’artigianato per noi significa essere naturalmente in controtendenza rispetto al consumo delle cose e delle opere, contro la riproducibilità della tecnica. Significa essere demiurghi del proprio lavoro passando attraverso la materia, evitando ogni spersonalizzazione e verificando tutti i passaggi. Tornare in bottega, ma senza maestri (a proposito delle mie radici). Tutto questo senza alcuna presunzione, solo con la consapevolezza che da ognuno si può prendere qualcosa, ma nessuno, credo, possa indicarti una strada.

Massimo Schiavoni: Quindi durante i vostri spettacoli tutto avviene ic et nunc, niente riproducibilità, né passato né futuro, presa diretta come filo che lega immagine, rappresentazione e pubblico. Allora che legame avete con la tecnologia e quindi con il digitale? È possibile parlare di tecnologia ed effetti umanizzati? Che significato dai Federico alla parola teatro e a che cosa ti serve?

Federico Bomba:Per quel che concerne Eresia, il nostro ultimo lavoro (che prevede una tappa a Romaeuropa per Cantieri Temps D’Images il prossimo 6 novembre), abbiamo proseguito la nostra scelta di indipendenza dalla tecnologia, rinunciando anche al mixer luci e costruendoci uno xilofono a bacchette che attraverso la percussione di piastrine di rame attiva le fonti luminose presenti in scena. Anche la musica elettronica, che abbiamo sempre utilizzato nei lavori precedenti, sta scomparendo, per far posto alle voci delle persone che abitano i posti in cui creiamo, grazie all’aiuto di Giancarlo Sessa.

L’obiettivo per Luca, che chi si trova a gestire il missaggio delle luci, è quello di sperimentarsi come ‘software umano’. Le variazioni di intensità luminosa, come la durata di accensione, sono calcolate per l’intero evento allo stesso modo in cui un programma sarebbe in grado di pilotare gli strumenti utilizzati. Lo scarto tra l’umano e il tecnologico rimane, per noi, non nell’esecuzione di un pattern rigorosissimo, che necessita di esercizio continuo, ma nella possibilità di effettuare microspostamenti di qualche decimo di secondo, ritardi o anticipi, legati sia al corpo sonoro che a quello in scena, per adeguarsi al respiro della presenza. Spostamenti che non sarebbe possibile effettuare con alcuna macchina, per quanto sofisticata, e che creano lo stupore della visione dell’hic et nunc.

Io credo di fare il regista essenzialmente per allenare la mia curiosità: credo sia uno dei lavori migliori, perchè ti costringe ad essere sempre attento, non tanto (o non solo) nei confronti dell’opera che stai realizzando, quanto proprio del mondo che ti circonda, senza che mai la quotidianità possa diventare routine. Visto che credo di essere una persona particolarmente portata alla trasuratezza, credo che impegnarmi nel dare una forma ogni volta diversa alle domande che mi affollano il cervello, e farlo attraverso il teatro, che è una forma di creazione collettiva, sia per me il migliore viatico alla solitudine.

Massimo Schiavoni: I vostri primi lavori, rispettivamente Pneuma e Pleura, si sono affacciati “timidamente” nel panorama teatrale di ricerca avendo avuto subito un buon riscontro e diciamo un “inizio di riconoscibilità identitaria” già abbastanza definita. Già qui il missaggio delle luci e la sperimentazione del “software umano” cominciava a prendere forma ed il gioco di illusioni, del vedere-non vedere e dei movimenti effimeri ma reali come se fossimo immersi in un film di animazione analogica si trasfiguravano in questi schermi di proiezioni.

Raccontami come sono nate queste prime due performance e che impatto hanno avuto sul vostro futuro artistico. Cos’è che avete più ricercato e rincorso l’immaginazione, l’umanizzazione del teatro, un sogno e una passione o semplicemente un modo per esprimere le vostre emozioni e le vostre sensibilità?

Federico Bomba: Credo essenzialmente quello che cercavamo e continuiamo a cercare è una grammatica. Se dovessi dire la lettura che più di altre ha influenzato la mia vita, direi quella di Wittgenstein.

Con lui ho capito quanto la grammatica non sia forma, ma forma e contenuto insieme, e che ogni grammatica sottende a un mondo di visioni, fatto certo di regole (implicite e inesplicitabili), che chi comunica con te per qualche apparentamento di forma di vita riesce a capire. La faccio breve: ci illudiamo della possibilità di resistere all’omologazione della grammatica dominante, cercando la metafora che non rimanga chiusa in se stessa, ma che apra nuovi collegamenti mentali ed emotivi. Prima di tutto lo facciamo per noi, per poter sopravvivere, per poter stupire i nostri neuroni, facendo saltare collegamenti sinaptici e mettendone in comunicazione altri. Poco fa ho letto che i collegamenti neurali, a differenza di quello che si pensava fino a pochi anni fa, continuano a crescere e a connettersi; lo pensavo già, ma che la scienza l’abbia confermato mi rassicura sul fatto che probabilmente non sia tutto frutto di allucinazioni personali.

E poi lo facciamo per il pubblico, per gli altri: sia a livello politico – e quindi considerando il pubblico come un tutt’uno, una massa, per mantenere alta la sua soglia di attenzione – sia a livello individuale, per chi alla fine degli spettacoli ci viene incontro emozionato e ci racconta quello che ha visto e scambia con noi le sue personalissime riflessioni. Sono, insieme al momento in cui vedi lo spettacolo finito, prima del debutto, i momenti più belli di questo lavoro.

Massimo Schiavoni: Federico parlami dell’affascinante, “romantico” e mitologico Remember Me. Qui sembrano partecipare e colloquiare diversi dispositivi con operazioni che attraversano sia la cronofotografia di Muybridge ed i corpi esteticamente delicati dei vari Julia Margaret Cameron, Edward Weston, Jan Saudek fino al lavoro Retour a la raison di Man Ray dove fondamentale è l’uso premonitore della luce, sia i primi esperimenti pre-cinematografici intravedendo sorti di lanterne magiche, illusioni alla Thomas Edison o sovrimpressioni dei registi della scuola di Brighton. Interessante anche l’aspetto vocale da interpretare e ponderare secondo le nostre corde emotive.

Federico Bomba:Remember Me nasce come costola di Undo. Sono entrambi lavori che indagano l’ambiguo mondo dell’ermafrodito e lo fanno attraverso la sovraimpressione, come giustamente le definisci, di corpi ‘normali’, che si mescolano a formare una sensualissima chimera. Ogni volta, prima di cominciare ad indagare qualche questione, ci poniamo contemporaneamente il problema drammaturgico della forma – che per noi significa della materia (cartone, lattice, vetro, plastica,etc.) – potenzialmente più feconda. Per Remember me si è trattato di lavorare coi riflessi, che sono reali e allo stesso tempo svaniscono, come le forme che prendono le nuvole. Anche per quel che riguarda la voce abbiamo pensato di sviluppare un’ambiguità tra l’immagine di Didone e il suono delle sue parole, uno sfasamento che solo al termine della performance ha una qualche risoluzione, attraverso la fusione dei due corpi.

Massimo Schiavoni: In Undo perché avete scelto la figura dell’ermafrodito come punto limite? In questo lavoro si evidenzia di più uno “stare sul palco”, una drammaturgia non solo di luci ma anche – in un primo momento – di azioni ben definite, evidenti e ricercate nonostante poi emerga la metamorfosi cromosomica tipica di un teatro anni ottanta, un po’ cinema muto, un po’ installazione e molto happening nudo e crudo in cui l’erotismo si trasfigura senza mai essere banale o solo d’effetto. Quali tipi di evoluzioni siete riusciti ad ottenere con questa opera che ha riscosso importanti critiche?

Federico Bomba: In Undo abbiamo sentito l’esigenza di tornare con forza ad affermare il lavoro attoriale, che pure era presente negli altri lavori, ma che, per scelta, in questo caso ha ricevuto uno spazio completamente autonomo e non al servizio dell’apparato luminoso, che nei nostri lavori è senza dubbio un altro attore a cui gli interpreti umani in scena devono costantemente fare riferimento. In Undo ho lavorato con Simona e Antonio Cesari alla decostruzione culturale delle azioni che dalla nascita vengono impartite nella divisione polare tra maschi e femmine. Una volta al mare ho visto una giovane famiglia di frikkettoni con due figli di sesso diverso, sui quattro o cinque anni. Si sono entrambi avvicinati all’acqua e hanno cominciato entrambi a piangere. Il papà è arrivato accanto a loro e con molta naturalezza si è rivolto al maschietto dicendogli: “Non devi piangere”.

Ecco, esistono degli automatismi che influenzano l’universo immaginario degli esseri umani a partire da una tenera età e costruiscono il loro genere sessuale. Undo ha indagato queste dinamiche, mostrando che non esiste nulla di naturale nella divisione binaria e che, anzi, c’è una grande quantità di sfumature tra un polo e l’altro: come dice Monique Wittig “esistono tanti sessi quanti sono gli esseri umani” e per noi il punto limite di questa riflessione è stato andare addirittura oltre la divisione culturale, ma sfidare anche la biologia, mettendo anche in discussione l’inamovibile credo di una distinzione biologica tra uomini e donne. Questo punto limite è l’ermafrodito, punto di partenza e di arrivo dell’intero lavoro.

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Massimo Schiavoni: Alla quarta edizione di Teatri di Vetro a Roma lo scorso maggio ha debuttato la vostra ultima produzione Eresia con il primo studio riscuotendo ottime critiche. Parlami di questo progetto-indagine biennale in progress che comprende diversi capitoli. Che ricerca e questioni intendete continuare o perché no abbandonare in questa nuova tappa del vostro percorso?

Federico Bomba:Eresia è un progetto in più tappe, intorno alla figura di Giovanna D’Arco, che è più un archetipo di riflessioni sulla contemporaneità, scelta non a priori, ma arrivata come collante di alcune riflessioni che ci stanno a cuore. La questione della santità, della guerra, dell’essere simbolo, del travestitismo, della verginità, della corazza come elemento di difesa, e altre ancora. E poi, soprattutto, per le sue visioni. La costruzione di una grammatica teologica che Jeanne riformula a modo suo, rielabora e riattualizza, allontanandola dalle rigidità clericali e facendole diventare simbolo di imprese epiche e mistiche. La sua figura ci servirà per indagare la visionarietà nel contemporaneo, cosa significa in tutte le sue contraddizioni.

E per farlo utilizzeremo anche le voci visionarie delle persone che incontreremo nei luoghi di residenza creativa: coinvolgeremo gli abitanti nella realizzazione del tappeto sonoro di Eresia, lavorando di volta in volta con chi deciderà di influenzare con la sua personale esperienza il nostro percorso. Non saranno attori, cantanti (o almeno non solo), ma anziani, studenti, operai, tutti quelli che sentiranno il bisogno di esprimere un dissenso e di dedicare impegno ad un’azione vocale che sia controtendenza rispetto al grigiore che molte volte siamo costretti a subire inermi. È un nuovo esperimento per noi, abituati a lavorare in sala, chiusi, senza contatto con l’esterno: un bisogno politico, prima di tutto, che ci obbligherà a dare una nuova forma al nostro modo di elaborare gli spettacoli.

Massimo Schiavoni: Cosa significa per Sineglossa essere contemporanei?

Federico Bomba: Probabilmente significa proprio confrontarsi politicamente con le emergenze più quotidiane. Lavorare in ristrettezze economiche, pensare altre vie di visibilità rispetto a quelle più note dei festival, intercettare il maggior numero possibile di spettatori senza però abbassare il livello metaforico, sicuri che c’ è ancora grande spazio per lo stupore nel quotidiano.Occorre essere sacche di resistenza per noi e per chi ancora cerca la meraviglia: la nostra sfida al contemporaneo è cercare una forma in cui si possa essere popolari senza abbandonarsi al televisese o anche alla narrazione più abituale, che seppure riesce a raggiungere dei momenti di eccellenza, a nostro avviso rischia di rimanere vincolata ad una visione dell’essere umano data per scontata e spesso anche nociva, perché seduta su convinzioni millenarie.

Da sempre gli uomini raccontano delle storie, è vero, ma da poco gli uomini sono abituati ad interagire con le immagini come sta accadendo negli ultimi anni; crediamo che la drammaturgia contemporanea possa trovare una strada impensata, che ancora non conosciamo, ma che nei prossimi anni continueremo a cercare.

Massimo Schiavoni: Come ultima domanda Federico voglio chiederti se ti senti appagato e gratificato dal tuo lavoro fino a questo momento, se sei soddisfatto e realizzato. Hai rimpianti, rimorsi o rifaresti tutta la strada del tuo passato? Come ti vedi fra un mese e fra 10 anni? Ti ringrazio per la disponibilità e a presto.

Federico Bomba: A questo proprio non so rispondere, gli umori sono troppo altalenanti. So che se mi fermo troppo a riflettere su quello che avrebbe potuto essere sono spacciato, tanto più se penso a quello che sarà.


http://www.sineglossa.eu

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