Da dove vengono i suoni e dove vanno? Da questa basilare e centrale domanda si diramano le diverse traiettorie che compongono Acoustic Territories. Sound Culture and Everyday Life, il nuovo libro di Brandon LaBelle – artista, teorico, ed editore che, attraverso un percorso di ricerca particolarmente coerente, si è costantemente dedicato all’esplorazione del suono e della cultura uditiva da molteplici punti di vista e su livelli differenti dando origine ad un ampio corpus di opere, testi e progetti.

Il suo primo libro, Background Noise. Perspectives on Sound Art (1), è senza dubbio uno dei tentativi più riusciti e teoricamente rilevanti di analizzare l’uso del suono nella pratica artistica contemporanea. In Acoustic Territories, invece, LaBelle sembra staccarsi dall’ambito prettamente estetico per analizzare la cultura contemporanea attraverso un paradigma uditivo, incrociando virtuosamente le prospettive di urbanistica, cultura popolare e sound studies.

Il libro è scandito da alcuni “luoghi” che ne determinano la partitura in capitoli: dall’universo sotterraneo della metropolitana al cielo, passando attraverso la casa, il marciapiede, la strada e l’ipermercato, LaBelle indaga la dimensione uditiva della metropoli contemporanea al fine di restituirne la complessa topografia sonora esaminando le dinamiche fra spazio pubblico e spazio privato, fra esposizione sociale e privacy individuale, fra comunità e individuo, fra ambienti e persone che li abitano, e delineando come, in queste dinamiche, il suono metta in atto un processo di ridefinizione su più livelli che coinvolge sia la costruzione dell’identità privata e collettiva, sia lo spazio: “sound reroutes the making of identity by creating a greater and more suggestive weave between self and surrounding” (2).

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Allo stesso modo, la pratica artistica di Brandon LaBelle non si limita all’utilizzo del suono come medium espressivo ma, al contrario, interroga la natura del suono come processo relazionale, sociale, linguistico: il suono non è indagato come puro fenomeno percettivo, ma inserito all’interno di processi di significazione o di intervento diretto nella sfera quotidiana attraversando di volta in volta le problematiche connesse al linguaggio, all’architettura, alla memoria, alla traduzione, all’interpretazione, al lascito della sperimentazione musicale del Novecento.

Fra i suoi lavori più recenti, Proposal to the Mayor II (2009) è un museo nomade, una exhibition of frequencies che raccoglie lavori di musica sperimentale di artisti dagli anni ’50 ad oggi pensato per essere portato in giro per la città; Room Tone (2009) è un progetto collaborativo realizzato coinvolgendo sei architetti: l’artista ha registrato il suono del suo appartamento berlinese documentando il riflesso acustico dell’ambiente, delle dimensioni e dei materiali e chiedendo agli architetti di utilizzare le registrazioni come base per costruire dei modelli dell’appartamento stesso, indagando le possibilità di interpretazione e traduzione del dato uditivo nel processo di costruzione spaziale.

Public Jukebox (2006), invece, mette in atto un processo di infiltrazione individuale nel sistema di organizzazione del sapere della biblioteca, “libraries function as spaces of knowledge, structuring history and culture through the organization of published materials, from books to CDs, from records to archives […] and thereby dramatically shaping the circulation of information, data, and cultural record through social spaces” (3). Chiedendo ai fruitori abituali della biblioteca Robert Desnons a Parigi di selezionare i loro cd preferiti dal catalogo, segnalando i loro ricordi e racconti sulle copertine dei dischi e trasmettendo all’esterno i brani selezionati dal personale, il progetto crea un cortocircuito fra istituzione, ricordi privati e punti di vista personali.

Brandon LaBelle ha presentato Acoustic Territories in Italia il 4 giugno scorso ad O’artoteca, Milano, mentre il 7 giugno ha tenuto un talk a Piacenza in occasione di Progettazione Urbana e Spazi Sonori – conferenza promossa dall’Osservatorio Public Art del Poltecnico di Milano a cura di Ricciarda Belgiojoso e Valeria Merlini. In attesa di rivederlo molto presto in Italia – il prossimo Novembre condurrà un workshop per giovani artisti e musicisti a Raum, lo spazio di Xing a Bologna, all’interno di déja.vu, un progetto a cura di Aritmia che da tre anni coinvolge artisti internazionali nell’ideazione di laboratori (il bando di partecipazione è già online) – abbiamo colto l’occasione per intervistarlo.

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Elena Biserna: Le questioni che mi piacerebbe affrontare con te sono numerose e molto diverse fra loro. Inizierei dal libro perché penso che questo ci dia modo di parlare anche della tua ricerca artistica e del tuo percorso. Mi sembra, infatti, che Acoustic Territories condensi alcune delle istanze che hanno attraversato tutto il tuo lavoro precedente. Penso soprattutto al carattere “relazionale” del suono, che è uno dei punti teorici più interessanti del tuo primo libro (Background Noise), ma anche di numerosi tuoi lavori (Phantom Radio o Public Jukebox, per fare solo qualche esempio), animati da una tensione verso l’interazione sociale e le pratiche partecipate…

Brandon LaBelle: Lavorare col suono come materiale, come soggetto, ha certamente cambiato la mia pratica artistica. Ho iniziato con la scultura e la pittura e sono sempre stato interessato ad indagare ciò che circonda l’oggetto artistico, più che l’oggetto in sé: come si relaziona al fruitore e come partecipa alla creazione di un momento culturale. Da quando ho iniziato a lavorare con il suono queste istanze sono diventate sempre più importanti e, devo dire, mi sono sentito più appagato dalla mia pratica.

Il suono mi ha permesso o, meglio, ha fornito una piattaforma per creare lavori che potessero interrogare più direttamente le condizioni di uno spazio dato, di un tempo specifico, e allo stesso tempo entrare in contatto con forme di performance sociale, di identità culturale, con le esperienze delle persone, e cioè con un’intera rete relazionale.

Elena Biserna: Un altro aspetto centrale del tuo percorso artistico che è alla base anche del libro è il legame suono-contesto, il carattere contestuale dei fenomeni sonori e dell’esperienza uditiva. Puoi parlarci di questo aspetto?

Brandon LaBelle: Sono sempre stato particolarmente attratto da come il suono condiziona il nostro senso di luogo e partecipa agli scambi relazionali nelle nostre esperienze quotidiane. Il suono è così immediato e diretto, oltre ad essere collettivo e condiviso. Trovo che le modalità in cui il suono ci riporta al presente siano una condizione davvero dinamica e questo tipo di ascolto mi ha certamente portato a progetti particolari e ad un modo di lavorare contestuale, sensibile al fatto di essere in uno specifico luogo e in un tempo specifico.

Lavorare con il suono in questa prospettiva riguarda anche la costruzione di una sorta di “scena” e quindi risulta strettamente legato al luogo, all’architettura, alla narrazione sociale dell’evento. Sono molto interessato a come il suono ci connette agli altri, creando legami e muovendosi da un corpo all’altro.

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Elena Biserna: … e tutto questo si riflette parallelamente nella tua pratica artistica e nei tuoi scritti. All’inizio di Acoustic Territories affermi: “Much of my work as a writer and researcher is inextricably tied to my practice as an artist” (4). In effetti il tuo percorso si caratterizza per un costante attraversamento fra teoria e pratica: sei editore, artista, teorico e hai curato progetti e festival. Quale è la relazione fra teoria e pratica nel tuo lavoro? Ti capita più spesso di affrontare nel tuo lavoro di artista problematiche emerse inizialmente dal punto di vista teorico o, al contrario, il tuo lavoro teorico è frutto dell’esigenza di affrontare questioni aperte dalla tua pratica artistica? Oppure i due livelli scorrono perfettamente in parallelo?

Brandon LaBelle: Credo di essere stato estremamente influenzato dal suono stesso in questo. Il suono non fa distinzioni fra culturale e informale, tra me e te, fra ciò che è dentro e ciò che è fuori: il suono è un fenomeno non-gerarchico, anarchico e ambiguo; rompe questi limiti apparenti creando o rivelando al contempo nuove connessioni: sono questi i motivi del mio interesse per il suono. Il suono è ciò che ci presenta all’altro, in un progetto continuo. Allo stesso modo credo che ci sia davvero poca differenza fra teoria e pratica (o forse non riesco a comprendere completamente come siano in qualche modo separate?).

In questo, mi sento vicino ad Hèléne Cixous e al suo lavoro, che è una miscela fresca ed evocativa di poesia e politica. Per quanto mi riguarda, scrivere, fare ricerca o teorizzare particolari prospettive non sono attività così lontane dal realizzare progetti creativi o sviluppare installazioni ed oggetti materiali. Penso che entrambi i livelli abbiano a che fare con l’immaginazione, con la creazione di situazioni in relazione ad un’audience, con il chiedersi dove siamo e da dove veniamo, con la creazione di incontri critici.

Elena Biserna: Bè, di certo non sei il solo: nel campo degli studi sulla cosiddetta “sound art” buona parte delle ricognizioni storiche o teoriche pubblicate di recente sono opera di artisti o di artisti-teorici, piuttosto che di storici o teorici dell’arte (penso a Sound Art di Alan Licht (5), per esempio, o ai recentissimi In the Blink of an Ear di Seth Kim-Cohen (6) e Listening To the Sound and Noise di Salomè Voegelin (7)). Quali ragioni, secondo te, sono alla base di questa “anomalia”?

Brandon LaBelle: Questa è un’osservazione interessante. Mi chiedo se abbia a che fare con il fatto che la sound art abbia un fondamento discorsivo riconosciuto molto limitato e quindi, forse, coloro che lavorano con il suono da un punto di vista artistico possono avere una comprensione più profonda di cosa sia in gioco nella pratica degli altri artisti che lavorano in questo campo e dei suoi referenti storici, forse più di altri che appartengono al mondo accademico. Gli artisti, in un certo senso, potrebbero avere un quadro più ampio di questa pratica artistica che, tutto sommato, è molto recente.

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Elena Biserna: Tornando al libro, utilizzi alcune figure sonore come filtro per affrontare i diversi territori acustici dell’ambiente urbano: l’eco per la metropolitana, il rapporto fra rumore e silenzio per la casa, il ritmo per il marciapiede, la vibrazione per la strada, il feedback per il centro commerciale, la trasmissione per il cielo. Puoi parlarci di queste figure e del loro rapporto con questi ambienti reali ed immaginari?

Brandon LaBelle: Queste figure sonore hanno in un certo senso la funzione di aprire il mio ascolto e la mia scrittura, per assumere una prospettiva più ampia: conferiscono alla mia analisi un linguggio specifico attraverso il quale scoprire nel dettaglio come i suoni si manifestano in un ambiente o in una geografia particolare. Penso che queste figure sonore funzionino anche come micro-epistemologie; ognuna dà luogo a prospettive specifiche sul mondo, sia nella rottura dell’eco, sia nelle sfide rintracciabili al cuore del silenzio. L’uso di questo vocabolario in definitiva influenza e contagia la mia scrittura con qualcosa di più vicino al suono.

Riconoscere la metropolitana, ad esempio, come luogo fisico ed immaginario che spesso acquisisce energia o suggestioni dall’esperienza dell’eco ha aperto ampiamente la mia ricerca permettendomi, in un certo senso, di avvicinare la scrittura all’ascolto ma, allo stesso tempo, di mantenere un livello profondo di analisi culturale. L’eco, quindi, diventa immediatamente anche un atto di trasgressione, un raddoppiamento, una sorta di immagine collettiva inconscia in relazione alle voci nel buio della metropolitana, nel sotterraneo e nelle organizzazioni di resistenza…

Elena Biserna: Accennavi al silenzio… mi sembra che uno dei rovesciamenti più interessanti che proponi sia proprio quello relativo all’interazione fra silenzio e rumore al centro di numerosi dibattiti sulle politiche di contenimento dell’inquinamento acustico: da una parte interpreti il rumore positivamente, come mezzo per instaurare un contatto con l’altro (socialmente inteso) (8), dall’altra, analizzando gli sviluppi del sobborgo americano, della prigione, delle “gated communities”, evidenzi come il silenzio sia legato anche ad istanze di controllo e costrizione…

Brandon LaBelle:E’ stato importante problematizzare alcune supposizioni che ruotano attorno ai concetti di rumore e silenzio, provare a svelarne una complessità più dinamica e sospendere le nostre concezioni predeterminate. Il silenzio e il rumore si configurano come una specie di “fermalibro” rispetto alla nostra comprensione del suono e costituiscono un importante punto di riferimento per i discorsi che ruotano attorno all’esperienza uditiva. Mi è parso dunque necessario mettere alla prova le nozioni stereotipate per cui il rumore è sempre negativo, mentre il silenzio intensifica in qualche modo l’ascolto. Suggerire visioni alternative su queste nozioni – come il suono sia invece una forza sociale produttiva e il silenzio possa essere in relazione al controllo – è un preciso tentativo di dare impulso alla nostra relazione con l’ascolto e a come questa relazione possa agire per generare future visioni di comunità.

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Elena Biserna: Telegrafo, e telefono prima, cellulari e iPod poi, sembrano aver modificato il modo in cui percepiamo e gestiamo lo spazio acustico. Sembrerebbe naturale interpretare queste dinamiche nei termini di una progressiva “privatizzazione” dello spazio uditivo (seguendo Jonathan Sterne, ad esempio (9)). Dal tuo libro emerge invece una prospettiva diversa (e interessante). Come, secondo te, le tecnologie audio personali hanno influenzato e stanno influenzando le relazioni fra spazio uditivo, spazio pubblico e spazio privato? E come queste dinamiche entrano nel tuo lavoro?

Brandon LaBelle: Sicuramente considero le tecnologie audio personali una modalità dinamica di esperire la musica. Il modo in cui strumenti come cellulari ed iPods sono diventati appendici dei nostri corpi, di come riceviamo informazioni, il modo in cui portiamo con noi i nostri dispositivi di connessione personali… Tutto ciò secondo me non riguarda solo la privatizzazione dell’esperienza, ma anche la creazione di nuove modalità di ascolto e di condivisione: l’iPod, ad esempio, è anche uno strumento collettivo attraverso cui si stanno creando nuove forme di pubblico e assume un ruolo attivo anche nella trasformazione del consumo passivo di musica in azione creativa, che circola ben oltre il singolo individuo.

Elena Biserna: La radio invece – una tecnologia audio apparentemente più datata – sembra continuare ad essere uno dei tuoi territori di ricerca preferiti: hai curato una serie di eventi per Kunstradio chiamata Social Music, hai realizzato Phantom Radio, un archivio collettivo di memorie e ricordi legati all’ascolto della radio, e hai curato Radio Territories, un volume uscito nel 2007 per la tua casa editrice, Errant Body Press, che analizza il ruolo della radio da una prospettiva estetica, ma anche storica e culturale. Vuoi parlarci di questi progetti e delle ragioni del tuo interesse nei confronti della radio?

Brandon LaBelle: La radio rimane un tema e una pratica culturale molto interessante. Trovo che la radio possa essere apprezzata per come conferisce al suono un alone di “drammaticità”: arriva a circoscrivere il fenomeno sonoro come fosse un materiale che ci circonda, scolpisce il suono con messaggi particolari, con energia mediatica, con intensità ideologica. Prende il corpo e lo rimodella, separando la voce e dispiegando l’inconscio. La radio è una tipologia di spazio pubblico composto interamente da sconosciuti: è un ambiente sociale che è anche intimamente legato all’immaginario dell’alterità, della contaminazione e dell’organizzazione alternativa – la radio può agire clandestinamente, in modo nascosto, come una trasmissione segreta…

Ma è soprattutto la radio come forma di speciale background che continua a sorprendermi e il progetto Phantom Radio, ad esempio, esplora questa tematica: è una collezione di ricordi legati alla radio di numerose e diverse persone ed esiste in forma di archivio scritto. I ricordi raccontano momenti importanti profondamente legati a canzoni particolari, brani musicali che vengono dal sottofondo, da una sorgente di trasmissione che occupa o condiziona quel preciso momento. L’archivio rende evidente quanto la musica di sottofondo possa essere generativa, come possa modellare momenti pregnanti della vita attraverso la sua capacità di caricare emozionalmente l’ambiente. In definitiva la radio potrebbe essere pensata come un conduttore di vita emotiva, la mappa di una geografia emozionale.

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Elena Biserna:In Acoustic Territories il suono non solo è considerato un fenomeno determinante nell’esperienza quotidiana del mondo, ma anche (e questo mi sembra particolarmente interessante) uno strumento epistemologico. Vuoi spiegarci le ragioni che ti portano a proporre la conoscenza uditiva come uno dei modelli e paradigmi interpretativi della condizione contemporanea?

Brandon LaBelle: Sono sempre stato interessato al suono in quanto movimento connettivo e temporale, un’intensità che ci immerge nell’ambiente, che ci porta ad una forma di condivisione carica anche di tensioni e negoziazioni, qualcosa di estremamente intimo – che entra nel corpo… – ma allo stesso tempo profondamente pubblico – che abbandona e oltrepassa l’individuo, per essere ascoltato in ogni dove… Questa comportamento, o condizione, mi sembra profondamente connesso con le modalità in cui la condizione contemporanea si sta dispiegando: le intensità della temporalità, dell’essere nel presente, ma attingendo allo stesso tempo ai così tanti canali di mediazione, di condivisione elettronica, che permettono forme di espressione sia collettiva sia individuale; questi aspetti, indicativi dell’ambiente sociale e culturale attuale, iniziano ad echeggiare il funzionamento del suono.

Possiamo seguire queste dinamiche negli sviluppi delle arti, che sono partite da questioni di rappresentazione, di semiotica, di identità politica, che negli anni Ottanta e Novanta si sviluppavano al livello della “leggibilità” – per sfidare o mettere in scena i codici tramite i quali si costruisce o si rende leggibile l’identità; oggi, al contrario, si ritrova un interesse radicale per l’“esperienza”, per il lavoro collettivo, per un’unione significativa, che ha portato ad una comprensione più profonda delle nozioni di “pubblico”. Queste dinamiche di networking, di apertura di uno spazio di coinvolgimento, di partecipazione all’“altro” potrebbero essere meglio considerate, esaminate e teorizzate attraverso una prospettiva ed un paradigma uditivo.

Elena Biserna: …forse è proprio per questo che l’emergente panorama dei Sound Studies sta acquistando sempre maggiore importanza (a tal punto che non so nemmeno se sia ancora il caso di chiamarlo “emergente”). Nell’ultimo anno mi sembra che si possa notare un’ulteriore accelerazione: per fare solo un esempio, Continuum, la casa editrice per cui è uscito Acoustic Territories, nel giro di pochi mesi ha dato alle stampe ben tre titoli che possono essere inclusi in questa macro-categoria. Dove collocheresti le radici di questo interesse? Quali pensi possano essere le motivazioni alla base della (ri)scoperta del paradigma uditivo? Quali le prospettive?

Brandon LaBelle: Credo che anche questi sviluppi possano essere interpretati come profondamente legati alle nostre esperienze contemporanee. Il retaggio dei discorsi legati alla sociologia, ai cultural e media studies e alla teoria dell’arte hanno aperto possibilità più ampie di rivedere la dicotomia fra cultura bassa ed alta, di annullare la base coloniale del modernismo, considerando e rivalutando l’ibridazione, l’alterità, sottolineando la complessità della vita quotidiana, il terreno dell’esperienza urbana globale e segnalando un nuovo senso di soggettivià politica basato maggiormente sull’azione temporanea, sui media open source, sui micro-discorsi.

I Sound Studies, a mio parere, sono inseriti in questa ondata più ampia e forse si stanno sviluppando, come dici, soprattutto perché le nostre relazioni sensoriali con il mondo sono sempre più itineranti, flessibili e ricche di energie complesse e la “rappresentazione” non riguarda più solo i segni, ma anche le voci ed i dialoghi. La network culture, il flussi profondi della vita immateriale e virtuale, richiedono forme di comprensione più immaginative, che anche i Sound Studies potrebbero offrire.

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Elena Biserna: Tornando a te, sarai di nuovo in Italia il prossimo autunno per tenere un workshop con giovani artisti, studenti e musicisti all’interno di déjà.vu. La formula laboratoriale sembra essere particolarmente affine alle tue modalità operative… (penso, ad esempio, a Museum of Instruments,2005, un’installazione che nasce proprio da un laboratorio di costruzione di strumenti musicali a partire da oggetti comuni che hai tenuto con un gruppo di bambini). Hai già qualche anticipazione sulle tematiche su cui coinvolgerai i partecipanti in questa occasione?

Brandon LaBelle:Sto solo inziando a pensare alle modalità con cui approcciare il progetto e a come trovare un punto di contatto con la città e le persone. Un progetto a cui ho già iniziato a lavorare è un processo di distribuzione di oggetti in una città o in una situazione particolare per poi lasciare che siano portati in giro e incorporati nella vita del luogo, interagendo con differenti funzioni o culture della città: vedere cosa potrebbe accadere creando un suono e distribuendolo come punto di inizio di una forma di scambio più ampia e collettiva che, a sua volta, modulerebbe, trasformerebbe e riposizionerebbe quel suono stesso…


Note:

(1) Brandon LaBelle, Background Noise. Perspectives on Sound Art, Continuum, London-New York, 2006.

(2) Brandon LaBelle, Acoustic Territories. Sound Culture and Everyday Life, Continuum, London-New York, 2010, p. XXI.

(3) Brandon LaBelle, http://www.brandonlabelle.net/public_jukebox.html.

(4) Brandon LaBelle, Acoustic Territories. Sound Culture and Everyday Life, cit., p. X.

(5) Alan Licht, Sound Art. Beyond Music, Between Categories, Rizzoli, New York, 2007.

(6) Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear. Toward a Non-Cochlear Sonic Art, Continuum, NewYork-London, 2009.

(7) Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, Continuum, New York-London, 2010.

(8) “Noise may offer productive input into community life by specifically disrupting it. Causing disorder, noise grants the opportunity to fully experience the other, as someone completely outside my experiences”; Brandon LaBelle, Acoustic Territories. Sound Culture and Everyday Life, cit., p. 62.

(9) Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham, 2003; Sterne, nel secondo e terzo capitolo, indaga come il concetto e le possibilità di applicazione pratica di uno spazio sonoro privato siano strettamente legati agli sviluppi delle tecnologie audio. Si veda anche Jonathan Sterne, “Urban Media and the Politics of Sound Space”, in Open, n. 9, http://www.skor.nl/article-2853-en.html.

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