Lo Studio di Fonologia è il risultato di un incontro fra la musica e le possibilità dei nuovi mezzi di analisi e di trattamento del suono” – Luciano Berio

A distanza di più di cinquant’anni dalla nascita della musica su nastro magnetico analogico, lo scorso 17 Settembre 2008, presso il Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco di Milano, è stato inaugurato lo spazio dedicato allo Studio di Fonologia Musicale della Rai, “strumento musicale del XX secolo, estensione del pensiero umano”. Un evento reso possibile grazie al Festival Internazionale della Musica MITO, in collaborazione con il Civico Museo degli Strumenti Musicali, il Centro di Produzione TV e Direzione Radio RAI.

Maddalena Novati, consulente musicale RAI Produzione Radiofonia e responsabile dell’archivio di Fonologia, grazie al determinante contributo del Dott. Massimo Ferrario, Direttore del Centro di Produzione TV RAI (Milano), è riuscita a trasferire tutte le apparecchiature dello Studio dalla sede Rai di Torino a quella della metropoli lombarda.
In Italia questo è il primo progetto di recupero, conservazione e ricostruzione per gli strumenti musicali elettrofoni.

Maddalena Novati definisce infatti quest’angolo del Museo come la “liuteria del XX secolo”. L’idea di concepire questo spazio come un unico strumento musicale è commovente: ci sono così tante esperienze racchiuse tra quelle attrezzature, che si avverte ancora l’energia residua dell’intero processo artigianale di scrittura del suono. Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano della sede RAI di Corso Sempione 27, progettato dal fisico Alfredo Lietti, nasce nel giugno del 1955 per iniziativa di Luciano Berio e Bruno Maderna.

Quell’anno Milano diventava un punto di riferimento nel panorama post bellico della musica elettroacustica internazionale, con un nuovo linguaggio espressivo, sintesi delle esperienze concrete ed elettroniche che si compivano in Europa nello Studio für Elektronische Musik (WDR) di Colonia e presso il Groupe de Recherches Musicales (GRM) di Parigi. Tra le produzioni sperimentali di musica elettronica nello Studio di Fonologia, sono da citare Visage di Luciano Berio, Notturno di Bruno Maderna, Fontana Mix di John Cage e Omaggio ad Emilio Vedova, la sola opera interamente elettronica realizzata da Luigi Nono.

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“…nella opacità della Milano degli anni ’50, con l’apertura dello Studo di Fonologia, Berio e Maderna trovarono un territorio sordo e ostile. Molto diverso dal neonato Studio di Colonia, i due maestri, forti delle esperienze francesi, portarono avanti questa idea con una metodologia tecnica diversa, libera e fantasiosa. Creativamente, fu l’esperienza più importante in tutto il Vecchio continente…” – Giacomo Manzoni

Ho sempre cercato, chiudendo gli occhi, di fare un salto indietro nel tempo, in quello Studio, immaginando i rumori, i dialoghi, i suoni prodotti dagli altoparlanti: respirare e vivere i miracoli che si compivano in quell’epoca così lontana. Ora abbiamo la possibilità di toccare con mano ciò che ho sempre visto in fotografia e in pochi video di repertorio, come molti protagonisti del tempo hanno vissuto (musicisti insigni tra i quali Luigi Nono, Giacomo Manzoni, Aldo Clementi, Henri Pousseur, John Cage).

Infatti, nella sala XXXVI del Museo degli Strumenti Musicali, grazie alla “casetta”, struttura di vetro progettata dall’architetto Michele De Lucchi, il retro degli otto storici telai che contengono i circuiti è aperto per la gioia di tutti, permettendoci così di entrare nel cuore di quelle tecnologie analogiche, con una visione a 360°. Sulla base delle fotografie e dei filmati originali, è stata ricreata l’atmosfera di quegli anni.

Ulteriori informazioni sui suoni che hanno caratterizzato la seconda metà del secolo scorso, sono ora disponibili al pubblico degli appassionati e degli studiosi, grazie a quattro postazioni informatiche con applicazioni multimediali, una biblioteca digitale ricca di filmati, fotografie, esempi sonori e partiture (curata dal Laboratorio LIM dell’Università Statale di Milano).

Lo Studio, patrimonio tecnologico imprescindibile per la comprensione della prassi scrittoria della musica elettroacustica, nella sua fase pionieristica è stata vissuto dai compositori come mezzo di emancipazione dagli strumenti tradizionali, con i suoi 9 oscillatori, i generatori di rumore, i diversi modulatori, i filtri e il Tempophon (un apparato con testine rotanti che permetteva di variare la durata del tempo di riproduzione di un suono registrato in precedenza, mantenendone inalterata l’altezza).

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Erano i tempi dei tecnici in camice bianco, ma una persona in particolare ha cambiato questa figura professionale: Marino Zuccheri. Nato il 28 febbraio 1923, fu assunto dall’EIAR nel 1942; l’anno successivo lasciò il lavoro a causa della guerra, per essere riassunto qualche anno dopo dal nuovo ente RAI.

“…Mi piace ricordare Marino nel suo Studio di Fonologia, maestro tra i maestri, maestro del suono tra i maestri della musica, perché per lui il suono non aveva segreti, dato che aveva fatto la gavetta negli auditori lavorando alla Radio con i più famosi registi dell’epoca. Lui ricordava sempre che aveva inziato per caso il lavoro in Fonologia, ma certamente non per caso ha continuato negli anni, dato che è stato l’unico titolare dello Studio dalla fondazione (1955) alla chiusura (1983).” – Giovanni Belletti, “Marino Zuccheri in Fonologia”, 2008

Egli non era tenuto a dare nessun consiglio, apporto o suggerimento, ma erano i musicisti a seguire le sue istruzioni per realizzare le composizioni musicali: senza di lui molta musica del secolo scorso non sarebbe mai venuta alla luce.

“…Passavano di lì tutti i protagonisti della Neue Musik e sarà giustizia ricordare che, siccome molti avevano delle specie di borse per un periodo di studio a Milano, ma alla fine del periodo dovevano presentare una composizione finita, e il periodo non era stato sufficiente per impadronirsi di tutti i segreti dei nove oscillatori, il grande Marino Zuccheri manovrando di quà e di là metteva insieme una composizione accettabile, sì che molti incunaboli della musica elettronica sono dovuti a lui e non agli autori che li hanno firmati.” – Umberto Eco, La Repubblica, 29 ottobre 2008

Quella avventura fu bellissima per tanti anni, fino al 1983 per l’esattezza, anno del suo pensionamento (Zuccheri si è poi spento a Milano il 10 marzo 2005).

La scomparsa di Marino Zuccheri è stata una grave perdita, non solo per quello che ha fatto e per quello che ha rappresentato per la Musica Contemporanea, ma anche per quello che ancora avrebbe potuto fare: essere coinvolto, dalla RAI, in un importante progetto per la catalogazione dei nastri (è una sua definizione), che ci avrebbe dato preziose informazioni tecniche, artistiche, musicali, culturali sulla storia di quella avventura (altra sua definizione), per restaurare, non tanto il suono (che, se necessario, sarà compito di altri) bensì le idee e le intuizioni tecniche che hanno permesso di creare quel suono: solo Marino (oltre ai compositori) poteva aiutarci!” – Giovanni Belletti, “Marino Zuccheri in Fonologia“, 2008

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Dopo la chiusura dello Studio, le apparecchiature sono state smontate ed esposte per un breve periodo a Venezia, in occasione della mostra temporanea Nuova Atlantide, organizzata nel 1986 dalla Biennale (con la collaborazione di Roberto Doati e Alvise Vidolin) e a Milano per la mostra I piaceri della città – Iconografia delle sensazioni urbane del 2001, dove Il risveglio di una città fu rappresentato in musica grazie all’omonima composizione futurista di Luigi Russolo e a Ritratto di città, la prima composizione elettroacustica degli anni Cinquanta (per voce e nastro, di Luciano Berio e Bruno Maderna con testi di Roberto Leydi), realizzata per convincere i dirigenti RAI ad aprire lo Studio.

A fine anni Ottanta ancora non si aveva la cognizione di ciò che storicamente era stato lo studio di fonologia, tant’è che tutti i moduli sono stati depositati (imballati e catalogati) in un magazzino del Museo della Radio della Rai di Torino, insieme ad altro materiale dismesso, come telecamere, registratori, giradischi, microfoni, senza alcun progetto di restauro e di ricostruzione.

Per interessamento di Maddalena Novati, nel 1996 le apparecchiature dello Studio sono state esposte al Salone della Musica di Torino e nel 2003 sono state riportate alla RAI di Milano e collocate al quinto piano in una stanza adiacente a quella occupata originariamente dallo Studio di Fonologia. Il 20 giugno 2008 hanno fatto l’ingresso ufficiale al Castello Sforzesco.

E’ stato quindi un piacere per me intervistare proprio Maddalena Novati per parlare di ciò che è stata l’esperienza unica dello Studio di Fonologia Musicale di Milano, e per capire quali sono o potrebbero essere gli sviluppi e l’impatto dell’operazione di recupero da lei stessa avviata.

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Matteo Milani: Maddalena Novati, secondo lei, perche lo Studio è entrato nel mito?

Maddalena Novati: Nel 1955 il fatto di possedere 9 oscillatori intonati su frequenze diverse, rispetto a quello unico di Colonia, era come avere a disposizione una “Orchestra intera”, dove si potevano generare simultaneamente più suoni come in un accordo. Si aveva già un grappolo, una tavolozza di suoni che riduceva i tempi di produzione. L’orecchio era l’unico giudice che decideva se un suono funzionava o non funzionava, dopo vari tentativi ed errori, si registravano e si schedavano i nastri interessanti e si continuava fino a risultato ottenuto.

Berio trasmetteva alla radio ogni nuova composizione degli altri Studi europei per fare conoscere il repertorio. In televisione, le 11 puntate di C’è Musica e Musica (1972) sulla storia e sul modo di fare musica, sono affascinanti spiegate da Luciano. Egli era un grande didatta, oltre che un grande compositore, una persona che riusciva a colloquiare e a portare la musica al grande pubblico.

Berio ha sviluppato un’intensa attività di insegnante negli Stati Uniti e in Europa, tenendo corsi di composizione a Tanglewood (1960 e ’62), alla Summer School di Dartington (1961 e ’62), al Mills College in California (1962 e ’63), a Darmstadt, a Colonia, alla Harvard University e, dal 1965 al ’72, alla Juilliard School of Music di New York. Dal 1974 al ’79 ha collaborato con l’IRCAM di Parigi. “Un ricordo al futuro – Lezioni americane” di Berio, pubblicato da Einaudi, è un libro stupendo, con le lezioni di estetica che ha svolto in America.

Matteo Milani: Quando e come cominciò invece il periodo di decadenza della “Fonologia”?

Maddalena Novati: Dopo gli anni Sessanta / inizi anni Settanta, non è più la radio che fa ricerca (non essendo più un mezzo sperimentale). Nasce il computer e i centri di ricerca si spostano: i grossi calcolatori sono posseduti dalle università e il musicista diventa la dépendance dei dipartimenti di scienza e di fisica. Le macchine dovevano andare giorno e notte e quando i fisici lasciavano il luogo di lavoro, subentravano di notte i musicisti  a fare i calcoli per le loro composizioni.

La radio non era interessata a tutto ciò, perche i mezzi di trasmissione non si servivano ancora del calcolatore e i percorsi erano differenti. Non aggiornando più le attrezzature, senza un rinnovamento tecnologico, i compositori frequentavano sempre di meno lo Studio di Fonologia. Inoltre, l’assenza dei grossi nomi (Berio andò a Parigi con l’Ircam, Luigi Nono a Friburgo, Maderna scomparse prematuramente nel 1973) ha influito sull’inevitabile declino.

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CONSERVAZIONE ATTIVA

Ancora Maddalena Novati ci racconta che oggi il fondo storico (master originali) dell’archivio della Fonologia comprende oggi 391 nastri audio da 1/4 di pollice a 1 o 2 tracce e nastri da 1 pollice a 4 tracce, con l’integrazione di altre 232 copie digitali presenti nel fondo acquisito (copie di opere provenienti da altri studi, centri di musica elettronica, registrazioni di concerti o esecuzioni dei principali autori e interpreti che hanno frequentato lo Studio durante la sua attività). La custodia dei nastri continua dal 1995 ad essere un nostro obiettivo primario, insieme alla loro catalogazione, informatizzazione e digitalizzazione in collaborazione con Casa Ricordi (il piu antico e importante editore italiano), Nastroteca centrale RAI e laboratorio Mirage dell’Università di Gorizia.

Negli anni non c’è stato un reale degrado dei nastri, merito del materiale di ottima qualità, come i supporti Basf utilizzati, rispetto ad altre marche quali Scotch o Agfa. La sopravvivenza del documento sonoro è possibile solo con la separazione dal suo aspetto materiale, attraverso un continuo trasferimento dei dati sui nuovi supporti. Attualmente è in corso il secondo riversamento digitale a 96 khz/24 bit a cura del Laboratorio Audio del Centro di Produzione TV della Rai di Milano e dalla Produzione Radiofonia, in collaborazione con il laboratorio Mirage.

RESTAURO DELLE MUSICHE REGISTRATE

Per quanto riguarda il restauro, il lavoro più comune consiste nell’eliminazione dei disturbi presenti nei nastri analogici e, in dipendenza dalle condizioni del nastro e dalla specificità della musica, si devono compiere altri interventi da decidersi caso per caso. Innanzitutto conviene effettuare una prima ricerca per individuare l’esistenza di altre copie della stessa musica in quanto è possibile sfruttare le parti migliori di ciascuna copia e, con opportune tecniche, rendere più efficace il lavoro di pulizia.

In molte opere di musica elettronica il nastro originale di lavoro contiene tagli e giunture effettuate con il nastro adesivo la cui colla perde in pochi anni le sue capacità di tenuta e quindi capita sovente di dover incollare vari spezzoni di nastro magnetico prima di poter procedere al riversamento. In alcuni nastri si possono staccare frammenti di pasta magnetica dal supporto meccanico, in altri la stessa pasta o la pellicola protettiva si può “sciogliere” depositandosi sulla testina di lettura e bloccando lo scorrimento del nastro. Oltre a questi problemi di natura meccanica ci sono quelli elettromagnetici, ovvero il tipo di equalizzazione utilizzata in fase di registrazione e il fatto che i nastri più vecchi sopportavano, in proporzione, una quantità di flusso dimagnetizzazione minore.

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RICOSTRUZIONE DEI LABORATORI

Come ho già avuto modo di mettere in evidenza, molto spesso la produzione di musica elettronica non è legata, come quella tradizionale, ad un preciso strumento bensì ad un insieme di apparecchiature detto comunemente sistema. Pertanto la conservazione di un singolo elemento di un sistema non fornisce una completa testimonianza del modo di operare del musicista in un dato periodo. La soluzione senza dubbio più efficace è la ricostruzione di laboratori in cui vengono rappresentate tutte la fasi del processo di produzione dell’opera musicale.

A Colonia, ad esempio, è stato ricostruito e reso funzionante lo studio di musica elettronica nella configurazione della fine degli anni ’50. In maniera analoga si sta operando al museo de L’Aja per quanto riguarda lo studio dell’Istituto di Sonologia dell’Università di Utrecht nel periodo degli anni ’60. A Parigi, nel parco della Villette, è in fase di allestimento un’ampia sezione dedicata agli strumenti musicali elettrofoni che arriva alle esperienze della musica informatica in tempo reale degli anni ’80. [Vidolin A., "Conservazione e restauro dei beni musicali elettronici", in Le fonti musicali in Italia - Studi e Ricerche, CIDIM, anno 6, pp. 151-168, 1992].


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