1. CHORA

Lo spazio riveste un ruolo significativo nella cosmologia, lo si può riscontrare anche nel Timaeus di Platone. Accanto a Modelli/Ideali e loro imitazioni, il filosofo greco parla di Χώρα (Chôra) ovvero di un “ricettacolo invisibile e senza forma…dell’intero divenire” dove le Forme sono materializzate, secondo una dimensione che le avvicina allo spazio (1). Nonostante le difficoltà ermeneutiche che sorgono nel definirla pienamente, Chora ha posto le basi del concetto di spazialità, luogo, collocazione, poiché l’influenza della cosmologia Platonica è evidente anche nella scienza contemporanea.

Chora riceve ogni cosa, senza prendere mai la forma degli oggetti che ne diventano parte. E’ fatta per essere un modello per tutte le cose, che muove e prende la forma di ciò che riceve; ed è per questo che sembra ogni volta diversa. (2)

Donald Zeyl, professore di filosofia, spiega che il concetto di Chora può essere interpretato come un “soggetto del tutto comune che temporaneamente nelle sue varie parti si trova a essere caratterizzato in vari modi…” in modo che i “particolari osservati” sono solo le sue parti. (3)

Il legame tra Chora e i suoi contenuti non è un legame “transitorio”. Chora interagisce con i propri contenuti essendo allo stesso tempo un qualcosa di distinto da loro in un “modo inspiegabile e complicato” così come afferma il filosofo. (4) Si realizza all’interno di un continuo divenire mentre l’asimmetria è causa del moto e del cambiamento. Chora è del tutto pervasa da forze non equilibrate ed eterogenee; è allo stesso tempo “scossa e scuotitrice” (5). Le forme vengono create attraverso idee e numeri.

In questa creazione dell’universo, i triangoli elementari alla base degli elementi vengono ristrutturati; ad esempio, durante le fasi di transizione di questo processo di creazione, i cubi possono essere destrutturati venendo tagliati sui lati come anche sui triangoli primari da cui hanno preso originariamente forma, risultando poi delle liscie forme fluttuanti. Diversi elementi vengono “uniti” l’un l’altro mediante l’uso delle analogie matematiche e di conseguenza “definizioni intermedie” vengono collegate [Figure 1 -2]. (6)

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Al fine di comprendere la struttura della Chora Platonica, è importante sottolineare che lo stesso filosofo riconosce i limiti della cosmologia e della scienze naturali, in un modo che fa riferimento al criticismo contemporaneo sui limiti scientifici. A dispetto delle aspettative iniziali, tra cui quelle di Einstein, che la nuova tecnologia avrebbe eliminato l’indeterminatezza etc.(7), tali limiti resistono ancora. E’ impossibile raggiungere la “verità assoluta” a causa della distinzione tra oggetto scientifico e divenire, esattezza e cambiamento. “L’oggetto” scientifico sta cambiando costantemente e così, le leggi naturali devono di continuo essere riviste e ridefinite alla luce di nuove prove.

Platone respinge anche la possibilità di uno ‘stadio di verità più elevato’ nell’ immaginazione intuitiva (a differenza di Bergson) e nel mito. Egli assegna lo status di “scienza esatta” alla “ matematica”, in quanto sembra condurre verso la ‘verità assoluta’ ed ha infatti un ruolo importante nella nella cosmologia del filosofo. Come abbiamo già visto, la Chora di Platone è definita da una matrice matematica che dà poi il via alla ‘nascita’ delle forme. (8)

2. MATRICE DIGITALE

La Chora Platonica ha una “superficie liscia dove le imitazioni sono impresse”. (9) L’indagine sul se e sul come il concetto di Chora sarebbe collegato allo spazio algoritmico della Realtà Virtuale sta costituendo una sfida in senso filosofico e creativo, in particolare per quanto riguarda i modi attraverso cui, i contorni delle forme digitali sono generati mediante il ‘substrato’ algoritmico della matrice digitale.

Un computer con un sistema di modellazione 3D ha un’infrastruttura molto complessa composta da diversi modelli computazionali come ad esempio quello binario, numerico e grafico.(10) La realizzazione di una forma digitale si ottiene attraverso una serie di conversioni di dati che avvengono tra questi modelli con il supporto di matrici di trasformazione. Tale infrastruttura può essere interpretata come una superimposizione di diverse griglie di algoritmi, attraverso le quali, una forma digitale può essere progressivamente generata a partire dalla conversione di dati binari in raccolte di punti che formano vettori coordinati in uno ‘spazio’ matematico astratto per la creazione di poligoni orientati, che in seguito sono uniti gerarchicamente così da stimolare gli sfumati e colorati contorni 3D di volumi solidi.

Ciononostante, l’infrastruttura computazionale tende a essere fortemente astratta, imprecisa, irregolare e instabile, poiché è intrinsecamente probabilistica e acasuale. C’è una notevole differenza tra i vari modelli dell’infrastruttura computazionale perché ogni modello fa riferimento a leggi molto diverse tra loro, ne sono un esempio gli assiomi dell’algebra Booleana rispetto alle dimostrazioni geometriche. (11) Di conseguenza, ci sono moltissimi errori di conversione negli interscambi tra i modelli computazionali, che generano risultati paradossali, dal momento che si verificano molte interazioni precarie tra la complessità e l’astrazione.

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Visualizzazioni e comportamenti geometrici inattesi sono il risultato di un piano di azione all’apparenza semplice e costante. Iniziamo in questo modo a comprendere la più ampia complessità delle coordinate che causano l’incompatibilità tra causa ed effetto all’interno di cui tale piano fallisce. Complicati ed eccessivi inizi & allarmanti conclusioni ellittiche lasciano emergere questa richiesta di nuove connessioni.

Lo spazio algoritmico della Realtà Virtuale non può essere regolarizzato e unificato in alcun modo, nemmeno attraverso la simulazione di ciò che sembra una semplice e regolare ‘costruzione’ geometrica. Gli intrinseci difetti di computer dotati di sistemi di modellazione 3D minano l’integrità geometrica e dunque, le proprietà e i comportamenti dei modelli digitali, pertanto i solidi digitali diventano non validi. (12) La visualizzazione di un contorno digitale diviene paradossale dal momento che le distinzioni tra volumi solidi e vuoti, lati interni ed esterni del solido digitale tendono a sparire e il caso della modellazione che si basa sul volume Booleano è emblematico del modo in cui si verificano tali inconsistenze. I solidi non validi sono composti perché i solidi originari intersecati, unificati o sottratti non possono essere completamente integrati per costituire un singolo solido.

L’orientazione della loro superficie diventa estremamente ambigua e così, i loro elementi geometrici non sono né ben collegati né correttamente collocati da parte dell’applicazione. Un eccessivo e non ordinato accumulo del poligono è ciò che caratterizza le superfici del solido non valido; di conseguenza, le ‘tracce’ del ‘percorso’ della sua costruzione restano visibili in quanto le sue superfici mantengono il colore, l’orientazione e la triangolazione dei solidi iniziali. Le inconsistenti linee del contorno di un solido non valido comprendono i margini non validi (che sono frammentati o più o meno connessi a due superfici) e le facce che possono essere aperte, sospese, infinite, auto-intersecanti, non manifold e/o sovrapposte, ecc. [Figure 3 – 4]

In quanto parte delle mie ultime ricerche effettuate sul disegno, una serie di diagrammi disegnati a mano permettono la visualizzazione delle fasi “nascoste” della generazione del contorno, durante le quali, emergono geometrie paradossali al momento “dell’ passaggio intermedio” tra un modello algoritmico e un altro, queste fasi non sono visibili quando vengono modellati i solidi. Tuttavia, grazie ai disegni, si è potuta inventare la loro possibile visualizzazione in base al modo di operare delle infrastrutture del computer seguendo una scia di creatività. La comparsa di infraspazi è di particolare rilievo e ciò inaspettatamente si verifica tra diversi ordini geometri. Imprevedibili e preoccupanti spostamenti avvengono tra forme ideali, realistiche e non valide che hanno superfici sospese, contorni eccessivi, profondità ambigue, tensione della superficie, costellazioni dinamiche non orientate dei punti geometrici, geometria al rovescio ecc. [Figure 5a & 5b]

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3. DALLO SPAZIO AL LUOGO E VICEVERSA

Secondo la tradizione, la comune architettura costruita è associata alle nozioni di funzionalità, stabilità e ordine. Basata sulla logicità di questo concetto, chiusura, stabilità, uniformità, solidità e integrità della forme ideali e generiche del cubo sono date per certe. Gli scritti di Kenneth Frampton sul luogo hanno qui una rilevanza particolare in termini di comprensione dello status e della finalità dell’idea di ‘costruzione come casa’:

Il luogo, come un fenomeno Aristotelico, si manifesta…a un livello concreto con la costituzione di un articolato regno in cui l’uomo…può avere origine. La ricettività…di un luogo…dipende…dalla sua stabilità nel senso quotidiano. (13)

Come abbiamo tuttavia visto, Chora è allo stesso tempo scossa e scuotitrice e del tutto pervasa da forze non equilibrate ed eterogenee. Come possiamo osservare anche nella scienza e nella cosmologia contemporanea, lo spazio è davvero polimorfo, mentre il luogo dinamicamente e costantemente si sviluppa in un modo simile. Fondati su tali caratteristiche, gli spazi relativistici possono emergere da stati intercambiabili di simmetria e asimmetria; inoltre, interazioni dinamiche possono ricorrere tra i vari ordini dello spazio a causa di un più ampio assortimento di coordinate mutevoli e di variabili. Grazie a queste interazioni, le quali possono spesso essere invisibili e dunque ignorate, il concetto comune riguardo al limite dell’architettura costruita è messo in discussione.

Questa nuova visione dello spazio è influenzata e arricchita in particolare dalla teoria della relatività di Einstein, dalla fisica quantistica e dai progressi della tecnologia dell’elaborazione dell’informazione. Secondo Lev Manovich, così come descrive l’insegnante e critica Monika Bakke, questo cambiamento segna il passaggio dal Modernismo all’ “informazionalismo”; ne consegue che il punto focale non è costituito dagli oggetti e dalle forme, ma dai vari “flussi di informazione” e in base a tale cambiamento lo spazio viene definito come “sostanza informazionale”. (14) Oltre a ciò, l’interesse di artisti e architetti verso le interazioni in atto tra ambiente, architettura costruita e data-scape è aumentato, rendendo possibile la creazione di nuovi tipi di interventi site-specific, di pratiche relative alla spazialità e di teorie. (15)

Suscita forte interesse il fatto che sia il concetto di Chora sia la Realtà Virtuale abbiano una ‘matrice’ matematica. Nel concetto di Chora, le fasi intercambiabili di disorganizzazione e ricostruzione dinamica sono i passaggi necessari di una cosmogonia caratterizzata da unità e ordine, ma non da omogeneità; ed è proprio per questo che l’eterogeneità e l’asimmetria causano l’eterno moto e cambiamento. (16) Nonostante ciò, la generazione di uno spazio digitale all’interno della Realtà Virtuale presenta insitamente imperfezioni e indeterminatezza. Possiamo dunque sostenere che al posto dei solidi platonici originari, non solo otteniamo i loro corrispettivi digitali non validi ma anche paradossali nuovi tipi di forme geometriche che hanno multiple dimensioni.

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Una creativa e filosofica ricerca dei possibili spazi ‘interclusi’ dell’architettura può avere come propria fonte d’ispirazione l’idea di Chora Platonica connessa alla scienza contemporanea, alla cosmologia e allo spazio algoritmico della Realtà Virtuale. Un convenzionale esempio di architettura costruita Modernista può essere repparesentato da un frammento 3D materializzato di una griglia; e proprio perchè ciò deriva dalla matrice algoritmica della Realtà Virtuale, l’ordine aritmetico della griglia presenta imperfezioni, mentre la tradizionale definizione e lo status del confine vengono contestati.

I paradossali spazi “interclusi” che vengono alla luce tra i vari ordini di luogo e spazio, possono essere visualizzati ed esplorati creativamente nei passaggi intermedi che si possono inventare tra di loro. (17) Nello specifico, è possibile far vedere i paradossali spazi “residui” che si creano tra le sovrapposte e interagenti griglie di architettura che sono algoritmiche, geometriche, topologiche e strutturali.

Un passaggio intermedio non è sinonimo di sospensione di ciò che S. Kwinter descrive come “stadio mesomorfico” delle sostanze. (18) Tale stadio costituisce soltanto un passaggio tra espisodi di rigenerazione. Stando a ciò che afferma Kwinter, il processo di ricreazione è solo un ritardo previsto e indeterminato che si verifica durante la trasformazione di una sostanza da uno stato all’altro. Lo stato mesomorfico è un prevedibile passaggio lineare, laddove un passaggio intermedio permette la visualizzazione di inaspettati prodotti non omogenei che prendeono forma da metodi all’apparenza semplici e sistematici di modellazione 3D usati in architettura.

Gli emergenti ed eterogenei spazi residui vengono lasciati come un passaggio intermedio aperto, per far sì che l’osservatore attui una costante rifocalizzazione tra i confini costruiti e virtuali dell’architettura. Ed è proprio attraverso questa rifocalizzazione che i nostri dubbi su ragionamento, memoria & percezione spaziale vengono messi in evidenza, mentre nuovi tipi di arte site-specific e di ricerche sul concetto di spazio traggono la loro ispirazione. [Figure 6 -7].

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Note:

1 – Plato, Timaeus & Critias (traduzione in greco moderno e commenti realizzati dal Kaktos Literature Group), Ancient Greek Literature “The Greeks” Series 171, ed. Odysseus Chatzopoulos, Kaktos Publications, Athens, 1993, 50c – 51b, 52d (49a, 52b).

2Ibid, 50c (57c,e, 58a-c).

3 – Zeyl, Donald, “Plato’s Timaeus”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2009 Edition), ed. Edward N. Zalta ,http://plato.stanford.edu/entries/plato-timaeus/ accessed: 5/5/2010.

4 – Plato, Timaeus & Critias, (traduzione in greco moderno e commenti realizzati dal Kaktos Literature Group), Ancient Greek Literature “The Greeks” Series 171, ed. Odysseus Chatzopoulos, Kaktos Publications, Athens, 1993, 51a-b.

5Ibid, 49d, 52d-e, 53a, 57c,e, 58a-c.

6 – Ibid, 57c-d, 56d, 31c. Commenti Nos. 25 & 68, pp. 303, 313.

7 – Ibid, 27d. Commento No. 16, p. 300.

8 – Ibid, 27d. Commento No. 16, pp. 299-300.

9 Ibid, 50e, 51a-b (50c).

10 – Fratzeskou, Eugenia, Visualising Boolean Set Operations: Real & Virtual Boundaries in Contemporary Site-Specific Art, LAP – Lambert Academic Publishing, Saarbrücken, 2009, pp. 69-75.

11 – Ibid, pp. 69-75.

12 – Ibid, pp. 75-130. Fratzeskou, Eugenia, “Inventing New Modes of Digital Visualisation in Contemporary Art” in Special Section “Transactions,” Leonardo 41, No. 4 (2008), p. 422.

13 – Frampton, Kenneth, “On reading Heidegger”, Oppositions reader: selected readings from a journal for ideas & criticism in architecture 1973-1984, ed. Michael K. Hays, Princeton Architectural Press, New York, 1998, p.5.

14 – Manovich, Lev & Monika Bakke in Going Aerial. Air, Art, Architecture, ed. Monika Bakke, Jan Van Eyck Academie, Maastricht, The Netherlands, 2006, pp. 11, 14-15.

15 – Fratzeskou, Eugenia, “Art & Architecture: Investigation at the Boundaries of Space” in Digimag, numero 52, Marzo 2010, www.digicult.it/digimag/article.asp?id=1730

16 – Plato, Timaeus & Critias, (traduzione in greco moderno e commenti realizzati dal Kaktos Literature Group), Ancient Greek Literature “The Greeks” Serie 171, ed. Odysseus Chatzopoulos, Kaktos Publications, Athens, 1993, 57c, 58c.

17 – L’argomento del passaggio intermedio è osservato in diversi modi e anche nelle seguenti monografie: Fratzeskou, Eugenia, New Types of Drawing in Fine Art: The Role of Fluidity in the Creation Process, LAP – Lambert Academic Publishing, Saarbrücken, 2010 e Fratzeskou, Eugenia, Operative Intersections: Between Site-Specific Drawing and Spatial Digital Diagramming, LAP – Lambert Academic Publishing, Saarbrücken, 2010.

18 – Kwinter, S., “Mies and movement…” in The presence of Mies, ed. Detlef Mertins, Princeton Architectural Press, 1994, pp.93, 91-94.

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