Studiando le possibili origini ed i fondamenti teorici della Scultura Sonora e della Sound Art ci si trova spesso a confronto con l’opera del gesuita Athanasius Kircher, figura estremamente affascinante e di riferimento per il lavoro di molti artisti. In questo ambito cercheremo di avvicinarci alla sua poetica e di capire quali siano gli aspetti della sua ricerca che possono averli maggiormente influenzati.

Athanasius Kircher nasce il 2 maggio del 1601 a Geisa, presso Fulda in Germania, ultimo di nove figli. Il padre, Johann Kircher, dottore in filosofia e teologia oltre che musicista dilettante lo avvicina alla musica. Nel 1618 entra nell’ordine dei gesuiti e ne frequenta la scuola a Pateborn. Dal 1629 lo troviamo all’Università di Wurzbug, professore in filosofia, matematica e lingue orientali. Kircher si trova a Roma nel 1638 quando è nominato professore di matematica, fisica e lingue orientali presso il Collegio Romano.

Nel 1651 fonda l’importante Museo del Collegio Romano. Opera alla quale si dedica per trenta anni, “…la camera delle meraviglie di padre Athanasius anticipava i moderni musei delle scienze, perché istruiva giocando, con stravaganti esperimenti e con un continuo ricorso ad immagini” (Lo Sardo, Eugenio., “Athanasius Kircher. Il museo del mondo”, Roma, ed. De Luca, 2001, p. 15). Egli rimane sempre a Roma fatta eccezione per alcuni viaggi in Italia e a Malta che compie fra il 1636 ed il 1637. Muore a Roma il 27 novembre del 1680.

L’opera di Athanasius Kircher è distribuita in quaranta libri a stampa e in oltre duemila fra manoscritti e lettere. Il suo libro più importante relativo alla musica è la “Musurgia Universalis” (1650), ma molti altri lavori contengono importanti sezioni che trattano la progettazione di strumenti musicali e macchine a carattere illusionistico: “Magnes sive De Arte Magnetica” (Magnetite o arte magnetica; 1641), “Ars Magna Lucis et Umbrae” (La grande arte di luci ed ombre;1646), “Ars Magna Sciendi” (La grande arte della conoscenza; 1669) e specialmente la “Phonurgia Nova” (Nuovo modo di fare il suono; 1673), la quale è completamente dedicata alla natura e alle proprietà del suono e dell’acustica.

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Opera di proporzioni enciclopediche la “Musurgia Universalis” si compone di dieci libri divisi in due tomi complessivamente di 1152 pagine. Partendo da un indagine sul suono naturale e sulla fisiologia della voce (I libro), passa a ragionamenti sull’origine della musica (II libro) e nel III e IV libro si dedica alle speculazione teorica sulla scienza armonica. Il V libro tratta la teoria della composizione e il VI gli strumenti musicali. Nel VII libro si ha l’esempio massimo di ‘teoria degli affetti’ barocca, di cui Kircher è uno di più significativi teorici.

Egli sostiene ad esempio, che la stessa musica può dare effetti differenti nelle persone a seconda dello stato umorale. Per supportare questa tesi compie ad esempio esperimenti sulla vibrazione di diversi liquidi (considerati come umori) versati in cinque calici posti su un tavolo (AA.VV., “The Great Art of Knowing. The Baroque Encyclopedia of Athanasius Kircher” Edited by Daniel Stolzenberg, Stanford University Libraries, 2001, ed. Cadmo, 2001, p. 74). Dell’VIII libro parleremo di seguito più in particolare. Nel IX vengono trattati gli effetti che la musica ha sulle persone considerata in grado di curare le malattie, perfino il morso di tarantola e la peste.

Il X libro contiene un esempio della concezione barocca dell’armonia delle sfere, nella quale simbolismo del numero e teoria matematica delle proporzioni armoniche risultano intimamente legati all’indagine filosofica sull’origine e sull’ordine dell’universo. Kircher afferma che la compagine dell’intero mondo è determinata da un armonia tra tutti gli esseri, accordati fra loro da un Dio visto come supremo organista (Fig. 1).

Ma la parte più utile alla ricerca è costituita dal libro VIII, dove viene esposto un nuovo metodo di composizione chiamato da Kircher De Musurgia Mirifica (traducibile come Meravigliosa Arte di forgiare la Musica), basato sulle regole dell’arte combinatoria e con un campo d’azione limitato alla sola musica vocale. Il compositore deve partire da un testo poetico che intende musicare e da li iniziare una serie di operazioni e calcoli che lo porteranno ad ottenere il brano finito. A questo scopo vengono utilizzate delle tavole di accordi a quattro voci, chiamate Tabellae melotacticae, che seguono le regole del basso continuo, sia per il contrappuntus simplex quanto per il contrappunctus floridus (dove la melodia o le melodie aggiunte al canto dato, presentano valori ritmici diversi).

Ognuna di esse contiene delle sequenze preparate per essere adattate ad uno specifico metro poetico che sono definite Mutarihmi e si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe. Ogni accordo corrisponde ad una sillaba del testo da mettere in musica. Nella lettura del Musarithmus, la linea melodica viene letta da destra verso sinistra e quella armonica dal basso verso l’alto, mentre le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti dell’armonia vocale: basso, tenore, alto e contralto.

Insieme ai Musarithmi nelle Tabellae melotacticae sono presenti delle strutture ritmiche (Notae metrometrae) preparate in tempo binario e ternario che possono essere applicate a qualsiasi sequenza di note. Per dare musica ai versi scelti bisogna quindi assemblare in successione e trascrivere sul pentagramma una serie di accordi cifrati, cioè vari Musarithmi finché non si è terminato tutto il testo (Chierotti, Carlo, Mario., “La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher“, articolo apparso sul sito internet www.chierotti.net p.1).

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Immagiamo quanto possa essere affascinante per un artista contemporaneo, confronarsi con una metodologia simile applicata a sistemi informatici. Il “De Musurgia Mirifica” basandosi sulla combinatoria ed utilizzando tavole di accordi, sequenze preparate e strutture ritmiche da mettere in sequenza, potrebbe essere interpretato come anticipatore delle modalità di composizione digitale. Il campionamento sonoro e l’utilizzo di pattern ritmici e modulatori di frequenza, utilizzati nell’editing audio, ben si presterebbero ad essere paragonati e studiati secondo un simile sistema compositivo.

Ciò che risulta di notevole interesse nell’ambito della Scultura Sonora è la sua macchina per comporre, l’Arca Musarithmica. Kircher ne espone il funzionamento nelle ultime quattordici pagine del libro VIII. In realtà, non si tratta di una vera e propria macchina, ma di qualcosa di simile ad un “computer elementare” (AA.VV.., “Humans, are they really necessary? In The wire. Adventure in modern music”, issue 186, august, 1999, p. 24). Una scatola, nella quale si possono trovare gli esempi dei Musarithmi collegabili alle frasi. “La macchina era molto più piccola di quanto pensassi, non una cassa ma una cassettina di mogano, non più grande di un normale romanzo, con un lato obliquo chiuso da una piccola cerniera sotto cui era fermata una targhetta di vetro.

Sul lato c’era scritto ATHANASII KIRCHERI MUSURGIA, sulla faccia superiore: ABACUS TONORUM e sotto, MIXTURA TONORUM. Dietro: ABACUS CONTRAPUNCTIONIS. Scritte indicanti che per l’appunto si trattava di un apparecchio di calcolo musicale. Ma l’interno ciò a cui ci si riferiva, era reso inaccessibile da quella targhetta di vetro incollata di sopra: “Da fuori riuscivo a vedere che vi si trovavano settantasette piccoli pannelli scorrevoli, di grandezza variante tra un centimetro e due centimetri e mezzo” (Haakman, Anton., “Il mondo sotterraneo di Athanasius Kircher”. Milano, ed. Garzanti, 1995. p. 154).

Possiamo pensare l’Arca Musarithmica come un congegno a metà fra lo strumento musicale e la scultura. Un oggetto misterioso che si pone su una linea di ricerca che attraversa la progettazione di automi e meccanismi fino ad arrivare agli Intonarumori di Luigi Russolo e A Bruit Secret di Marcel Duchamp. Questa suggestione ci porta ad immaginare una connessione con il lavoro di alcuni artisti come ad esempio Jean Tinguely, Harry Bertoia ed i fratelli Baschet.

Di grande bellezza sono alcuni tra gli strumenti ideati da Kircher, che sembrano oscillare fra scienza e sogno, come la curiosa Arpa Eolica e un Organo Idraulico con Automa. (Per approfondimenti vedere Thomas, L. Hankins e Robert, J. Silverman., “The Aeolian harp and the Romantic Quest of Nature”, in Intruments and Immagination, Princeton, Princeton University Press, 1995).

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Athanasius Kircher conosce benissimo i testi classici Greci e Latini dai quali trae spunto per le proprie sperimentazioni sul suono e per la costruzione di congegni meccanici. In particolare studia l’opera di Erone d’Alessandria (I secolo d.c.) che tra le proprie invenzioni include anche orologi ad acqua, organi pneumatici ed altri congegni meccanici musicali. Ne troviamo riferimento nella Phonurgia, nella quale Kircher si occupa delle proprietà di trasmissione del suono dei corni. Utilizza questi sistemi per creare effetti sbalorditivi, quello di far parlare le statue, come nel caso dell’ Oracolo di Delfi, o la Statua Parlante.

“Tempo dopo mi fu richiesto di trasferire il mio Museo privato in luogo più ampio ed acconcio nel Collegio Romano, luogo che chiamano la galleria. Vi fu anche trasportato il tubo che ho già brevemente descritto, e che ora può essere ammirato ed udito sotto il nome di Oracolo di Delfi, con la seguente differenza: il tubo, che prima trasmetteva parole distanti pronunciate a voce alta, ora agisce segretamente in oracoli ludici e falsi consulti con voce nascosta e quieta, sì che nessuno dei presenti è in grado di recepire alcunché della tecnica segreta di questo dialogo sussurrato. E quando venga mostrato a stranieri che non capiscono il funzionamento della macchina non manca chi sospetta l’opera del diavolo, in quanto la statua apre e chiude la bocca come se stesse parlando, e muove gli occhi.” (AA.VV.., “The great art of knowing”. Op. Cit. p. 228).

Kircher mira a produrre effetti fantastici di magia artificiale, ovvero l’arte o la capacità di produrre qualche cosa di meraviglioso attraverso l’industria umana, utilizzando diversi strumenti per una classe agiata e decadente di principi e cardinali. Le macchine assumono un ruolo primario nella fiorente cultura Barocca degli effetti speciali e delle fontane con giochi d’acqua. Numerose sono le macchine e i congegni da lui progettati.

Una catalogazione ed uno studio delle sue costruzioni ci viene lasciato da due suoi discepoli.Nel 1657 Kaspar Schott pubblica il “Mechanica Idraulica-Pneumatica”, un esauriente descrizione delle macchine idrauliche e pneumatiche presenti del Museo. Nel 1678 Giorgio Di Sepi “assistente di Kircher nella realizzazione delle macchine”, cura il primo catalogo del Museaum Kircherianum. In esso se ne trova un elenco completo.

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Se pensiamo ora ad uno fra gli elementi fondanti della Sound Art, ovvero la relazione tra lo spazio ed il suono, in rapporto all’uomo che ne percepisce le dimensioni attraverso l’ascolto, sono di notevole interesse alcuni dispositivi da lui inventati. Attraverso un sistema di trasmissione sonora, che si serve di tubi e costruzioni architettoniche a forma di ellisse, Kircher mette in comunicazione palazzi e stanze, trasmettendo musiche e suoni da una stanza all’altra.

Egli ne descrive le applicazioni nell’”Ars Magna Lucis et Umbrae” (1646; libro X, parte III, metamorfosi I, II e III). Progetta ad esempio la possibilità di mettere in contatto due palazzi per poter far comunicare in segreto due principi che si trovano in stanze diverse. “Tra le due stanze di qualsivoglia dimensioni si ricavi uno spazio di 100 piedi o più, e entro tale spazio racchiuso tra due muri, si realizzi un’ellisse acustica fatta in modo tale che I suoi due fuochi coincidano in entrambe le stanze con una finestrella situata li a tale scopo. Le parole pronunciate da un principe che si trovi presso la finestrella B anche molto sommessamente, saranno udite da un altro principe accanto alla finestrella C così nitidamente come se fossero state dette lì accanto” (“Ars Magna Lucis et Umbrae”, Libro I, p. 99-101).

In molti progetti la diffusione sonora negli ambienti viene messa al servizio dello stupore e della fascinazione magica per lo spettatore. Kircher ci spiega come “fare in modo che un concerto dolcissimo di voci o strumenti di qualsiasi genere si senta a due o tre miglia di distanza, sì che nessuno riesca a capire da dove provenga” (“Ars Magna Lucis et Umbrae”, Libro I, p. 143-144). Una sonorizzazione di questo tipo necessita appositamente della costruzione di una stanza segreta all’interno di un palazzo “di un principe curioso”. La stanza deve essere costruita in gesso con la superficie concava come una sfera e deve avere una porta segreta ed una finestra per poter illuminare l’ambiente.

La stanza verrà poi messa in comunicazione con l’esterno, attraverso la costruzione di un tubo che costituisce il prolungamento della volta semisferica. Al termine bisogna predisporre un’apertura verso un luogo predeterminato e frequentato da gente. I musicisti, nascosti nella stanza segreta iniziano a suonare. Il suono aumenta grazie al riverbero di intensità e trova come unica via d’uscita il tubo diffondendosi verso l’apertura. “Tutti quelli che si troveranno nello spazio intorno non potranno fare a meno, all’udire questa musica prodigiosa, di restare attoniti per lo stupore, chiedendosi da dove provenga quella melodiosa polifonia, se dal cielo o dalla terra.” (“Ars Magna Lucis et Umbrae” Op. cit).

A questo punto possiamo individuare sia nella spazializzazione del suono compiuta da Kircher, sia nel suo utilizzo volto spesso a mettere in rapporto l’uomo con lo spazio, una possibile connessione con alcuni elementi specifici della Sound Art. Se pensiamo ad esempio ai progetti Water Whistle Series di Max Neuhause (realizzati fra il 1971-1974), l’elemento insieme acustico e di fascinazione per lo spettatore, che si trova ad ascoltare suoni immerso nell’acqua, ci rimanda direttamente allo stupore prodotto dalle articolate costruzioni acustiche di Kircher.

In alcune installazioni sonore di Christina Kubish come ad esempio Five Fields del 2002, osserviamo come lo spettatore sia direzionato all’interno di un ambiente non più solo dalla vista, ma soprattutto dalla percezione di suoni di diapason differenti nello spazio. Egli è pervaso da una luce ultravioletta, che modifica i confini della stanza e si trova spaesato e colto da un senso di vertigine.

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Possiamo individuare una suggestione per l’opera di Athanasius kircher nel lavoro di molti artisti. Ne è un esempio in Italia la mostra a lui dedicata Sonorità prospettiche: suono, ambiente e immagine che si è tenuta a Rimini nel 1982, nella quale sono esposti progetti di Sound Art sulla relazione esistente tra ambiente e suono.

Nell’esposizione, troviamo alcuni schizzi dell’artista Max Eastley per il Biddick Art Farm Center di Washington, dove propone un sistema di diversi congegni attivati dal vento. Flauti in PVC ed alcune Aeolian Harp che ben si avvicinano con le loro forme naturali agli strumenti del gesuita e indubbiamente ne subiscono il fascino. Solarimini è un progetto di Alvin Lucier per un’installazione basata su suoni che variano con le diverse condizioni atmosferiche, attraverso l’uso di un piccolo pannello solare in una stanza. Interessante la partitura grafica per la performance Segnali dal porto di Albert Mayr nella quale il ritmo dei due segnali (il faro di entrata del porto canale e il faro da nebbia) ad articolazione temporale si estendono nel territorio cittadino demarcando diverse zone di udibilità quanti sono gli esecutori. Max Neuhaus presenta ancora un progetto per il passaggio metropolitano Montparnasse-Bienvenue di Parigi.

Egli ci spiega come le sue installazioni sonore si servano dei luoghi stessi, per arrivare ad una ridefinizione dello spazio che occupano, formando delle topografie uditive. Le fonti sonore sono disposte in modo da non essere visibili e i suoni diventano un elemento naturale dello spazio. Musica con sfere di Terry Riley è invece una performance di musicisti, che operano con una diffusione del suono in quadrifonia in una stanza con altroparlanti poste al soffitto direzionate da performer danzatori. Karlheinz Stockhausen con il progetto mai realizzato Tunnel-Spiral, ci propone la creazione di un tunnel sonoro in forma di composizione. La disposizione di altoparlanti, che emettono suoni con premeditati ritardi è calcolata in base al tempo di percorrenza del tunnel.

Questo crea la scansione temporale e ritmica nella composizione. The Bird Tree di Christina Kubish appare invece come un albero, attorno al quale sono aggrovigliati dei cavi elettrici collegati ad amplificatori di potenza uniti a loro volta a registratori, che trasmettono richiami per gli uccelli. In ultimo, il Windscube di Leif Brush prospetta la realizzazione di un cubo sonoro all’interno del quale cresce un albero. Questa costruzione è affiancata a sensori e traduttori elettronici di diverso tipo ed interagisce con avvenimenti naturali quali pioggia, neve e vento (AA.VV.., “Sonorità prospettiche: suono, ambiente e immagine”, catalogo a cura di Franco Masotti, Rimini, ed. Il Comune, 1982).

A questo punto sorge spontaneo cercare nei progetti presentati alcune similitudini poetiche con l’opera teorica di Kircher, in particolar modo rispetto al tentativo di mettere in connessione elemento tecnologico-macchinico ed elemento naturale, attraverso l’uso del suono. Ne emergono dinamiche di relazione, che creano spaesamento e stupore nello spettatore che fa esperienza dell’opera d’arte.

Questa tensione riporta la nostra analisi al gesuita e ci sembra stimolante introdurre in ultimo la sua definizione di magia naturale. “Chiamo magia naturale ciò che produce insoliti e prodigiosi effetti mediante le sole cause naturali, escludendo ogni interazione con il Nemico dell’umanità. Di tal fatta sono quelle macchine che per questa ragione sono dette “taumaturgikai” che talvolta, con arte sopraffina, imprimono un prodigioso movimento ad un immagine tramite l’impiego di un getto d’aria o d’acqua contenuta in un sifone, e talvolta soffiano aria all’interno di un dispositivo sistemato in modo tale che dalle statue sgorghi improvvisamente un fiume di parole, e cose simili, le quali per gente che ignora le vere cause, possono sembrare miracoli” (Lo Sardo. Op. Cit. p. 234).

Egli vede la natura come opera d’arte di Dio e si pone, con la propria produzione tecnica e la continua ricerca, in un rapporto analogo con l’intero creato. Le sue macchine “…Possono essere così paragonate ad universi artificiali miniaturizzati, che trasmettono messaggi criptici provenienti da un giocoso creatore” (Op. cit.).

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Questa sua sensibilità creatrice, con il suo continuo mescolarsi alla magia, lo porta ad essere in un rapporto analogico a quello di un artista con la propria opera. Nei suoi mondi immaginari ad esempio, figure di angeli e demoni si sovrappongo e vivono all’interno di eventi meravigliosi. Osservandoli ci assale la volontà di credere, di essere interamente spettatori. Illudersi che quello davanti ai nostri occhi è puro mistero. Infine farci svelare il gioco, il trucco ed esserne ugualmente stupefatti. Mago è chi fa sognare nuovi universi possibili. Così come un artista svela ai nostri occhi la propria creazione, Kircher come “mago naturale” ci offre la possibilità di entrare in rapporto profondo con la nostra visione del mondo. Osservando i suoi disegni, siamo colti dal dubbio e dalla curiosità. Possiamo definire Kircher a pieno titolo un artista?

La risposta a questa domanda rimane sospesa, ed è questa sospensione che ci affascina e stimola. Nelle sue opere, la compresenza di volontà scientifica e senso del magico ci fa entrare in una dimensione, molto simile a quella nella quale ci troviamo oggi ad osservare un’opera d’arte. Inoltre, l’utilizzare il suono come parte fondamentale del gioco illusorio, per creare effetti emotivi nel pubblico e allo stesso tempo l’esasperarne l’ aspetto matematico, spingendo la composizione a livello di puro calcolo combinatorio, sottolineano una continua tensione, evidente in ogni sua macchina o strumento meccanico.

Forse noi rileggiamo (e soprattutto riguardiamo) Kircher proprio per questa tensione mai ricomposta, e lo sentiamo come il più contemporaneo dei nostri antenati e il più inattuale dei nostri contemporanei. Questa stessa inquietudine può essere il motivo dell’interesse nutrito, ancora oggi, dagli artisti che hanno guardato a lui in una continua ricerca sul suono e sulle sue relazioni con l’ambiente, l’uomo e lo spazio.

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