Visitare un’installazione d’arte sonora richiede una silenziosa contemplazione per permetterne l’ascolto, ma non sempre essa viene considerata, come la musica, qualcosa che può andare oltre i limiti di una forma espressiva basata su un tempo. Come nel caso di molta video arte (vengono alla mente alcuni dei primi video di Bruce Nauman, come Clown Torture), così anche molte opere d’arte sonora si sviluppano secondo un percorso lineare.

Ci sono però moltissimi casi in cui l’arte sonora rinnega la potenzialità che ha la musica di competere con altre forme d’arte basate su una durata stabilita o su forme di sviluppo narrativo, e si indirizza senza indugi verso un’assetto percettivo molto più ampio e sensibile: quello del suono nello spazio.

Tutto questo è evidente dalle parole del grande sound-artist Bill Fontana: My transition from working with field recording to sound sculpture occurred as a solution to an unsolved question that became increasingly urgent as my experience with field recording grew: How can I make art of ambient sounds? […] To make art out of an ambinet sound, the act of placing this sound would have considerable aesthetic importance. […] In both my field recording and sound sculpture, sounds are not isolated from their contexts; […] For me, the richness and beauty of ambient sounds come from their interaction with a living situation.” (Fontana 1987)

numero54_About Sonic 02

Secondo la puntuale analisi di Alan Licht, le espressioni della sound art si possono strutturare su tre categorie, legate alla “messa in forma” (Licht 2007) :

  1. Un’installazione sonora in un ambiente definito nello spazio (e/o uno spazio acustico) piuttosto che nel tempo, spazio che può essere esposto proprio come un’opera d’arte visiva.

  2. Un’opera d’arte visiva che ha anche la funzione di produrre un suono, come la scultura sonora.

  3. Il suono prodotto da artisti che agisce come un’estensione dell’estetica peculiare dell’artista, generalmente espressa con altri mezzi.

La nostra attenzione nell’occasione si concentrerà nella seconda fattispecie, quell’intricato grumo visivo, sonoro e plastico costituito dalla scultura sonora. In qualche modo, la scultura sonora, si presenta come la più antica forma di sound art. Basti pensare al litofono – campane di pietra giapponese, dove la pietra vibra dopo essere stata colpita con un maglio.

Consentendoci un significativo salto diacronico in ambiente novecentesco, sarà il Dadaismo a riattuaizzare questa tensione, attraverso l’esperienza delle avanguardie, a partire dall’opera di Marcel Duchamp, come A Bruit Secret (1916) – una palla di filo con un misterioso oggetto al suo interno che produce un suono se viene scosso – e dall’opera di Man Ray Indestructible Object (1923/1958), un metronomo con la figura di un occhio.

In seguito John Cage iniziò a pensare alle proprietà sonore degli oggetti quando usò le incudini in First Construction in Metal (1939), e iniziò a contemplare le proprietà sonore inerenti agli oggetti dalle conversazioni col cineasta sperimentale Oskar Fischinger già nel 1936. Cage disse: “Quando gli fui presentato, iniziò a parlarmi dello spirito che è in ogni oggetto del mondo.

Così. Mi disse, tutto quello che dobbiamo fare per liberare lo spirito è sfiorare l’oggetto e tirarne fuori il suono […] nei tanti anni che seguirono […] non ho mai smesso di toccare le cose, facendole suonare e risuonare, per scoprire quali suoni possano produrre. Dovunque io vada, ascolto sempre gli oggetti.” (Kahn 1999, pp. 196-197).

numero54_About Sonic 03

Le maggiori figure della scultura sonora contemporanea sono Jean Tinguely, Harry Bertoia e i fratelli Baschet, tra la metà degli anni ’50 e nel primi anni ’60. L’utilizzo dei motori da parte di Tinguely, in particolare, segue il manifesto di Luigi Russolo sull’arte dei rumori.

Possono essere identificate come macchine sonore successive a queste prime esperienze seminali Second Mesa di John Driscoll (altoparlanti robotizzati rotanti che reagiscono specificamente all’acustica di un determinato spazio), e le creature di suono di Felix Hess (automi basati su degli studi sul gracidio delle rane, che “ascoltano” con microfoni e rispondono con suoni elettronici).

Anche tre degli scultori cinetici seguaci di Tinguely – Len Lye, Nicholas Schoffer e Barberis Takis – hanno lavorato con il suono. Lye produsse diverse sculture sonore iniziando nei primi anni ’60: Blade (dei primi anni ’70) è una lama d’acciaio alta due metri che rimbalza contro una palla di sughero; il risultato suona come una sega che viene rapidamente agitata. Storm King (1997) e Twisters (1977) sono più violente, ed eruttano improvvisamente in uragani di suono a partire dal silenzio, ma la maggioranza delle sue opere ha in sé il suono sibilante del movimento stesso. Schoffer iniziò a programmare musica per computer presso l’IRCAM nei primi anni ’80.

Takis produsse le sue prime sculture sonore di matrice fortemente ambientale, Signals, negli anni ’50, in cui le corde del piano vibrano mentre vengono fatte urtare l’una contro l’altra dal vento. La sua collaborazione del 1963 con il compositore Earle Brown, Sound of the Void, lo mostrò applicare il suo interesse a utilizzare i magneti nelle opere scultoree di suono, utilizzando un magnete per far sì che un ago suonasse una corda e producesse suoni ripetitivi.

Quindici anni dopo produsse i suoi “electro musicals” posizionando diverse opere di aghi e corde in una stanza (con le corde tese su dei canovacci e amplificate).

Altro scultore sonoro degno di nota è Robert Rutman, pittore dell’espressionismo astratto che costruì lo Steel Cello e il Bow Chime negli ultimi anni ’60.Lo Steel Cello era un pezzo d’acciaio di otto piedi per quattro che vibrava quando veniva curvata una corda ad esso attaccata. Bow Chime è un foglio d’acciaio orizzontale che vibra quando le aste d’acciaio ad esso attaccate vengono curvate. Oltre a produrre le inevitabili armoniche superiori e scie di rumore bianco, gli strumenti sono inoltre capaci di produrre frequenze subsoniche.

numero54_About Sonic 04

Stephan von Heune e Martin Riches sono due scultori sonori in senso stretto che lavorano con macchine automatiche musicali dagli anni ’70, Yoshi Wada è stato associato al Fluxus e studiò anche con Pandit Pran Nath. Nei primi anni ’70 iniziò a fare esperimenti con condutture idrauliche, impianti e tubi di rame come strumenti a fiato. Questo portò alle sue cornamuse adattate.

Enormi costruzioni (spesso della grandezza di una stanza) composte da un lungo tubo con una borsa di tela e un compressore ad aria attaccato ad essa. David Jacobs aveva costruito un simile apparecchio chiamato Wah Wah’s nel 1967, usando tubi e gomma, e poi riconfigurandolo come Hanging Pieces capaci di produrre fino a 5000 parziali, battiti secondari e altri effetti musicali e psicoacustici.

Un altro artista affascinato dalle canne di organo, Andreas Oldorp, è stato attivo sin dalla fine degli anni ’80. Ha lavorato per lo più con canne di sua costruzione e ha fatto esperimenti con vari metodi per iniettarvi aria di continuo, spesso attraverso fiamme di gas e tubi di vetro.

Richard Lerman realizzò un’opera classica negli anni ’70, Travelon Gamelan, in cui amplificò i suoni attraverso l’intelaiatura di una bicicletta con microfoni legati agli assi della bici. Voice Crack, il duo svizzero formato da Norbert Moslang e Andy Guhl attivo dalla fine degli anni ’70 fino alla fine degli anni ’90, ha fatto scoperte simili sui suoni latenti ottenuti attraverso gadget elettronici.

“Attrezzi elettronici non sono solamente utili scatole nere che producono effetti predefiniti”, ha scritto Moslang, “essi sono piuttosto unità flessibili che in molti casi contengono molte più funzioni nascoste rispetto a quelle per cui esse sono state originariamente progettate” (Moslang 2004, p.84). Le performance dei Voice Crack colpivano anche visivamente e la loro miscela sonica fu una delle migliori esperienze noise della seconda parte del 900.

Artisti come Peter Vogel, Walter Giers e Howard Jones hanno creato dei “brani a muro” che utilizzano altoparlanti e altri media, che sono generalmente interattivi e che vengono innescati dalla presenza dell’osservatore. Queste sono vere e proprie opere che aprono la strada alle più tarde installazioni a grandezza naturale di Christina Kubisch, Tommi Gronlund, Paolo Piscicelli, Carsten Nicolai ed altri.

Sempre sulla falsa riga dell’analisi di Licht, al fine di mettere a fuoco l’oggetto in questione, potrà essere più semplice definire per contrasto cosa si discosta dalla scultura sonora in senso stretto, calcando proprio sugli equivoci generati dalla sfumatura delle categorie in questione.

numero54_About Sonic 05

E’ il caso della mostra del Museum of Contemporary Art di San Francisco, curata da Tom Marioni nel 1970 dal titolo Sound Sculpture Is, il cui concept fu indubbiamente fuorviante – essa ospitava per lo più opere di performance concettuali come l’orinare in un secchio, sciogliere del ghiaccio, oppure un telefono che squillava nonostante la cornetta fosse sganciata.

Un altro equivoco è spesso costituito dalla musica concreta intesa in termini di scultura sonora: era solo una questione di tempo prima che gli artisti guardassero al suono (e più tardi alle registrazioni stesse) come materia fisica da manipolare. Brian Eno si è riferito al nastro come “malleabile, mutevole e da poter tagliare”. Lo scrittore e artista sonoro Robin Minard ha indicato Pierre Schaeffer come qualcuno con cui “il suono diventava materia da scolpire. La materia sonora fu prima messa insieme e poi manipolata. Fu tagliata in pezzetti, suonata in avanti e al contrario, trasposta e posta in loop.” (Minard 2002, p.46).

La musica su nastro certamente trasformava il suono in materia fisica, ma i suoi procedimenti avevano ancora a che fare maggiormente con gli esperimenti del cut cinematografico, che con la scultura. Nel ritocco cinematografico, il materiale registrato può essere manipolato in tanti modi diversi, messo al contrario, giustapposto ad altre immagini per creare certi effetti, esposto due volte, ecc. Paul D. Miller (aka DjSpooky) ha anche affermato che il campionamento è una forma di scultura; ma le categorie si rivelano in questo caso particolarmente sfumate.

Così com’è sfumata la categoria del disco inteso come oggetto scultoreo: Marchel Duchamp ha realizzato i Rotoreliefs, (6 “dischi ottici” con su dei disegni, da far ruotare su una piattaforma girevole a 33 1/3 giri al minuto) nel 1935, e Cage ha inserito le piattaforme girevoli nel suoi Imaginary Landscape (1939) e 33 1/3 (1969); ma più nello specifico, Milan Knizak realizzò le sue sculture di “broken music” da due differenti dischi spezzati e incollati insieme negli anni ’60; Christian Marclay fece lo stesso con i suoi “recycled records” negli ultimi anni ’70 e negli ’80. Entrambi attivamente suonavano i dischi a varie velocità inserendovi vari gradi di maltrattamento.

Questo spaccato di esperienze e sperimentazioni, ovviamente, non vuol essere in nessun modo un paesaggio esaustivo, quanto piuttosto una testimonianza della vitalità e contemporaneamente della tenuta storica e concettuale della sperimentazione sonora applicata allo spazio.

numero54_About Sonic 06


Bibliografia minima:

– Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001

– Alan Licht, Sound art: beyond music, between categories, Rizzoli International Publications, Milano, 2007

– Bill Fontana, The Relocation of Ambient Sound: Urban Sound Sculpture, in “Leonardo” Vol. 20, no. 2 pp 143, 1987

– Norbert Moslang, Andy Guhl, Sound shifting: [la Biennale di Venezia, 49a esposizione d’arte 2001], Bundesamt für Kultur, 2004

– Robin Minard, Musique concrète and its importance to the visual arts, In: Resonances:Aspects of Sound Art , Bernd Schulz (org), Keher Verlag Heidelberg, 2002


– Christoph Cox, Daniel Warner – Audio culture: readings in modern music, Continuum International Pubblishing Book, New York, 2004

– Daniela Cascella, Scultori di Suono, Percorsi nella sperimentazione musicale contemporanea, Tuttle, Milano, 2009

SHARE ONShare on FacebookGoogle+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn