Tra le figure più interessanti in ambito internazionale, la coreografa Cindy Van Acker è da diversi anni impegnata in una ricerca radicale sul movimento, al quale associa un’indagine del dispositivo scenico in chiave sonora, accompagnata da figure di primo piano della scena elettronica contemporanea, come Mika Vainio dei Pan Sonic: con lui ha, infatti, avviato una collaborazione a partire da Kernel, lavoro del 2007.

Residente in Svizzera, Cindy Van Acker ha fondato nel 1999 la Compagnie Greffe che attualmente dirige. Ha studiato danza ad Anversa sotto la direzione di Jos Brabants e in seguito ha lavorato con importanti istituzioni come il Ballet Royal des Flandres, ma anche con figure di primo piano della scena coreografica internazionale come Laura Tanner, Hestelle Héritier e Myriam Gourfink. Tra i lavori più importanti ricordiamo Corps 00:00 (2002) – creato per l’ADC (Association pour la Danse Contemporaine di Ginevra) – Fractie (2003) e, realizzato nello stesso anno, Balk 00:49. Tra i lavori recenti possiamo citare Pneuma 02:05 (2006) oltre al già citato Kernel.

I lavori della coreografa sono stati presentati nei più importanti contesti internazionali, tra i quali ricordiamo la Biennale di Venezia – 37. Festival Internazionale del Teatro diretto nel 2005 da Romeo Castellucci. Cindy Van Acker firma, inoltre, le coreografie per La Divina Commedia dello stesso Castellucci per il Festival di Avignone 2008. Tra gli ultimi lavori ricordiamo invece i sei “solo” realizzati tra il 2008 e il 2009 in cui la partitura sonora – in particolare per Lanx (2008), Nixe (2009) e Obtus (2009) – è firmata da Mika Vainio

numero53_Spectra 02

La composizione coreografica della Van Acker sembra ruotare attorno ad alcune nozioni operative: vale a dire l’indagine sul peso e la sua dinamica, sul flusso di movimento e la sua sospensione oltre che alla relazione tra queste componenti e le nozioni di spazio e di tempo. Esistono quindi, sulla scena della coreografa Svizzera, due principali modalità d’articolazione di questo rapporto: da un lato una relazione diastematica, intervallare, costituita da cesure ritmiche; dall’altro, in senso opposto, un andamento adiastematico, quindi lineare e continuo che pensa il movimento secondo una modulazione interna senza cesure. Ed è precisamente questa direzione ad essere privilegiata nelle composizioni che qui prenderemo in considerazione; anche se, in taluni casi, le due linee tendono a sovrapporsi.

Grazie a una scrittura coreografica radicale, segnata da un rigore a tratti matematico, espressa in lavori come Corps 00:00 o Kernel fino ai recenti Lanx e Obtus, il movimento sembra pensato per superare i limiti del corpo e, di conseguenza, decomporne la figura.

Nella sua scrittura coreografica la gravità ha un ruolo imprescindibile nella definizione della qualità del movimento: per poterla gestire all’interno della composizione, è quindi necessario che ogni movimento sia pesato. Per ottenere uno spostamento del peso la coreografa lavora sulla dinamica delle intensità e delle forze impiegate, oltre che sulla loro vettorializzazione. Pesare il movimento significa allora scrivere la sua resistenza interna, in cui il pesare diviene un soppesare i diversi spostamenti nello spazio.

Ci riferiamo qui a una caduta interna al movimento che si produce con lo spostamento del peso; è, per così dire, una caduta di tipo infinitesimale che si produce a livello dell’articolazione profonda del gesto. In altri termini è una caduta che, come una forma di décalage, struttura il movimento visibile, lo informa e lo deforma incessantemente a livello del micro-movimento.

È quindi una caduta che opera a un alto grado di resistenza e produce una sorta di vertigine che si determina a partire dall’abbandono del tradizionale sistema di riferimento fondato sull’alternanza tra la verticalità e l’orizzontalità, per aderire invece alla diagonalità esplorata in lavori come Lanx, Nixe e Obtus. È come se questa vertigine si ottenesse in due diversi modi, secondo due diverse strategie: da un lato sul piano della lentezza nell’organizzazione del movimento, dall’altro – al suo opposto – sul piano della velocità-accelerazione.

numero53_Spectra 03

Sul piano della lentezza il movimento non ha fratture ritmiche e lo spettatore è invitato a entrare dentro le sue pieghe e seguirne le sue variazioni, le modificazioni interne. Sul piano della velocizzazione le cose si ridefiniscono e la performer, come in un passaggio di Nixe (Perrine Valli) o di Obtus (Marthe Krummenacher), non si limita solo a sviluppare la sua partitura, ma durante l’accelerazione del momento coreografico la postura si trasforma in linea, permettendo così alla partitura di proliferare.

In altri termini, aumentando la velocità d’esecuzione dei singoli momenti di movimento, si produce una trasformazione progressiva nell’andamento generale della partitura. Anche in questo caso, da un punto di vista dell’analisi del movimento, questo significa innestare una resistenza all’interno della trasformazione. E la resistenza, in questo caso, è al contempo necessaria al mantenimento della partitura e garanzia di precisione nell’esecuzione. Infatti, se il movimento fosse interamente e liberamente soggetto al flusso, a causa dell’accelerazione progressiva dell’esecuzione, raggiungerebbe un punto oltre il quale si decostruirebbe sfaldandosi.

I. Dissectio

Dal lavoro della Van Acker, soprattutto in questa ultima fase della sua ricerca intorno alla struttura stessa del movimento in chiave geometrica, sembra emergere un radicale ripensamento che investe il termine anatomia a partire dalla sua etimologia [anatomia: dal greco ana (verso l’alto) e tomé (taglio): taglio orientato]. Forzando un po’ l’interpretazione, potremmo allora affermare che l’anatomia, così declinata, ha a che fare con delle direzioni, con dei vettori: rapporti tra velocità e lentezza, questo il suo modo d’essere e condurre il movimento.

Si tratta pertanto di spazializzare il corpo: fare spazio con l’anatomia, con la disposizione direzionata degli organi, dei suoi segmenti. È esattamente in questo punto che la Van Acker attiva una geometria della composizione che permette di mettere in primo piano il movimento al di là della semplice forma del corpo.

numero53_Spectra 04

In altri termini è come se il movimento – come in Nixe o, ancora più marcatamente in Obtus – continuasse là dove il corpo si arresta. È la che il movimento, letteralmente, fonda lo spazio: la percezione geometrica della scena varia al variare delle traiettorie che il movimento – e dunque la presenza delle performer – disegna in esso.

In questo senso, in Lanx,una corrente sembra attraversare la scena e portare il corpo della performer, la stessa Van Acker, a istituire una forma di continuità con lo spazio della scena: come se ci fosse una continuità che, dalle linee che trasversalmente segnano lo spazio scenografico, passa direttamente al corpo della performer.

La linea scenica è statica; il corpo è la linea mobile. In questo senso il movimento si estende oltre il corpo, entrando in relazione diretta con la struttura scenografica. Disegnando geometrie nello spazio attraverso pieghe e bordature, il corpo sonda le infinite possibilità attraverso le quali incidere e dare forma allo spazio. È qui che l’aria prende forma, acquisisce un volume. Come se il corpo, letteralmente, appoggiasse sull’aria, facesse dell’aria un solido all’interno del quale stagliare – in negativo – la traccia del movimento.

Se in Lanx è l’intero movimento del corpo – in una logica d’opposizione tra il piano orizzontale e quello verticale – a inscriversi nello spazio, in Nixe è il movimento delle braccia, come segno privilegiato della ricerca sul gesto, a cercare una fenditura nell’aria. Anche in questo “solo” il corpo tende a sparire, a frazionarsi: compare solo smembrato, letteralmente, all’interno del fascio di luce dato dai neon disposti in scena.

Il movimento è una vibrazione nello spazio. La danzatrice si dispone anche ai lati, parallelamente ai neon, e fa emergere segmenti di corpo all’interno di questi collocandosi nello spazio intermedio tra l’uno e l’altro. È qui che il corpo si fa intervallo nella continuità della luce: emerge la sagoma come in un negativo fotografico.

Obtus, invece, è una sorta di contrappunto in cui il corpo in movimento è spinto alla ricerca dei limiti dell’equilibrio attraverso l’indagine su un movimento preciso, chirurgico, eseguito dal gesto di Marthe Krummenacher, danzatrice di Forsythe, che abita la partitura come uno spettro che libera nell’aria movimenti vibranti, il cui carattere fantasmatico è accentuato dai tagli di luce.

In certe parti di quest’ultimo lavoro, il corpo sembra sparire, lasciando spazio al movimento. Non esiste più il centro del corpo. Il movimento diventa una sorta di interrogazione alle vertebre: fare del corpo una carta, un diagramma, una costellazione. Si tratta qui di tracciare delle linee a velocità variabile capaci di connettere tutte le periferie del corpo, tutte le sue estremità facendo così esplodere –letteralmente – la sua forma.

Il punto di partenza del movimento non corrisponde più con il centro del corpo (un unico punto d’equilibrio), ma sembra emanarsi da una delle sue periferie: braccia, mani, anche. In alcune fasi di Obtus il movimento sembra partire dall’anca, anche se poi c’è sempre un movimento – in direzione opposta – a fare da contrappunto.

L’opposizione si sviluppa in due direzioni, verso la testa e verso i piedi; mentre le braccia si muovono in una sorta di eponimia data dalla relazione tra la testa e le braccia. La figura sembra piegarsi, letteralmente, invertire le sue direzioni tra l’alto e il basso, ottenendo una linea spiraliforme che scuote tutto il corpo attraversandolo.

Così, in questa nuova configurazione, l’eponimia è creata dalle gambe con la testa e, da dietro, con le braccia. La figura che ne deriva è completamente scomposta, decostruita. Nell’immagine restituita allo spettatore scompare la sua globalità a favore di un’esposizione di dettagli del corpo che sbalzano in primo piano, come esposti ad una lente d’ingrandimento.

numero53_Spectra 05

II. Inframince

All’interno di questa struttura – in Lanx come in Nixe o Obtus – le composizioni di luce giocano un ruolo essenziale al fine di portare il movimento in primo piano. Le geometrie luminose di Luc Gendroz sembrano dare materialità allo spazio: danno volume alla scena così come il contrappunto sonoro di Vainio lavora in direzione di una costruzione atmosferica – quindi densa – del suono. L’atmosfera si fa tesa, l’aria si fa volume.

La luce costruisce così uno spazio liquido che muta continuamente, isola il corpo, permette al movimento di emergere per attraversare lo spazio e, a intermittenza, imprimersi sulla retina dello spettatore attraverso una serie di palpitazioni.

La luce è materia e volume; qui, in questa densità luminosa, la scena della Van Acker sembra costruita, come nell’ultima parte di Nixe, sul modello del negativo fotografico: il corpo della performer è percepito come ombra, un intervallo nella continuità luminosa dei neon sullo sfondo. Le luci al neon decompongono la silhouette del corpo, trasformandolo in un’ombra proiettata in primo piano. Il suo movimento è, ancora una volta, una traccia vibrante che la luce consegna all’atmosfera.

III. Logica della risonanza

Dal punto di vista della composizione del soundscape, la partitura sonora elaborata da Mika Vainio per Lanx, Nixe e Obtus è l’esatto contrappunto al movimento. Pensata per essere eseguita live, come una forma di risposta al gesto della performer, il punto di contatto con il gesto si istituisce a livello infinitesimale. Se da un lato il movimento sembra sondare i più piccoli spostamenti di peso che, come in un microscopio, vengono consegnati all’occhio dello spettatore attraverso l’intervento della luce, il suono è concepito come variazione continua e alterazione della sua materia granulare.

È qui che possiamo parlare di un corpo sonoro che si fa materia e si modula su momenti di densità e rarefazione. A tratti tellurico e penetrante, organizzato intorno a matrici di glitches, questo suono affiora e scompare all’ascolto come a scolpire figure nello spazio, trovando una propria risonanza sia nel movimento coreografico che nel corpo dello spettatore.

Così come il movimento esplora la soglia del visibile, il suono sonda i limiti dell’inudibilità attraverso un’indagine sulle frequenze. C’è una sottile relazione con il silenzio che Vainio sembra istituire per le partiture sonore realizzate per queste performance: il silenzio è qui il luogo di emersione, la texture di fondo che permette al suono di manifestarsi, di prendere forma, addensarsi come un’atmosfera, in una continua dialettica di ampiezza e ritenzione, intensificazione e modulazione al limite del percepibile.

Tuttavia il suono costituisce il campo di tensione sul quale poggia il movimento: è una pulsazione elementare che, in contrappunto con la densità luminosa, mette in tensione l’aria.

numero53_Spectra 06

In altri termini, il suono percorre lo spazio, traccia geometrie che si relazionano a quelle tracciate dal movimento. Quando in Nixe il movimento delle braccia della performer si fa ondulatorio, come a segnare un’accelerazione, un punto di fuga, il suono si addensa attorno a questa vibrazione per produrre onde nello spazio, come se quest’ultimo non fosse altro che il sistema attraverso il quale il gesto, accompagnato e disegnato dalla luce, riverbera e si dà a vedere.

Esiste, dunque, nella scrittura compositiva di Cindy Van Acker, una partitura matematica della relazioni che evoca immagini sia visive che sonore, influenzando fortemente l’aisthesis dell’intero lavoro; come se, in questa logica della risonanza, il suono aggiungesse uno stato, una sorta di rilievo al movimento e alla sua percezione complessiva.

IV. Il cervello è lo schermo

Tutti i lavori della Van Acker, e in particolare i “solo” citati, hanno una ricaduta effettiva sul versante della ricezione: la scena è pensata come un campo magnetico in grado di ridefinire la percezione dello spettatore. Questo affondo si produce attraverso la composizione di un’atmosfera, fatta di tensioni sonore e luminose, a partire dalla quale può sorgere il movimento per imprimersi sulla retina dello spettatore. È là che il cervello si fa schermo sul quale si inscrive la traccia, passeggera, del gesto.

In altri termini, è come se il movimento prodotto dalla performer si definisse – oltre che sulla scena materiale – in una sorta di simulazione incarnata dallo spettatore. Durante l’esecuzione della partitura coreografica si produce in chi osserva una risonanza che lo porta a simulare l’azione del performer: egli sente nella sua memoria muscolare la tensione che attraversa il corpo osservato.

numero53_Spectra 07

La scena della Cindy Van Acker è allora un’entità in trasformazione continua che produce una serie di effetti al contempo effimeri, tangibili e persistenti. È a causa di questo passaggio che la sopravvivenza di un movimento percepito diventa effetto che si inscrive nel corpo dello spettatore, nella sua nuova disposizione percettiva, nella sua memoria muscolare.

Esattamente in questo riverbero il corpo cessa di essere un’entità simbolica per aprirsi radicalmente alla sua materialità fisica.

Il sospetto è che, per la Van Acker, la scena materiale sia soltanto il punto di passaggio – il luogo in cui si compongono, in modo subliminale, le intensità che ne definiscono l’atmosfera – per incidere il movimento sulla lastra fotosensibile del cervello dello spettatore: il vero palcoscenico, il più nascosto, il più radicale.


http://www.ciegreffe.org/

http://www.phinnweb.org/panasonic

SHARE ONShare on FacebookGoogle+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn