La new media art nell’immensa Cina contemporanea, quando è presente, tende ad essere molto conservativa: video games ri-progettati, installazioni video interattive semplicistiche, nonchè pezzi di sound art sono la norma. In alcune nicchie comunque, una nuova ondata di artisti sta spingendo e sviluppando una nuova serie di pratiche artistiche basate soprattutto sull’estetica del coding nonchè, in modo ancora più intrigante, sulle pratiche biologiche.

Uno dei leader di questa nuova generazione di artisti che lavora con la bio art è sicuramente Lu Yang, nata nel 1974 a Shanghai e di base ora a Hangzhou, dove ha preso due lauree al dipartimento di Belle Arti della China Academy. I suoi lavori sono stati esposti nei più importanti spazi alternativi di tutta la Cina, guadagnandosi così il supporto e la stima dei maggiori artisti Cinesi come Zhang Peili, Yao Dajuin, e Wang Changcun nonchè del curatore Zhang Ga.

Tutto ciò è francamente sorprendente, specialmente se si pensa all’estetica oscura e alle provocazioni concettuali sui più caldi temi sociali, presenti nei suoi lavori. Come molti artisti che lavorano a livello internazionale nel media biologici infatti, anche Lu Yang non è estranea alle controversie; ma i suoi interventi all’interno dell’ordine politico dei corpi attraverso apparati elettrici, visuali e aurali, sono coraggiosi e pieni di senso critico, rifiutando un’estetica umanista a favore di una spiegazione rigorosa dell’insensibilità verso la vita rispetto al sè inserito nel sistema della filosofia Cinese.

I suoi lavori migliori e più interessanti, mutuano sia dallo splendore della fantascienza che dalla storia dell’immaginario anti-umanista nella tradizione contemporanea di Hangzhou, interrogandosi sulle possibilità di uno sviluppo futuribile collocato all’interno di un immaginario collettivo derivante sia dalla finzione letteraria che dalla realtà concreta.

Forse, questo è l’inizio di una nuova etica della biopolitica, imbevuta della produttività tipica della sperimentazione e alla ricerca di un’alternativa all’ideologia dell’efficienza, attraverso l’esplorazione sia delle tecnologie che della vita. Ho fatto il punto con Lu Yang allo scopo di scoprirlo.

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Robin Peckham: Cominciamo proprio dagli inizi. Lei è nata a Shanghai nel 1984, il che solleva due interrogativi. Primo: che cosa ne pensa dell’idea di Shanghai come cultura artistica isolata? Gli ultimi anni hanno visto l’insorgere di un rinnovato interesse per un ideale in voga chiamato “haipai”, un stile legato a Shangai che comprenderebbe il video artista Yang Fudong, l’artista di installazioni Xu Zhen e il pittore concettuale Zhou Tiehai – tutti artisti di cerchie differenti, ma che tuttavia sono stati riuniti in un singolo movimento. Anche il Suo lavoro è riconducibile a questo fenomeno?

Lu Yang: Anche se nata a Shanghai si potrebbe dire che non sono shangainese al 100%, non per motivi genetici ma piuttosto perché ho lasciato la città per la scuola molto presto. Le idee intellettuali e culturali con le quali sono venuta a contatto provengono da diverse fonti, così da non portarmi mai a considerare il regionalismo come origine o principale componente della mia vita e del mio lavoro come artista. Non credo nemmeno che molti artisti di Shanghai si collocherebbero all’interno del contesto “haipai”: sembra provenire soprattutto dal criticismo esterno.

Robin Peckham: Ha ottenuto sia la laurea triennale che la specialistica all’istituto di new media art della China Academy of Fine Arts a Hangzhou, una delle due scuole d’arte di maggior pregio. Che genere di influenza ha avuto questo bagaglio culturale sul suo lavoro?

Lu Yang: Ho trascorso quasi sette anni all’istituto di new media. Perché sono entrata presto in contatto con l’arte contemporanea; quando ho fatto la domanda d’ammissione per la China Academy ero interessata a una produzione artistica diversa, dal carattere più sperimentale, così l’istituto di new media fu la scelta migliore che mai potessi fare. Senza entrare in problematiche tecniche, credo che l’istituto di new media offra qualcosa al di là di ogni altra facoltà accademica: prospettive diverse su stili e tecniche artistici.

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Robin Peckham: Con chi ha studiato prevalentemente? La sua ultima mostra individuale al museo di Shanghai è stata curata da Zhang Peili, presidente fondatore del l’istituto e pioniere della video arte in Cina; riesce a descrivere l’influenza che ha esercitato sulla sua formazione? Che valore attribuisce al suo ruolo nella storia della media art cinese? Tempo fa ho lavorato con lui in galleria e mi piace sempre sapere che cosa pensano i suoi studenti del suo lavoro.

Lu Yang: Zhang Peili ha curato la mia tesi per la specializzazione e il suo incoraggiamento ha certamente giocato un ruolo importante nella mia produzione: è un grande maestroe un grande artista.

Robin Peckham: Quando parlo dell’istituto di new media non posso fare a meno di pensare ad un altro tema che mi ha sempre affascinato. Molti laureati non utilizzano al termine del proprio percorso formativo dei media tecnologicamente avanzati e alcuni di essi non hanno perfino compreso a pieno le funzioni dell’informatica di base, tuttavia rimane impressa con evidenza nei loro elaborati una certa impronta sull’innovazione dei media. E’ il caso di Zhang Liaoyuan, dei membri di Small Productions e forse di altri. La mia impressione è che Lei non appartenga proprio a questa categoria, ma come vede la cosa?

Lu Yang: L’espressione “New media” suona molto innovativa e sofisticata, ma considerando la questione da una prospettiva puramente tecnologica, siamo sempre stati lontani, molto indietro rispetto all’era avanzata dell’alta tecnologia. Suppongo che alcuni artisti che ha citato lavorino attraverso un processo formativo che implica la considerazione di tecnica e arte e del rapporto esistente tra i due, mentre altri potrebbero totalmente abbandonare l’idea di utilizzare la tecnologia o la tecnica all’interno dell’arte; tutto è possibile.

Robin Peckham: Come ha imparato certe tecniche o in che modo ha iniziato ad interessarti di new media: come è nato questo interesse e quale processo ha subito all’interno e al di fuori dell’istituto di new media?

Lu Yang: Mi interesso autonomamente di arte e tecnologia, perciò non mi costringo a imparare un’insieme di abilità tecniche solo per via dei miei studi. Infatti, credo che il mio interesse per la scienza superi di molto l’attrattiva per questa astrazione di “arte”. L’apprendimento è un processo naturale, non limitato ai soli corsi di formazione specialistica in qualsiasi materia o alla riduttiva fase di prima conoscenza da sviluppare in modo opportuno.

Il motivo che sta alla base della mia formazione autonoma è la mia produzione creativa, così qualunque abilità tecnica il mio lavoro richieda, io svolgo automaticamente le ricerche necessarie. Interessata ai new media? Non credo si possa parlare di un interesse vero e proprio, ma piuttosto di una generale propensione verso tutti i generi di approccio sociale. Il termine new media è solo un’espressione del vocabolario che si riferisce o racchiude questo mio interesse all’interno del contesto artistico.

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Robin Peckham: Ora parliamo di alcuni aspetti più generali, che ruotano in modo particolare intorno a tecnologia e politica. Tanto per cominciare, per alcuni dei Suoi lavori più elaborati come ha appreso le tecniche necessarie? Provengono tutte dalle sue stesse mani o si è servita di tecnici e assistenti? Ha mai studiato programmazione o biologia?

Lu Yang: Tecnologia e politica? È un argomento che non avevo considerato. Mi disinteresso totalmente della politica, fino a quando non influenza i miei stretti interessi concreti. Per quanto riguarda le tecnologie utilizzate nei miei lavori, esse variano da opera a opera. Ad esempio devo solitamente farmi aiutare per programmare i computer e altri apparecchi, ma per la produzione di progetti biologici mi affido solo al mio bagaglio culturale. I semplici problemi con la tecnologia li risolvo da sola per quanto sia possibile, ma a volte devo avere assistenza per problemi particolari.

Robin Peckham:Che dimestichezza ha Lei con i discorsi internazionali contemporanei su biologia e bioarte amatoriale?

Lu Yang: La bioarte mi interessa molto, e sono certa che si capisca guardando i miei lavori. Ho bisogno di continuare a studiare la biologia e l’anatomia, ampliando la mia conoscenza sulle procedimenti tecnologici più innovativi, questo è il mio obiettivo primario. All’interno della Cina si sente molto raramente il termine “bioarte”.

Robin Peckham: Ora possiamo parlare un po’ dei suoi ultimi lavori. Il più lontano nel tempo è un’animazione datata 2006. Guardando indietro a quel lavoro, come vede quell’energia? In che modo è cambiato il suo processo produttivo da allora? Riesce a vedere un’estetica condivisa con altri animatori giovani di Hangzhou, come Wu Junyong o Sun Xun?

Lu Yang: Penso che quell’animazione sia stata in realtà un compito in classe, e ai tempi mi sono dovuta impegnare moltissimo per concentrarmi sul progetto. Ah, mi ricordo di come fossi ostinata nel lavorare su un progetto così semplice ai tempi. Non credo che lavorerò di nuovo con la produzione di un’animazione, è veramente molto faticoso e stancante lavorare in un laboratorio ad alta concentrazione di media, sapendo che ciascun lavoro è prodotto del tutto singolarmente. Non sono entusiasta dell’animazione come stile, di certo non credo di avere un buonissimo rapporto con la cerchia degli animatori di cui tu parli.

Robin Peckham: Poi c’è stato Ghost Bed (2006), praticamente una maschera di silicone, con motori piccolissimi sotto di essa, che la muovevano leggermente, mimando la paralisi involontaria generata dagli incubi e altre simulazioni in cui il corpo è incontrollabile. C’era una componente di performance live in quell’opera? Era un’installazione interattiva? Che successo ha ottenuto a Basilea al Plug.In Festival?

Lu Yang: C’era uno spettacolo di intrattenimento durante la rassegna che prova la validità della sua domanda, secondo il quale molti spettatori hanno pensato che l’installazione fosse interattiva, quando in realtà la faccia compiva dei movimenti davvero impercettibili e ripetitivi. Se non ci si faceva caso molto attentamente, non si sarebbe detto che la faccia si muovesse del tutto, così molti avevano l’impressione che l’installazione interagisse con chiunque vi si avvicinava. Credo sia facile estrapolare da quell’avvenimento un problema centrale con la cosiddetta “media art” in generale: le opere interattive hanno istruito il pubblico a rispondere in modo automatico.

Può essere stato divertente per un po’, ma ora bisogna riflettere seriamente su questo problema: io non creo mai opere interattive di proposito e non installo mai dei moduli a sensori di nessun genere nei miei lavori, perché credo che se non si attrae il pubblico interagendo in modo naturale, e al contempo eccitandolo fortemente in una certa misura, allora non c’è motivo di contemplare quale genere di gioco si stia facendo per farlo divertire.

Credo che il fenomeno sia evidente in molte opere occidentali di tecnologia avanzata per le quali in qualsiasi modo le si guardi in termini tecnologici o stilistici o di materiale utilizzato sono davvero impressionanti: per cui ci si da’ solo un’occhiata e poi si passa avanti, non c’è modo di stimolare nel profondo il pensiero o la riflessione: la si può perfino definire noiosa.

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Robin Peckham: In realtà mi ricorda un po’ l’opera di Paul McCarthy che attualmente è in mostra alla Gagosian Gallery di Londra, Mechanical Pig (2003-2005), in cui un maialino di silicone si muove, sedendo sopra un vero e proprio macchinario. Il tema dell’esibizione è l’eredità artistica lasciata da J.G. Ballard. Mi domando: lei ha studiato l’opera di Ballard? Che cosa ne pensa della sua visione di Shanghai o della sua fantascienza in generale? Legge mai qualcosa di fantascienza cinese?

Lu Yang: Non ho mai visto quell’opera di Paul McCarthy, grazie per avermi consigliato J.G. Ballard: dovrò leggere di più sul suo lavoro in futuro. Il mio interesse per le opere di fantascienza è relativamente recente e l’unico scrittore cinese di fantascienza che conosca è Ni Kuang (uno scrittore di romanzi di fantascienza e arti marziali molto conosciuto ma poco stimato). Ci sono due film americani di fantascienza che mi sono piaciuti di recente, Moon del 2009 e The man from Earth del 2007. Ah ah, anche Star Trek è molto bello. Sto vivendo il momento in cui da appassionata di film horror mi trasformo in una patita di fantascienza a tal punto che Yao Dajuin mi ha presa in giro dicendomi che sto passando dalla religione alla scienza. Credo che d’ora in poi apparterrò alla fase fanatica della vita.

Robin Peckham: Da dove nasce l’opera Part of Cupboard (2007)? Sostanzialmente è costituita da molte foto di piante dei piedi che richiamano dei cadaveri di un obitorio inseriti in una griglia; ogni foto è stata scattata da un’angolatura diversa, generando un senso di inquietudine. Come interpreta l’opera in termini di espressione visuale? Definirebbe il progetto come un archivio di materiale inorganico (o, un tempo, organico)?

Lu Yang: Questa è una delle mie opere preferite. In essa mi servo di prospettive diverse per catturare immagini che esprimono un modo di vedere del tutto interessante. Presumo che con “archivio” intenda dire un documentario su quelle persone? Con questo lavoro molti spettatori notano certi dettagli, in gran parte perché le immagini di soli piedi che creano una composizione generale dell’opera permettono congetturare su particolari dettagli di ciascun individuo, come l’età o la sua storia.

Ma d’altro canto, io credo che l’opera vada vista in tutta la sua interezza da lontano, in modo tale che l’idea di prospettiva che la compone sia efficace e al tempo stesso menzognera all’interno dell’effetto visivo bidimensionale. Bisogna osservarla da una distanza di 10 metri e da una posizione direttamente in linea con il suo centro per far sì che l’effetto visivo provi la sua efficacia. In caso contrario, esiste un conflitto tra la prospettiva reale dello spazio espositivo e quella dell’immagine dell’opera.

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Robin Peckham: The Rack (2008) sembra un’installazione di castrazione collettiva, che consiste in un strumento di tortura che stringe i peni e una fotografia dello strumento usato da sei uomini con gli occhi bendati. In realtà sembra un po’ divertente, più vicina al genere di lavoro che il gruppo dello Shuangxi Art Center crea, carico di spirito di gioventù, energia, ribellione e burle. In realtà, più di quello che c’è da aspettarsi da artisti laureati presso l’istituto di new media in generale. In veste di artista che lavora nell’ambito della new media art in Cina, percepisce mai una certa pressione a questo riguardo? I suoi lavori si approcciano a questi temi?

Lu Yang: In qualità di artista femminile può capitare a volte di provare un senso di pressione e di ingiustizia. Forse la creazione di quest’opera ha solo palesato i desideri malvagi nella mia mente. Ma la realizzazione di quest’opera è stata curata nei minimi dettagli – il design dello strumento di tortura, la verniciatura, la sensazione del dolore e tutti questi passaggi sono stati ultimati con le mie stesse mani. Power of Mind/Power of Will (2008) è un’ altra opera sarcastica, che consiste in un video o in una foto, in cui da un paio di occhi escono dei puntatori laser al neon di colore verde che irradiano nella notte.

Poco tempo fa ho lavorato sviluppando quest’ opera in una serie chiamata Power of Will Plan. Userò lo stesso impianto per produrre più opere che appartengono alla serie, perché penso che il lavoro abbia ancora bisogno di approfondimenti e sviluppi. Forse l’aspetto interessante di questo lavoro è il graduale sviluppo dalla prima versione, che consisteva solo in un’unica foto con due buchi perforati sugli occhi: il tutto sa molto di tecnologia poco avanzata, che tende a un miglioramento a livello tecnologico. Il mio modo di lavorare in questo caso è dendritico o ad albero, che tende quindi ad espandersi e ad allargarsi; non c’è motivo che ciascun lavoro debba mantenere un certo stile, anche se l’intero progetto dovrebbe riflettere una sensazione generale di paternità.

Robin Peckham: L’opera Reproductive System Redesign (2008) in cui utilizza dei disegni di anatomia di animali e riassegna le didascalie in un ordine senza senso, è il primo caso in cui ha usato le illustrazione di un testo medico, stile che ritorna più volte nelle sue ultime opere. Su questo lavoro sono particolarmente curioso: la sua “rielaborazione” è portata all’estremo e all’irrealtà, tanto che lo spettatore non ha la possibilità di credere alla veridicità delle definizioni che ha aggiunto. Qual è lo scopo di questa contraffazione?

Lu Yang: Lo scopo? Questa è stata solo la prima serie di lavori con cui ho cominciato a usare le immagini bidimensionali e i disegni per realizzare opere concettuali.

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Robin Peckham: In Finger Yoga Group (2009), una fotografia che paragona i suoi pollici snodati con quelli di qualcun’altro con una struttura simile alla sua, l’opera comunica l’idea di una biologia bizzarra, della stranezza del corpo. Ma qui il corpo è il suo, piuttosto che quello di un vertebrato o di un cadavere. Questo elemento autobiografico è importante per lei? Chi è l’altra persona che ha compreso nell’opera?

Lu Yang: Non tutte le opere necessitano di una grande struttura di sfondo. Questo pezzo rispecchia i più piccoli interessi della vita quotidiana; se si ha bisogno di esposizioni ufficiali, immense e ben curate, allora c’è bisogno anche di questo tipo di esibizioni “di piccola taglia” per creare opere molto comuni, semplici e sbrigative. L’altra persona è solo qualcuno che riesce a fare la stessa cosa che faccio io…

Robin Peckham: Fairyland (2009) è invece una serie video e fotografica, in cui è rappresentata una scena utopistica tradizionale cinese deteriorata nel corso del tempo attraverso acquaragia nebulizzata, che appare come una nuvola mistica. Per me questa opera tocca tre temi importanti: la cultura dei media e la mediazione della realtà, del paradiso e della degradazione. Quale aspetto le interessa di più? Considera il lavoro una critica alla cultura televisiva?

Lu Yang: L’opera riprende certamente una direzione particolare della cultura televisiva come l’idea di questo mondo fantastico che al suo interno rimane eternamente puro. Quel genere di fantasia o di misticità mi fa sempre pensare che se si potesse venire a contatto con il mondo biologico, allora quello fantastico di sicuro morirebbe in qualche modo. I programmi televisivi non trasformano quell’ambiente fantastico in un set fisico ma lavorano solo con il materiale più economico: questo genera un paradosso interessante. Penso che ci siano alcune cose che necessitino di essere fisiche. La perdita della spiritualità attraverso la materialità scaturita da questo processo può rappresentare un annullamento di questo spazio fantastico.

Robin Peckham: Guarda molta televisione di Hong Kong? L’estetica qui mi ricorda molto i film di arti marziali ambientati a Hong Kong degli anni ’80 che oggigiorno vengono replicati all’infinito. Molti media artist, specialmente video artist appartenenti a una generazione più vecchia della sua, si divertono a usare elementi della cultura televisiva, e anche la sua opera Power of Mind mi ricorda qualcosa del genere. Ha mai visto qualcosa del genere, compresa Dara Birnbaum e molti altri artisti di quella generazione?

Lu Yang: Power of Will di sicuro attinge all’immaginario dei film di fantascienza. Per metà sperimenta il mondo virtuale di un’immagine bidimensionale mentre per l’altra metà riesce ad ampliare i suoi confini nello spazio tridimensionale.

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Robin Peckham: E in termini di fotografia concettuale, come distingue questo genere di lavoro da altri fotografi professionisti cinesi tra cui Wang Qingsong, che usa set enormi per creare paesaggi epici fantastici o Chen Wei che lavora con scenografie suggestive prive dell’intervento umano?

Lu Yang: Non ho alcuna opinione riguardo a questi fotografi e non giudicherei o paragonerei il mio lavoro da quel punto di vista.

Robin Peckham: In Chrisanthemum has Several Centers (2009) ha creato un fiore a centri multipli, commentando che fiori di colori diversi rappresentano cose differenti: ad esempio il giallo l’amicizia, il crisantemo un ano. Quello che ritengo più interessante di questo lavoro è l’idea della mutazione genetica o di “next nature”, nonchè il suo concetto simbolico dei colori e l’allusione diretta alla sessualità intesa come apparato che amplia il contesto di questa idea scientifica verso un ambito più propriamente culturale. Quale significato attribuisce ai colori e all’allusione riguardo a questi fiori?

Lu Yang: Presentando quest’opera di solito dico che il crisantemo è una metafora per l’ano, e la rapida diffusione di questa metafora su internet ci incoraggia a cambiare la metafora originale in un nome adatto alla cosa in sé stessa. Il mio esperimento in questo caso coinvolge l’alterazione biologica del crisantemo, interrogandosi sull’eventualità che questa forma di vita alterata possa o meno indurre il pubblico ad immaginare qualche relazione con l’ano. La metafora del crisantemo è spesso usata nei concerti tra omosessuali maschi e ho utilizzato questo preconcetto legato alla cultura gay ampliandone la portata verso il fenomeno fisico. Il lavoro forse raccoglie alcuni di questi sentimenti disparati, illeciti o politicamente scorretti.

Robin Peckham: Look, the Soundscape of Shanghai City (2009) è una cassetta che trasmette field recordings raccolte a Shanghai in un luogo simile in Europa. Questo mi ricorda un po’ l’installazione di Jin Jiamgbo di diversi anni fa, che ai tempi ho aspramente criticato: un pozzo digitale attraverso cui i visitatori di Shanghai potevano vedere quelli di Copenhagen credo, e vice versa.

La differenza sta nel fatto che quello di Jin Jiangbo mi è sembrato un progetto diplomatico sostenuto dal governo in un museo per bambini (che più o meno lo era veramente), mentre lei sembra più interessata all’estetica della presentazione. Le interessa l’aspetto della comunicazione a lunga distanza? Che genere di suono si è trovata a usare? E’ stato registrato in tempo reale con la fine con cui è stato riproposto? L’ elemento autentico è importante per lei o ha dovuto servirsi di aggiuntivi effetti sintetici?

Lu Yang: La mostra che è stata prodotta per questo pezzo era un evento a tema che si tenuto a Vilnius, ed era di “giovani artisti di Shanghai su Shanghai”. L’opera di Jin Jiangbo aveva anche i vincoli tematici che ruotavano intorno alla comunicazione tra un sindaco di provincia francese e la gente di Shanghai. Io invece prendo Shanghai come area di produzione e utilizzo un oscilloscopio per presentare la produzione sonora, ma si può utilizzare la stessa installazione per presentare ogni genere di suono. Non appena il materiale audio diventa visivo, perde tutta la sua specificità.

E’ come con gli effetti usati da qualche artista attraverso semplici processi di programmazione, in cui il suono è trasformato in una visione astratta. Si può dire al pubblico da dove la visualizzazione provenga e tutti pensano che debba essere molto interessante, ma anche se si mente al pubblico non c’è modo di dimostrarlo. Se si vuole trasformare l’immagine in un suono, è inevitabile che si verifichino delle perdite o dei travisamenti.

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Robin Peckham: In Family DIY Teaching Graphic (2009), in cui rappresenta esecuzioni come l’uccisione del suo stesso capezzolo, si impegna nella asfissia autoerotica e crea una maschera erotica delle sue mestruazioni, quello che trovo interessante è l’uso di un libro medico o delle istruzioni di salvataggio di un aereo per giocare con un certo numero di situazioni biologiche e perverse. Per caso, questo format visivo ha qualche significato particolare per lei?

Lu Yang: Trovo questo stile interessante per la sua capacità di nascondere delle cose che la massa delle persone giudicherebbe “perverse” all’interno di un’opera d’arte, nonchè per il fatto che mette in mostra cose con uno stile elegante.

Robin Peckham: Può spiegare come concepisce i valori di istruzione, controllo, conoscenza e potere all’interno di questa serie?

Lu Yang: Il mio interesse in questi termini sta in gran parte nel controllo delle entità biologiche, ad esempio mi piacciono molto le teorie sul modo di comportarsi. La struttura di queste opere dovrebbe esprimere le mie conoscenze e le mie opinioni su queste tematiche; esprimere questi concetti a parole non direbbe di più delle immagini che le opere stesse trasmettono.

Robin Peckham: Nell’installazione Happy Tree (2009) rane, tritoni, gamberetti e pesci “danzano” a tempo di una corrente elettrica che fa passare attraverso l’ambiente acquatico mentre i loro movimenti vengono proiettati su uno schermo video. Qui gli esseri viventi sono usati come materiale primario, quindi la domanda più ovvia è: trova qualche problema etico o morale nella sua produzione? Sono questi i generi di temi che vuole mettere in primo piano?

Lu Yang: Di sicuro questa installazione può essere controversa, quindi devo sottolineare che non metterò mai più in mostra quest’opera. Credo di essermi comportata in modo sbagliato nella produzione di certi elementi. Attraverso l’opera lo spettatore può provare che, nonostante io presti attenzione a non uccidere alcuna forma di vita, compresi gli insetti che mi danno fastidio, nel processo di creazione di questo pezzo mi sono torturata per la paura di dover far del male a questi animali. Lo spettatore dovrebbe capire che la mia determinazione qui consiste nell’allestimento del mio stesso lavoro. Sono capace di usare la corrente elettrica per unire le espressioni esteriori e i movimenti di un certo numero di animali; questo genere di forza è estremo.

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Robin Peckham: Che cosa pensa della tortura e del dolore in generale? E che mi sa dire dell’elettroschock utilizzato in terapia? Non sono del tutto certo di come la pensa il popolo cinese oggi, ma la sua opera si è ispirata a quel fenomeno?

Lu Yang: La tortura e la crudeltà possono palesarsi a volte nei lavori, ma sempre come un comportamento negativo, un effetto collaterale.

Robin Peckham: Credo che Happy Tree esprima due punti di interesse importanti che appaiono ripetutamente nelle opere di vari laureati al l’istituto di new media di Hangzhou. Il primo è un’estetica caotica e complessa di macchinari e cavi esposti e il secondo un forte anti-umanesimo: un sistema puramente inorganico o tecnologico che produce una certa visione di fantascienza. Percepisce queste due componenti nelle sue opere? Come vede la loro interrelazione?

Lu Yang: Lei fa riferimento a una estetica di macchinari di cui sono molto innamorata in una certa misura, specialmente con l’estetica del cyborg: uomo e macchina, biologico e sintetico, approcciati da una prospettiva di stile, facilmente creano un’ ossessione. Penso che lo stile e il materiale di Happy Tree funzionino molto bene.

Robin Peckham: Dictator (2009) è un’opera simile e che deriva da Happy Tree, una composizione video il cui lavoro di sound art è stao prodotto da Wang Changcun. Che genere di differenza esiste in termini di elaborazione o tecnica? La colonna sonora è stata composta prima dell’elemento visivo o l’audio è stato creato per accompagnare il video? Che cosa pensa della componente sonora aggiunta nell’opera? Per caso l’estetica dell’arte sonora contenuta all’interno del pezzo si ricollega alle idee di controllo biologico e di “dittatura”?

Lu Yang: Quest’ opera è stata creata dopo che avevo deciso che di non esibire più Happy Tree, e ho quindi dovuto cercare un modo per completare l’opera includendo anche gli animali. Ai tempi Happy Tree era rimasta incompleta nella mia mente e pensavo che ci fossero molte risorse legate all’opera che dovevano essere ancora portate avanti. Sentivo anche che il lavoro doveva essere concluso, così ho scelto di creare un video musical,: anche se devo porgere le mie più sentite scuse per aver usato la corrente elettrica per creare il video.

Robin Peckham: Come ha vissuto la collaborazione con Wang Changcun?

Lu Yang: I miei hobby spaziano diversi ambiti e la sound art mi coinvolge molto: inoltre Wang Changcun è un mio amico stretto e al contempo un idolo! Prende molto seriamente il suo lavoro e ogni volta che vado a trovarlo e lo osservo mentre lavora mi sento orgogliosa di lui: vederlo all’opera stimola la mia produzione. Penso che la sua musica elettronica sia la migliore di tutta la Cina: ai tempi della nostra collaborazione lo interessava molto la musica dance, così mi disse che non ci sarebbero stati problemi, mi chiese: “Vuoi qualcosa stile Alva Noto o Ryoji Ikeda? Anche opere di autecologia! Su misura per le tue richieste!” Io dissi: “Oh, allora potresti farlo anche stile WangCC”.

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Robin Peckham: Infine, vorrei parlare della sua ultima serie Plans for Cooperation with Science Teams (2009). Pensa che esista la possibilità di realizzare ciasuno di questi progetti? Come opere d’arte, che differenza c’è tra lasciare che restino dei progetti e invece realizzarli? C’è differenza quindi tra arte concettuale e new media? E’ attualmente in cerca di assistenti scientifici? Se riuscisse a trovare un team volenteroso di collaborare, come si muoverebbe per portare avanti il lavoro? In generale, che cosa pensa della collaborazione tra esperti di tecnologia e artisti, come nel caso di progetti del calibro di Cao Fei? Che rapporto c’è tra la ricerca e gli aspetti teorici di questi lavori e la loro realizzazione?

Lu Yang: Attualmente sto preparando il quarto programma delle installazioni Plans for Cooperation with Science Teams, intitolato Ultimate Transduction. Ogni programma necessita di un lungo intervallo tra progettazione e produzione e una lunga preparazione prima che venga realizzato, a tal punto che la preparazione che sta dietro il lavoro dovrebbe mantenere un certo rapporto di negatività verso una natura sperimentale del progetto. Durante la realizzazione del primo programma Kraftmaus Mouse Destre Orchestra, ho chiamato anonimamente un professore conosciutissimo di neurobiologia di un istituto molto qualificato per porgli domande su un problema tecnologico, ma lui si pose con indifferente distacco.

Ai tempi registravo avatar multipli e scaricavo spudoratamente una quantità di dati e materiali sugli esperimenti scientifici di professionisti internazionali per affrontare in modo migliore il problema, nonchè comprando manuali che insegnavano a fare gli esperimenti e leggendoli dalla prima all’ultima pagina.

La realizzazione del secondo programma Riverse Bionic Tendon Carnival, è stata invece semplice. Ho solo dovuto comprare i diversi membri di animali per cominciare a effettuare esperimenti, producendo un’immensità di documenti. Poi sono andata a visitare i diversi parchi di divertimenti di Shanghai e Hangzhou per fotografare i loro macchinari; quando venivo fermata dalle guardie di sicurezza mostravo il mio lato femminile per guadagnare simpatia così da riuscire a portare a casa le foto.

Per il terzo programma Zombie Music Box Underwater Frog Ballet, nonostante abbia trovato molti video di esperimenti di quel genere, volevo ancora mettermi alla prova prima di cominciare la realizzazione, così ho preso le rane morte e al contempo facevo esperimenti e stilavo i documenti. Gli esperimenti mi hanno permesso di ottenere prove finali e di completare il lavoro in modo soddisfacente. Se qualcuno mettesse in discussione la realizzazione di questi programmi possiedo prove sufficienti per fugare ogni dubbio. Mi approccio a ciascun lavoro con rigore e precisione.

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Dal 2007 dopo il ripetuto fallimento del progetto di fecondare un topo, ho veramente vissuto sulla mia pelle la fragilità della collaborazione tra arte e biologia, e ho constatato la possibilità quasi nulla di collaborare. In realtà non ho grandi speranze di farmi assistere da un team scientifico; almeno in Cina, è un’idea molto difficile da mettere in pratica. Quindi dire che in Cina esista la bioarte vale a dire che esiste “una bioarte non tecnologicamente avanzata”. L’artista non ha un suo laboratorio e non può entrare in quelli più professionali; il destino del mio progetto può rimanere nell’assurdo, e nella dimensione stagnante della bioarte cinese.

Inoltre, questi lavori sono nati contro certi limiti morali ed etici; se rimangono esplicitamente “artistici”, su di un piano bidimensionale, allora possono essere messi in mostra più a lungo senza venir “armonizzati” (un eufemismo per dire sottoposti a censura dal governo). Ciò rappresenta anche un progresso fatto rispetto alle installazioni precedenti che facevano del male agli animali.

Comunque, la possibilità di collaborare con un team scientifico non esiste, e Zhang Ga (nuovo curatore di media affiliato al National Art Museum of China) sta lavorando sodo per promuovere questa possibilità di lavorare in tutte le discipline. Sto solo aspettando i frutti del suo lavoro!


http://artluyang.blogbus.com/c2704223/

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