La leva come tecnologia primordiale diventa opera d’arte capace di ironizzare sulla nostra passione per macchine e tecnologia, un “patire”, appunto, con il corpo e attraverso esso. La leva è il cuore della Macchina Inutile, assemblaggio quasi inconsistente di steli delicati e pezzi colorati di metallo, sormontati su di una struttura che ruota a velocità decrescente, una delle opere di Bruno Munari in esposizione a Lugano all’interno della mostra, appena conclusasi, Corpo Automi Robot. Tra Arte, Scienza e Tecnologia (25 ottobre 2009 – 21 febbraio 2010 ) allestita negli spazi di Villa Malpensata e Villa Ciani e organizzata dal Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci di Lugano.

Munari inizia il suo percorso artistico nel contesto della seconda fase del Futurismo italiano, un’adesione che non gli vieta di assumere una posizione critica nei confronti della celebrazione per le macchine propria dei Futuristi, anzi: nel suo Manifesto del Macchinismo (1952) afferma sia la mostruosità delle macchine che il loro poter diventare opere d’arte. Munari comprende come l’arte, pur non potendo ignorare la tecnologia, tuttavia debba riuscire a demistificarla, a esorcizzare la nostra paura delle macchine (1)

All’ironia della macchina inutile di Munari si accompagna l’ironia dei robot dell’artista Coreano Nam Juk Paik, il primo a sperimentare le possibilità creative ed artistiche del video. In Paik la macchina-robot Ecce Homo (1989) è un assemblaggio di oggetti che appartengono all’ambito dei media e, in particolare, della televisione.

Nonostante Paik abbia intrapreso la sua carriera artistica nel periodo della body-art (Gina Pane, Marina Abramovich), ha sin dall’inizio un approccio alternativo alla relazione tra corpo e tecnologia: usando il monitor come feticcio, Paik interroga il potere ipnotico della televisione, costruendo robot immobili (quasi un controsenso se pensiamo agli automi dell’epoca illuminista sino ai robot attuali) che tuttavia sembrano essere vivi “dentro”, presentando, cioè, un dinamismo tutto interiore.

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Gli automi come l’Anas Méchanica Arcana (1997), omaggio di Fréderic Vidoni all’anatra-automa di Jacques de Vaucanson (1709-1792), o il piccolo scrivano Le Dessinateur (1774) di Henri-Louis Jacquet-Droz, testimoniano la meraviglia illuminista di fronte alla meccanica e fisiologia del corpo umano L’anatra di Vaucanson, capace di beccare, deglutire, digerire – seppur con un procedimento solo meccanico – e defecare una mistura di grano e acqua, mostra il miracolo della micromeccanica biomorfica e l’utopia, mai realizzata, di imitarne i movimenti nel modo più naturale possibile. Alle speranze che gli illuministi coltivavano nei confronti delle macchine, fanno da contrappeso, a Lugano, le opere (quadri, disegni, sculture) delle avanguardia della prima metà del Novecento, un’arte in cui la macchina è presenza sempre più inquietante.

Dallo studio sul movimento del corpo umano di Duchamp nel suo Nu descendant un escalier (1937), si arriva, seguendo un percorso non cronologico ma concettuale, alle opere di Oskar Schlemmer, artista appartenente alla scuola-movimento del Bauhaus, i cui studi sulle geometrie del corpo umano in movimento nello spazio, riconoscibili nell’installazione Das Triadische Ballet (1924), mostrano il carattere teatrale, performativo, dell’uomo-macchina, ricordando l’origine della parola robot: “robota”, termine usato per la prima volta nella rappresentazione teatrale R.U.R. del drammaturgo Ceco Karel Ĉapek per designare i lavori pesanti.

L’automa ritorna nell’automatismo psichico degli artisti Surrealisti, un automatismo che libera la potenzialità creativa repressa in ognuno di noi e relegata all’inconscio. L’automa, in questo caso, non è fuori, ma dentro di noi, presenza involontaria e a tratti inquietante, proprio perché non controllabile dal raziocinio.

Nella mostra di Lugano sono queste le opere che permettono di contestualizzare e meglio apprezzare gli esperimenti tra corpo e tecnologia fatti da diversi artisti contemporanei, tra i quali va senz’altro ricordato Stelarc, a cui il concetto di cyborg ha permesso di oltrepassare i limiti del corpo organico, un corpo obsoleto, incapace di sopravvivere in contesti sempre più ostili e intrappolato, immobilizzato, letteralmente, nella ragnatela di dualismi (corpo-mente, organico-inorganico, femminile-maschile, soggetto-oggetto) che hanno caratterizzato la storia del pensiero occidentale.

Stelarc cerca di creare un ibrido tra corpo organico e macchina, facendo intuire le potenzialità offerte dalla tecnologia e appropriandosi della famosa frase che Donna Haraway utilizza nel suo Cyborg Manifesto (1991): “preferisco essere cyborg che dea” (“I’d rather be a cyborg than a goddess”) (2).

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Un filone significativo della ricerca contemporanea nell’ambito della robotica, al contrario, mira a separare sempre più distintamente uomo e robot, lasciando a quest’ultimo il compito di esplorare quegli ambienti ritenuti più ostili all’uomo (lo spazio, territori sconvolti da calamità naturali e da guerre).

La mostra di Lugano si occupa di indagare il rapporto tra corpo e macchina tra arte, scienza e tecnologia mantenendo un rigore concettuale e storiografico, senza cadere nella trappola dell’interattività a tutti i costi, dei bottoni da schiacciare e dei compiti da eseguire. È proprio grazie alle scarse possibilità interattive offerte dall’allestimento curatoriale che questa mostra si interroga e ci interroga sul concetto di interazione.

Per funzionare l’interazione necessita di una relazione binaria tra due soggetti: molto spesso, tuttavia, essa è sbilanciata quasi esclusivamente dalla parte dello spettatore/visitatore, dimenticando completamente l’altro soggetto, cioè l’opera. Eppure, il soggetto-oggetto (l’opera d’arte) interagisce con noi anche quando non vi sono meccanismi in grado di attivare un movimento.

Questa azione del soggetto noi la subiamo (patiamo, ecco che ritorna la passione), completamente. Siamo esposti ad essa, inermi e spesso inconsapevoli dei fili invisibili che ci trattengono, ci inchiodano davanti a un’opera, sia essa un quadro, un video, una fotografia, una scultura.

I robot presenti in mostra, al contrario, non ci preoccupano né ci occupano, in fondo, neppure quando si muovono in modo fluido, quando percepiscono i nostri spostamenti nello spazio e si comportano di conseguenza. Ci accorgiamo della loro presenza soltanto quando qualcosa non va per il verso giusto, il meccanismo si inceppa e il personale del museo si scusa facendoci intuire che, quando tutto funziona come dovrebbe, è una meraviglia da non crederci capace di eseguire compiti straordinari. Appunto, come per gli elettrodomestici di casa. Macchine utili, non inutili.

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Note:

(1) Per approfondire si veda il saggio di Hajek contenuto nel catalogo dell’esposizione Hajek, Miroslava. 2009. “From the Golem and the Robot to the Machine as Work of Art” ed. Nomi curatori Corpo Automi Robot . Tra Arte, Scienza e Tecnologia, Mazzot ta Ed. 2009

(2) Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), pp.149-181

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