Tra le figure più interessanti in ambito internazionale, la coreografa Isabelle Choinière sviluppa da anni un percorso legato alle qualità sonore del movimento. Ha fondato e dirige attualmente la compagnia Corps Indice di Montréal (Canada) con la quale sviluppa progetti di ricerca sulle relazioni tra la danza e le tecnologie.

Dal 1995 le sue creazioni sono presenti in diversi festival internazioni: in Francia, Germina, Danimarca, Brasile USA. Tra i suoi principali lavori possiamo ricordare Le Partage des peaux I (1994), Communion (Le Partage des peaux II) (1995-1996) – La Démence des Anges (2002). Al lavoro come coreografa affianca anche un intenso lavoro di ricerca; i suoi testi sono stati pubblicati nel 2008 presso l’University of Applied Arts di Vienna. Nel 2009 apparirà un suo contributo nel libro Point of being a cura di Derrick de Kerckhove, direttore del McLuhan Program dell’Università di Toronto. Nel 2006 ha intrapreso lo sviluppo di un nuovo progetto dal nome Meat Paradoxe dedicato al concetto di corpo sonoro collettivo, lavorando in collaborazione con la compositrice francese Dominique Besson.

I. intro

Attualmente siamo in un punto di passaggio di carattere epistemologico che segna un vero e proprio spostamento del punto di vista sulle arti della scena e che riguarda, in primo luogo, il ruolo del performer in favore di altre – plurali – manifestazioni della sua corporeità.

Questa rottura passa anche, e soprattutto, per una relazione che la scena contemporanea ha istituito con le tecnologie; ne affronteremo dunque qui un aspetto particolare, interrogando, nello specifico, la definizione di un soundscape scenico a partire dal movimento del performer nel lavoro della coreografa canadese Isabelle Choinière.

È qui che il concetto di “corpo sonoro”, al centro di questo intervento, acquisisce senso come espressione e manifestazione udibile della relazione che il movimento e la percezione istituiscono con il suono. Tuttavia il corpo sonoro non rinvia a qualcosa di semplicemente antropomorfo, non è in gioco la ricostruzione sonora della forma del corpo; indagare la questione del “corpo sonoro” – termine volontariamente ambiguo – significa penetrare dentro la materia del suono e, contemporaneamente, del corpo. Significa operare all’interno di un limite sottile in cui la forma del corpo e del suono si dissolvono lasciando trasparire una trama costituita attorno alle diverse intensità che operano al loro interno: parleremo quindi di una forma “molecolarizzata” del corpo e del suono che entrano in risonanza reciproca. Si tratta, in altri termini, di lavorare su una serie di tensioni interne che permettono alla forma del corpo come del suono di essere in costante mutazione.

II. verso il corpo sonoro collettivo

Per avvicinare una prima manifestazione di questa relazione corpo-suono, citeremo il lavoro La démance des anges (2002) della coreografa canadese Isabelle Choinière in cui la presenza del corpo è estesa, grazie alla mediazione tecnologica, in un luogo diverso da quello in cui avviene fisicamente la performance. Due spazi diversi e due diversi corpi abito ognuno uno di questi due spazi. Due dimensioni di presenza sono in relazione all’interno di uno stesso spazio fisico: un corpo fisico dell’interprete e un corpo “di sintesi” che è “presente” come proiezione. Così la danzatrice presente fisicamente in scena vede la sua performance doppiata dall’immagine e dalla traccia sonora di una seconda danzatrice (spazialmente collocata in un altro luogo, anche in un continente differente, se necessario) trasmessa da un sistema di dati MIDI via Internet. Dunque, in questo caso, il corpo sonoro è il risultato di un incontro tra i corpi fisici, materiali e spazilamente lontani tra loro, e le loro proiezioni reciproche.

In altri termini le voci e i gesti delle interpreti sono captate da una serie di microfoni e sensori posizionati sui loro corpi, e questi dati sono trasferiti simultaneamente nello spazio della performance e in rete per formare quello che si potrebbe definire un duo a distanza. È come se le due interpreti generassero e si scambiassero, in tempo reale, il suono e le immagini che provengono dalla composizione dei movimenti producendo una sorta di persistenza retinica della loro immagine nello spettatore. Possiamo quindi vedere e sentire ogni interprete, presente nello spazio dell’altra. È proprio questo processo a invitare a una riconfigurazione della percezione dei performer in relazione all’azione e crea una sovrapposizione e confusione di dimensioni reali.

Per poter realizzare questo aspetto della performance, le due danzatrici sono munite di captori in grado di calcolare e captare la qualità sonora del gesto eseguito e attribuire a questo un equivalente sul piano del suono attraverso un sintetizzatore.

Per arrivare a realizzare questo, la coreografa ha dovuto sviluppare una serie particolare di sensori da applicare al corpo. La necessità era dunque quella di elaborare captori che restituissero la possibilità di comporre e captare un movimento in maniera decisamente più sottile, lenta, e che nello stesso tempo permettessero però di intervenire su una qualità diametralmente opposta, vale a dire secondo una dinamica di accelerazione o frammentazione del flusso di movimento, così da comporre – nello spazio della scena – un vero e proprio spazio uditivo che interrogasse da un lato l’assetto percettivo della performer in azione e dall’altro le modalità d’ascolto dello spettatore.

Il corpo sonoro che ne deriva è allora qualcosa che emerge dal corpo reale, ma non è un doppio del corpo, bensì una sua manifestazione, una nuova organizzazione sensoriale della percezione sviluppata a partire da una integrazione di carattere tecnologico. La tecnologia diventa, in questo lavoro, una modalità per interrogare le potenzialità del corpo, per sviluppare una sorta d’approfondimento percettivo della conoscenza corporea al fine di poter agire su di essa in moda da modificarne costantemente la partitura di movimento (e la sua declinazione sonora). É evidente che, in questo caso, siamo al di là di un utilizzo puramente strumentale della tecnologia. Quest’ultima diventa invece una modalità per indagare il corpo ed espanderne le potenzialità (1). È grazie a questo particolare utilizzo delle tecnologie – in cui queste ultime diventano un vero e proprio modo di pensare il corpo – che la coreografa lavora integrando la dimensione sonora.

III. spazializzazione del corpo sonoro

Spingendo più a fondo questo processo di lavoro legato al suono, è con il progetto Meat Paradoxe (2008/10) che Isabelle Choinière sviluppa concretamente una visione radicale del concetto di corpo sonoro. Grazie alla collaborazione con la compositrice francese Dominique Besson – tra le figure che hanno generato il software di spazializzazione sonora del movimento chiamato Ring – la coreografa ha sviluppato un sistema organizzato intorno alla captazione sonore di cinque diverse danzatrici che – componendo il loro spostamento nello spazio d’azione come una vera e propria massa sonora – producono quello che potremmo definire un corpo sonoro collettivo, all’interno del quale le danzatrici hanno potuto sperimentare una sensorialità diffusa, sia a livello del movimento che a livello della produzione sonora in tempo reale. Al movimento-massa delle performer in scena, risponde l’elaborazione di un soundscape di una granulosità intensa che ricorda una nube di suono, un’atmosfera densa e articolata di particelle acustiche.

In questo senso il “corpo sonororinvia dunque a una dimensione del corpo (o meglio del movimento) originata in tempo reale a partire dallo spostamento delle danzatrici sulla scena e si inscrive in un contesto di coreografia allargata che la coreografa sviluppa ormai da diversi anni. Il “corpo sonoro” è, in altri termini, un’emanazione, una dilatazione del corpo reale sottoforma di suono; ne costituisce una vibrazione. Il corpo si fa timpano, risuonatore di dimensioni sensoriali che si fanno sonorità scenica. Il corpo è allora come moleclarizzato, suddiviso in particelle elementari e ricomposto sottoforma di suono. Ancora una volta siamo fuori da una logica puramente formale di guardare il corpo, le intensità – la sua articolazione in particelle-movimento – sono al contempo l’oggetto di lavoro coreografico e di indagine sonoro grazie all’alterazione e modificazione delle diverse frequenze.

Ciò che è estremamente interessante, in questa prospettiva, è che lavorando sul corpo sonoro è possibile intervenire – per rinnovarla – sulla sensorialità e sull’assetto percettivo delle performer. Questo porta, da un lato, ad abbandonare le modalità di composizione già sperimentate e quindi aprire a un gesto in continua trasformazione e, dunque, a una sonorità scenica arricchita e ridefinita volta per volta. È qui che la sensorialità si riorganizza e l’interiorità del corpo si fa mediatica. È come se il suono, in questo progetto, giocasse il ruolo di una danzatrice aggiunta: partecipa all’organizzazione del “corpo collettivo sonoro”. Come ha avuto modo di sottolineare Dominique Besson a proposito del software Ring utilizzato in questo processo di lavoro: “Il Ring si orienta verso una direzione di sistema aperto di spazializzazione in tempo reale di funzioni di memorizzazione graduali del segnale e delle traiettorie. Interfacciate come entrate nel sistema Ring, le fonti sonore generate dalle danzatrici diventano manipolabili nello spazio e nel tempo” (2).

Grazie ad una spazializzazione del suono ottenuta mediante la disposizione di otto altoparlanti nella sala, lo spettatore è proiettato all’interno del corpo delle performer e, congiuntamente, è indotto a un radicale ripensamento del suo assetto sensoriale. In altri termini lo spettatore è molto vicino al corpo delle performer, in una prossimità che lo induce a una “visione tattile” dei loro corpi in movimento. Lo spettatore è immerso in questa forma vivente. È dentro la forma, a contatto con le intensità che la animano e la sostengono; è dentro la carne ed è immerso al contempo grazie al suono che si sposta intorno a lui, che attraversa e fende lo spazio.

Ci sono dunque due forme alle quali la sua percezione non è abituata e che devono essere ridefiniti.

IV. verso una percezione tattile-uditiva della ricezione

Potremmo quindi parlare di una proprietà tattile del lavoro sonoro. Il suono elaborato secondo la strategia di molecolarizzazione e di disposizione spaziale opera con frequenze molto alte o molto basse e tende ad articolarsi attraverso una linea-onda continua che instaura una costante relazione con i corpi in ascolto. Questa prossimità tra corpo delle performer (sia dal punto visivo che sonoro) non va tuttavia nella direzione di esporre il pubblico ad una situazione sonoramente estrema: la comunicazione passa piuttosto per la resa dei diversi livelli cromatici del suono, diversi livelli di vibrazione. Lo spettatore è così immerso nella vibrazione continua, di un segmento di suono come di un gesto, è su questa scala di variazioni che l’attenzione deve essere posta. Ciò che si intende qui affermare è che i parametri che lo spettatore deve mettere in campo non sono più semplicemente ottico-visivi o uditivo-sonori, ma il processo di composizione della coreografa Isabelle Choinière richiede uno sguardo ed un ascolto sinestetico, una relazione attiva e contemporanea dei sensi. È necessario configurare oltremodo i corpi per poter ricevere questi segnali. Non basta più l’occhio per vedere l’invisibile così come l’orecchio per sentire l’inudibile.


http://www.corpsindice.com/

Note:

1 – Si veda su questo aspetto anche L. Boisclair, Isabelle Choinière de Corps Indice ; Autour des Demoiselles d’Avignon, dans « Inter, art actuel », no 98, hiver 2007, p. 52-56.

2 – Si veda in tal senso il contributo di Dominique Besson come testimonianza della fase di lavoro cui si fa riferimento: D. Besson, Le corps sonore, entre écriture chorégraphique et écriture musicale, Actes de Colloque Journée d’informatique Musicale – JIM’09, Ecole Phelma – Minatec di Grenoble. Edition AFIM-ACROE-Phelma, 2009http://acroe.imag.fr/jim09/index.php/descrip/conf/schedConf/actes

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