Tra le figure di punta della sperimentazione contemporanea, Roberto Paci Dalò è regista, artista multimediale e compositore/performer. Direttore e fondatore della formazione Giardini Pensili. La sua ricerca si sviluppa all’interno di un’area che va dalla realizzazione di interventi radiofonici a installazioni di carattere sonoro; dalla realizzazione di opere teatrali alla costruzione di palcoscenici virtuali come per il progetto Itaca commissionato dal Teatro di Roma diretto da Mario Martone (1999-2000), passando per la realizzazione di film che, come nel caso di Petròleo México (2004) sono stati presentati nella cornice del Festival internazionale del cinema di Locarno.

Interessato alle diverse contaminazioni di linguaggi, Paci Dalò ha posto al centro della propria attenzione artistica l’intersezione tra territori disciplinari diversi che vanno dall’organizzazione di sistemi di telecomunicazione applicati ai processi artistici a una ridefinizione semantico-drammaturgica delle nuove tecnologie applicate alla scena.

Diverse sue opere sono diventate pezzi radiofonici, installazioni interattive suono/video e progetti on-line. Nel 1993 è vincitore del Premio Berliner Künstlerprogramm des DAAD. Pioniere nell’utilizzo dell’Internet e dell’integrazione tra tecnologie analogiche e digitali, ha realizzato e presentato proprie opere, commissionate da enti radiotelevisivi, musei, festival in particolare in Italia, Austria, Germania e Canada. Ha vissuto a Roma, Berlino e Napoli con lunghe residenze a Vancouver. Paci Dalò ha creato progetti on-line nei quali grande importanza acquista lo sviluppo di una interattività distribuita.

Photo courtesy by Giardini Pensili

Da un punto di vista delle categorie estetiche, il lavoro di Paci Dalò è segnato da un’incursione in territori che hanno a che fare con la messa in discussione della percezione visiva e uditiva, lavorando sulla soglia di processi subliminali che trovano diretto riscontro nell’organizzazione di architetture visive e sonore che tendono a immergere lo spettatore nell’opera. Si tratta – in altri termini – di un lavoro che si sviluppa in una dimensione compositiva organica, in cui la componente subliminale della comunicazione artistica dà consistenza alle opere e investe, come una corrente sotterranea, la percezione dello spettatore. Questa dimensione si manifesta nelle pieghe del suono e dell’immagine che Dalò disegna come un una costellazione di senso, lasciando emergere una tensione tra una dimensione evidente e tangibile – la dimensione della scena visibile – e una intangibile e sotterranea che la rende possibile.

Paci Dalò ha, inoltre, insegnato all’Università di Siena e collabora con diverse università tra Europa e Canada. È membro della Internationale Heiner Müller Gesellschaft di Berlino e direttore artistico di Velvet Factory – space for the arts (Rimini). Tra le opere recenti ricordiamo Italia anno zero (2004), creato con Olga Neuwirth (Wien Modern, MaerzMusik Berlin e altri), Kol Beck Living Strings (WDR Colonia). Ha creato nel 2004 l’etichetta L’Arte dell’Ascolto. Tra le sue ultime produzioni ricordiamo Animalie (2002), un commentario scenico a L’aperto di Giorgio Agamben, Stelle della sera (2005) realizzato a partire dai testi di Gabriele Frasca, Organo Magico Organo Laico (2006) realizzato per il REC – Festival di Reggio Emilia, Cenere (2006) presso il Teatro di Monfalcone, L’assedio delle ceneri (2008) per il Napoli Teatro Festival, Roter Schnee (2009) live set / performance a Uovo Festival – O’ Milano, Atlas of Emotion Stream (2009) installazione suono-video commissionata dal PAN Palazzo delle Arti di Napoli e ispirata al libro Atlante delle emozioni di Giuliana Bruno.

Nell’ottica del recente ingresso di Roberto Paci Dalò nell’agenzia di arti multimediali Digimade (con due titoli, la versione dal video di Roter Schnee e il recentissimo Magnetica), questa intervista vuole essere una presentazione e una riflessione sul lavoro di uno dei più interessanti “compositori” audiovisivi contemporanei. Che poi un’intervista quasi non è più, simile soprattutto a un confronto costante e profondo tra intervistatore e intervistato, domanda dopo risposta, a un flusso di coscienza intellettiva che tocca tantissimi punti della vasta produzione di Roberto Paci Dalò. Che dalla conversazione emerge in tutta la sua profondità e preparazione, sia artistica che culturale…

Photo courtesy by Giardini Pensili


Enrico Pitozzi: Partirei da una riflessione generale che riguarda il concetto di composizione. Questo organizza tutti i livelli, visivi e sonori, di ogni tuo intervento. La composizione ha a che vedere con la drammaturgia, e quindi con il montaggio. Potresti parlarmi di questo aspetto?

Roberto Paci Dalò: Penso alla parola composizione riferita a più parametri, al di là della dimensione puramente acustica, sonora e musicale. La musica, com’è noto, è solo una piccola parte all’interno dell’immenso mondo sonoro. Spesso si tende a confondere le due cose, usando la parola musica come sinonimo del termine suono. Potremmo allora affermare che il suono contiene in sé, in modo formalizzato, una musica. La musica è allora un momento o una condizione del suono. Parlando del suono ci riferiamo quindi all’intera gamma dell’udibile, ed è necessario, in questo senso, pensare a un processo compositivo che incorpora il rumore e l’intero soundscape. Inoltre, a un primo livello, quando si parla di composizione nell’opera scenica, si rinvia, come giustamente ricordi, a un intervento che coinvolge il montaggio di tutti i piani. La composizione non può non riguardare, su entrambe i versanti, una riflessione sul tempo e sulle sue diverse dimensioni. È questione, come direbbe Andrej Tarkovskij, di scolpire il tempo di ogni intervento, sia performativo che installativo o sonoro. A un secondo livello il termine composizione, rinvia alla relazione, o meglio, all’equilibrio tra i diversi materiali della messa in scena; questo fa si che anche uno spettacolo generato a partire da un testo non sia succube di quest’ultimo. In definitiva, parlare della composizione, significa riferirsi alla forma complessiva attraverso la quale si dispiega un’opera. Quando Cage cita Coomaraswamy che dice che l’imitazione della natura è nel suo processo, non si tratta dell’imitazione della forma, bensì della sua struttura portante, qualcosa di molto più complesso della semplice visibilità esteriore. Comporre ha quindi a che fare con l’assunzione di responsabilità nei confronti di un processo.

Enrico Pitozzi: In un orizzonte di senso strettamente legato alla composizione possiamo collocare un altro aspetto importante del tuo lavoro; l’archivio. Archivio di immagini e di suoni che, composti, costituiscono il piano estetico di ogni intervento.

Roberto Paci Dalò: In fondo l’archivio è un testo. Operare all’interno di un archivio significa operare sui materiali in senso drammaturgico. La selezione è l’operazione cardine di questo processo. Ma anche in questo caso la drammaturgia non è necessariamente legata alla stesura di un testo, piuttosto rimanda alla tessitura di una scena. È un lavoro che ha a che vedere con la memoria e le sue stratificazioni. L’archivio ha quindi un’importanza assoluta, mi piace riferirmi ad un archivio perchè significa, innanzitutto, avere a che fare con materiali sconosciuti, obsoleti o dimenticati. Penso, per esempio, al lavoro creato a partire dall’archivio del museo della guerra di Rovereto realizzato da Gianikian e Ricci Lucchi, in cui le immagini di repertorio diventano qualcosa di assolutamente nuovo se organizzate secondo una logica organica. Tutto ciò diventa ancora più importante nel momento in cui si delinea l’incontro/scontro con la rete, che è di fatto un enorme database. La creazione di un database, e quindi l’organizzazione e la ricerca dei materiali, consente in seguito la realizzazione di altre operazioni.

Passando alle singole componenti della tua domanda, è necessario sottolineare che l’immagine, rispetto al suono, è molto meno definita, infatti il suo grado di aderenza al reale è molto diverso: nel primo caso una voce registrata resta lo stesso oggetto, fatto della stessa sostanza, nell’altro, mi riferisco ad una foto di un volto o a un film, si tratta di qualcosa che può al massimo evocare l’oggetto di partenza. Per questo motivo lavorare su voci del passato, come per esempio avviene per la voce di Mussolini in Italia anno zero (realizzato nel 2004 insieme alla compositrice austriaca Olga Neuwirth) è qualcosa che trascina immediatamente chi ascolta in un universo preciso. Mi capita in continuazione di lavorare su materiali già utilizzati; è lo stesso principio che governa l’uso delle parole nella scrittura; mi riferisco in particolare ad Heiner Müller che riscriveva in continuazione i propri testi, a partire da materiali già esistenti. L’archivio piano piano cresce ed è continuamente modificato dalla creazione di nuove operazioni. Le opere che ne derivano hanno però dei fili conduttori che le uniscono: i materiali stessi. Emerge, allora, la forza di questi materiali, che fanno in modo che un suono o una voce attraversino, nell’arco degli anni, diversi lavori presentandosi sottoforma di tracce.

Photo courtesy by Giardini Pensili



Enrico Pitozzi: Potresti parlarmi dell’utilizzo dell’archivio in un lavoro come Animalie (2002)?

Roberto Paci Dalò: Animalie nasce a partire da un testo di Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale. Questo testo è, per sua natura, non rappresentabile. Per me quindi l’unica modalità di avvicinarlo è quella di affrontarlo in modo speculativo: vale a dire leggere il testo a partire dalla composizione di un altro testo che a questo si rapporti. Animalie è quindi un commentario. Ho scelto delle parti del testo come geografia di riferimento, soprattutto tra le più evocative da un punto di vista teorico; in seguito è stata registrata la voce di Giorgio Agamben e questi frammenti sono stati elaborati attraverso il processo della sintesi granulare.

Enrico Pitozzi: Un livello di organizzazione del materiale che, in qualche modo, è reso possibile solamente grazie al processo di molecolarizzazione proprio del digitale. Potresti soffermarti su questo aspetto?

Roberto Paci Dalò: L’elaborazione avviene per via di una scomposizione e di una ricomposizione successiva del suono, operata a partire da frammenti minimi. All’interno di questo processo la cosa rilevante è che non ho lavorato con suoni unicamente sintetici; il risultato della sintesi granulare dipende solo dai materiali impiegati e dai parametri qualitativi imposti al programma. Un file della voce di Giorgio Agamben, di circa quattro secondi, viene processato attraverso la sintesi granulare per dar vita a quattro minuti di suono. È chiaro che in questi quattro minuti accadono, da un punto di vista acustico, una quantità di cose che trascendono il materiale originale.

Enrico Pitozzi: Tuttavia il materiale originale, in questo caso la voce di Agamben, diventa una sorta di matrice di cui il suono finale ne porta, per così dire, una memoria alla quale non smette di rinviare.

Roberto Paci Dalò: Si, in parte può essere descritto in questo modo. Ed è per questo aspetto che, anche in precedenza, mi soffermavo sulla questione della memoria. In un certo senso il soundscape di Animalie è costruito su una traccia della voce di Agamben che, in sé stessa, è irriconoscibile. Una cosa interessante e casuale, derivata dal trattamento della materia sonora, è che partendo da alcuni parametri applicati alla voce è stato possibile produrre suoni che evocano voci di animali; succede così che il testo di Agamben, trattato con la sintesi granulare, appare in scena non riconoscibile, ma al suo posto emergono le voci degli oggetti del discorso. L’animale viene evocato attraverso la voce dell’autore che, a sua volta, si fa bestia. Il lavoro fatto per Animalie, grazie al processo della sintesi granulare, è principalmente orientato alle altezze del suono, così da poter espandere oltremodo le possibilità di diffusione dell’onda sonora. L’impressione è come se si stesse entrando, secondo un processo per gradi, dentro l’immaginazione di Agamben, in un percorso concepito attraverso tutte le modulazioni che dalla gran della sua voce portano al suono finale. Questo ha fatto sì che lo spettro acustico della performance fosse una paradossale polaroid acustica di Agamben.

Photo courtesy by Alexandra Purcaru



Enrico Pitozzi: Il soundscape sembra allora assumere in sé l’intero sviluppo scenico, a discapito del visualscape e del trattamento dell’immagine…

Roberto Paci Dalò: …si tratta di una scena acustica che assorbe tutti gli aspetti, fino ad avere un impatto percettivo e sensoriale sullo spettatore molto maggiore rispetto a quanto possa esserne capace un’immagine. La cosa importante, da un punto di vista teatrale e drammaturgico, è che il suono, apparentemente astratto, agisce su parametri che sono molto più legati al corpo rispetto di quanto lo sia l’immagine. È come se l’immagine fosse sempre esterna al corpo, arrivi sempre dopo, come se mantenesse sempre una certa distanza oltre ad avere una scarsa capacità immersiva; mentre il suono è immediato e penetrante, scopico, investe direttamente la sensorialità. Si tratta di una cosa molto fisica che ha una spiegazione tecnica precisa: una serie di frequenze provocano determinate vibrazioni e risonanze. Queste vibrazioni risuonano a un doppio livello: sul piano dell’architettura spaziale e sul piano corporeo.

Enrico Pitozzi: Tuttavia anche il visualscape è determinato a partire da un processo di digitalizzazione dei dati. Potresti soffermati ora sull’orizzonte visivo di Animalie?

Roberto Paci Dalò: Le immagini proiettate sono create sostanzialmente in diretta, utilizzando un software creato da Tom Demeyer mentre ancora lavorava con la Fondazione STEIM, un centro di ricerca e sviluppo di strumenti per la realizzazione di performance a carattere elettronico, con sede ad Amsterdam. Questo sistema permette di catturare le immagini che provengono dal palcoscenico per modificarle in tempo reale e poterle rimandare, su un grande schermo posizionato in proscenio, in determinate sequenze della performance.

Enrico Pitozzi: Oltre a un intervento visivo e sonoro, in Animalie c’è un lavoro sul movimento ripetuto. Quest’ultimo sembra rinviare, nella sua articolazione, alla tessitura di una ragnatela, instaurando così una continuità con il modo animale così com’è dato nel testo di Agamben. Potresti soffermarti sul movimento?

Roberto Paci Dalò: Ci sono due fasi di movimento, da un lato la prima parte è affidata a una struttura ricorsiva, segnata dalla ripetizione di alcuni moduli e velocità. Essa è composta da movimenti serrati che provengono dalle arti marziali. Effettivamente fanno pensare a un orizzonte animale; in ogni modo non sono movimenti semplicemente decorativi. Hanno piuttosto a che fare con un lavoro sulle intensità e le energie. Mentre la seconda parte fa da contrappunto alla prima. La ragnatela, cui fai riferimento e che in parte è associabile al movimento della performer, non disegna uno spazio amorfo, bensì uno spazio attraversato da tensioni; lavora su degli assi portanti, come in un’opera di ingegneria. Questo è importantissimo da un punto di vista strutturale; il movimento è un equivalente di questo processo, per lo meno dal punto di vista del rigore dell’organizzazione interna.

Photo courtesy by Chico de Luigi

 

Enrico Pitozzi: Vorrei tornare al suono e, in particolare, al lavoro sulla voce. Distinguerei, nella tua produzione, due modalità di intervento sul suo spettro acustico. Da un lato lavori per dispersione come nell’intervento sulla voce di Agamben per Animalie; dall’altro però individuerei una struttura ripetitiva e, a tratti, ipnotica. Questo secondo aspetto è invece presente in Stelle della Sera (2005). Potresti parlarmene?

Roberto Paci Dalò: Il testo di Agamben è, come noto, un testo certamente non teatrale. Mentre i due testi, composti da Gabriele Frasca per Stelle della Sera, sono estratti da un suo lavoro più complesso articolato in cinque parti. Essi sono, invece, appositamente pensati per la messa in scena. Uno dei due è, inoltre, un testo composto in endecasillabi nascosti; perciò, anche se questi ultimi non sono apparentemente riconoscibili, l’endecasillabo ha una forza metrica tale da poter imporre un ritmo all’interno del quale è possibile intervenire. Vengo allora alla tua riflessione: il segreto di questi testi è la dinamica d’implosione che essi nascondono. Sono talmente carichi di immagini evocate, da creare un cortocircuito tale da trascendere il testo. E questo testo diventa davvero un dispositivo per la trance. Sono testi pensati e scritti in modo tale che tendono a disintegrarsi in un flusso vocale.

Enrico Pitozzi: Possiamo legare i due lavori, pur così diversi, in una ricerca sulla vocalità oltre il puro significato della parola?

Roberto Paci Dalò: Ciò che li lega è la nozione di trance. L’idea e il desiderio di costruire una macchina che intervenga sulla percezione, indipendentemente dai materiali di partenza. Il lavoro può nascere da una suggestione visiva, da un testo o da una sonorità. La trance instaura una serie di relazioni con altri concetti come quello appena ricordato di percezione ma anche con altre parole chiave come sensorialità. Tutto questo concorre a creare qualcosa che, come il teatro, a che vedere con l’extra ordinario. Nell’ottobre 2006 abbiamo creato, presso il teatro Valli di Reggio Emilia, Organo Magico Organo Laico un allestimento legato al teatro-musica. Questo lavoro rientrava in un più ampio progetto di intervento, commissionato a diversi compositori, su un oggetto, un organo a canne collocato permanentemente in quinta sul palcoscenico. Cosa abbastanza inusuale per un teatro d’opera inaugurato nella metà dell’Ottocento. È stata dunque organizzata una regia a partire da questa componente musicale, come se si trattasse dell’allestimento di un’opera. In questo lavoro, realizzato in collaborazione con Roberto Fabbi, siamo intervenuti costruendo un testo a partire dalle diverse partiture pensate e scritte per l’organo. Da un lato abbiamo lavorato sulla messa in scena, dall’altro utilizzando la nostra sensibilità e i nostri strumenti specifici. Abbiamo affrontato il Teatro Valli come un oggetto trovato, operando sulla sua struttura come in un site specific. Abbiamo dunque ascoltato lo spazio, così come facciamo per un hangar o un edificio industriale o per qualunque altro spazio non convenzionale.

Enrico Pitozzi: Come avete gestito la relazione spaziale tra immagini e suoni?

Roberto Paci Dalò: In primo luogo abbiamo disposto il pubblico tra il palco e la platea, inserendolo nelle due location tradizionalmente separate. Abbiamo inoltre coperto di tulle bianco l’intero perimetro dei palchi, a tutti gli ordini, e questi sono diventati schermi da proiezione semi trasparenti. La struttura del teatro, o meglio, il suo scheletro architettonico, rimaneva semi-visibile ma allo stesso tempo l’ambiente diventava immersivo. Anche tutti gli interpreti di questo lavoro erano semi-visibili, nel senso che erano collocati in quinta, quindi visibili dal pubblico sul palco; mentre erano fisicamente nascosti al pubblico in platea, che li vedeva soltanto attraverso le proiezioni. Nell’ottica di un intervento site specific, abbiamo chiesto ai tecnici del teatro di ricablare tutto l’impianto di illuminazione del teatro al fine di poterlo gestire direttamente dalla consolle di regia, controllando così tutte le luci del teatro, dal foyer alle luci interne ai palchi. In questo modo abbiamo fatto letteralmente pulsare il teatro per tutta la durata dell’evento, trasformandone l’architettura in un vero e proprio animale reso tangibile attraverso il respiro della luce in contrappunto al suono.

Photo courtesy by Giardini Pensili



Enrico Pitozzi: Entrambe i lavori citati mi portano a fare una considerazione inerente la drammaturgia dello spazio tecnologico: lo spazio geometrico, il suo volume, diventa un ambiente sensibile, per utilizzare un’espressione cara a Studio Azzurro. Potresti parlarmi della costruzione di questo ambiente in relazione a una drammaturgia dei media?

Roberto Paci Dalò: La questione dei nuovi media riguarda soprattutto la necessità del loro intervento. Prendiamo in considerazione un processo di lavoro sul suono, e parliamo della sua spazializzazione in un ambiente. Il suono ha sempre un carattere immersivo; siamo sempre in un oceano di suono, come direbbe David Toop. Ciò significa costruire un ambiente sonoro all’interno di uno spazio dato nel quale collocare, grazie alla disposizione degli altoparlanti, il pubblico. Il suono è gestito attraverso un particolare software in modo che si sposti nello spazio. Questo procedimento porta a disporre il pubblico, poniamo, di fronte a una scena bidimensionale ma contemporaneamente – così come in alcuni lavori di Bob Wilson realizzati in collaborazione con Hans-Peter Kuhn – all’interno della scena acustica. La possibilità di lavorare sulla moltiplicazione dei punti di diffusione permette, dunque, di operare su un archivio composto anche da pochi elementi che si moltiplicano nella loro diffusione spaziale. Lo stesso suono, quando si dispone nello spazio, crea immediatamente una complessità percettiva altra.

Rispetto all’immagine, per Organo Magico Organo Laico, la tecnologia dello sguardo era legata alla semi-visibilità degli interpreti. L’utilizzo della videoproiezione in tempo reale, elaborata in regia, e di tutte le telecamere utilizzate per riprendere la messe in scena, necessitava, quasi esclusivamente, dell’intervento di strumenti digitali. Il digitale, inteso come processo, facilita la creazione di ambienti immersivi sia per quanto riguarda il suono che l’immagine. La proiezione video è fondamentalmente luce, ma una luce che crea e definisce uno spazio. L’utilizzo di queste tecnologie mi permette di creare ambienti sensoriali, percettivi, sfruttando componenti immateriali. Tuttavia su questa nozione sarebbe necessario fare delle precisazioni, perché nulla è più materiale di un suono…

Enrico Pitozzi: Potresti spingere oltre questa distinzione? In questa direzione sarebbe necessario fare chiarezza su un punto altrettanto frainteso: quella tra reale e virtuale per esempio…

Roberto Paci Dalò: …su questo punto non c’è dubbio, mi sembrano esempi assolutamente precisi sui quali sviluppare delle riflessioni. Cominciamo prendendo in considerazione la questione aperta: materiale e immateriale. Prendiamo due esempi. Comunemente si tende a credere che la luce, così come il suono, siano componenti di carattere immateriale. Tuttavia il suono è una cosa che crea una materialità impressionante, così come, d’altra parte, la luce. Pensiamo solamente al lavoro di precisione, basato su leggi fisiche, che permettono a un suono di propagarsi e a una luce di diffondersi. Entrambi lavorano, in modo altrettanto determinante, sulla costruzione degli spazi; si pensi a tutte le risonanze che un suono produce o può produrre, o sulle diverse gradazioni che una luce disegna. Questo dipende anche dalla relazione che questi elementi instaurano con l’ambiente fisico in cui sono inseriti. Mi riferisco alla diversità di riverbero che può avere un suono in un teatro all’italiana, o in un ambiente industriale, oppure una luce su una superficie opaca o trasparente, o ancora alle dimensioni o alle frequenze… Dunque è proprio a partire da questi esempi che sarebbe necessario abbandonare la distinzione tra materiale e immateriale. Su questi presupposti, come indichi, sarebbe necessario decostruire l’opposizione tra virtuale e reale, pensandole come dimensioni o livelli di un unico processo in continua trasformazione.

Photo courtesy by Chico de Luigi



Enrico Pitozzi: La riflessione intorno al riverbero del suono o alle gradazioni della luce, così come il movimento, mi portano a riflettere sulla relazione che si instaura, in scena, tra la presenza e l’assenza degli enti. Non credo si possa parlare di una dimensione unica, presente o assente. Ma è necessario pensare tutte le figure intermedie a questa polarità. In Cieli altissimi retrocedenti (1998) e in Animalie (2002) c’è un rapporto tra il corpo fisico e la sua riproduzione che si inscrive in questo ambito. Potresti soffermarti sulla loro relazione?

Roberto Paci Dalò: Da un punto di vista drammaturgico il fatto di decidere sulle possibilità fisiche di materializzazione di un corpo mi sembra un processo interessante. L’interprete, così come appare sulla scena, attraverso l’impiego di tecnologie può diventare altro da sé. Questo pone un problema. Il punto è: che cosa è e di quale natura è quest’altro che si determina? Può essere qualcosa che ha a che vedere con la personalità multipla. Lavorare sulla voce, per esempio; far sì che una voce maschile possa diventare femminile. Questo è stato un punto di svolta per il lavoro di Laurie Anderson. Sono particolarmente interessato a questa modalità di intervento. Attraverso diversi dispostivi è anche possibile evocare una voce di qualcuno che non c’è più.

Per quanto riguarda il corpo, e la relazione con la sua riproduzione, credo si possa parlare di un processo analogo. Bisogna prima stabilire di cosa si tratta: se si tratta di lavorare su materiali già registrati, oppure manipolazioni in tempo reale; dunque il corpo si moltiplica, diventa modulo. Un altro livello da prendere in considerazione è quello della diretta, del realtime ma che porta in sé un processo di trasformazione. È una diretta che mette in moto qualcosa che l’avvicina a una post-produzione, come livello di complessità, ma che comunque si realizza lì, all’istante, condividendone fisicamente lo stesso spazio. I nuovi media agiscono in questo senso come una lente d’ingrandimento, amplificando o riducendo suoni, immagini, parole, fornendo punti di vista nuovi su cose apparentemente normali o infinitamente piccole per essere realmente percepite. Le tecnologie intervengono quindi per alterare la soglia di percettibilità degli enti.

Penso che la trasmissione a distanza dell’immagine possa offrire delle soluzioni interessanti. Di recente lo straordinario spettacolo Eraritjaritjaka – musée des phrases di Heiner Goebbels mi ha fatto riflettere su questo aspetto. Per gran parte dello spettacolo venivano proiettate in sala delle immagini in diretta dell’attore che camminava per la città di Roma, fino a prendere un taxi ed entrare in casa. L’azione scenica era riportata nel teatro ma si svolgeva altrove. Questo uso della tecnologia mi ha particolarmente coinvolto, è stata una dimostrazione del fatto che si possono trascendere gli usi classici dei media e, grazie a un loro uso intelligente, è possibile veramente espandere la scena di là dai propri confini. Mi pare che questa sia un’ulteriore dimostrazione del fatto che è necessario pensare le tecnologie per le loro qualità specifiche e non rispetto alla loro interscambiabilità. È inoltre importante comprendere la fragilità di un dispositivo. Mi interessa pensare a come le tecnologie intervengono non solo per espandere la scena, ma per ridurne la portata, per costruire spazi e ambienti minimali. Non mi interessa un utilizzo delle tecnologie unidirezionale. Fino a ora abbiamo assistito, e in taluni casi stiamo ancora assistendo, a una visione delle tecnologie che, in relazione al corpo, lo espande. L’idea è sempre di espansione. Mi interessa lavorare invece sulle mancanze e sulla sottrazione.

Enrico Pitozzi: Hai parlato, rispetto alle tecnologie, di un nuovo orizzonte percettivo. Qui la questione, dal mio punto di vista, non è quella di percepire la forma attraverso una rappresentazione, ma bensì evidenziare i passaggi interni che conducono alla forma stessa, disperdendo, di fatto, la sua componente mimetica. Potresti riprendere, in chiusura, il discorso sulla percezione?

Roberto Paci Dalò: Mi riferisco, in primo luogo, a una triangolazione percettiva che relaziona costantemente lo spazio (inteso come ambiente fatto di suono, luce, odori, temperature, volumi, ecc.), l’interprete e lo spettatore. Questa triangolazione permette uno scambio costante di informazioni a diversi livelli che modificano incessantemente, sia le singole componenti che la relazione tra queste. Sono questi gli stadi di trasformazione ai quali fai riferimento, essi non sono altro che tensioni che organizzano, da un punto di vista compositivo, i materiali. Questo processo è quindi centrale, ma lo è altrettanto quanto lavorare con formati riconoscibili. E questo è dovuto, in gran parte, dall’interfaccia che si decide di privilegiare. Penso che quest’ultima sia di grande importanza, perché porta inscritto il livello di accesso al lavoro da parte del pubblico. Mi interessano interfacce accessibili. Questo non significa una semplificazione del linguaggio; piuttosto si lavora su diversi livelli, e la complessità si organizza in relazione a una percezione soggettiva e in continua modificazione. Una volta attraversata questa soglia d’accessibilità, è possibile lavorare in profondità, intervenendo sulle variazioni, anche minimali, indotte a livello percettivo e sensoriale.

Photo courtesy by Giardini Pensili

Enrico Pitozzi: In una logica di composizione, che mette in opera diversi territori della scena, Roter Schnee (2009) ha le caratteristiche di un campo magnetico, costruito intorno ad una serie di vibrazioni sono-luminose che contengono al loro interno il testo di Heiner Müller. C’è, in altri termini, una linea organica, tellurica e sotterranea, che attraversa i diversi materiali, potresti soffermarti su questo aspetto del lavoro e sulla sua composizione?

Roberto Paci Dalò: Se devo pensare a una linea tellurica e sotterranea che attraversa i miei lavori (non solo Roter Schnee quindi) penso proprio al rapporto con la voce. In altre opere ho lavorato su voci quali quelle di Julian Beck, Benito Mussolini, Giorgio Agamben, Amelia Rosselli, Gabriele Frasca. Ho elaborato, in particolare attraverso la sintesi granulare, queste voci creando ambienti acustici immersivi con l’intento di collocare lo spettatore letteralmente “nella testa” di queste voci. Ciò significa la costruzione di una drammaturgia del suono e dello spazio che non solo lavora sui testi degli autori – come nel caso di Heiner Müller – ma utilizza le voci stesse come spazio scenico, luogo dell’azione drammatica.

Similmente a una delle pagine manoscritte di Heiner Müller, Roter Schnee è un campo elettrico. Un luogo attivato dalla storia e dalle persone. Stazione ricetrasmittente, dispositivo che crea vibrazioni, scariche, lampi, bagliori, ombre, cadute, mancamenti tra interno e esterno. Luogo alchemico dove i materiali si trasformano. È uno stato sospeso, allucinatorio, dove si incontrano più tempi. Roter Schnee non è una nuova forma bensì il formato live set pensato come vero e proprio accadimento scenico inscritto in una drammaturgia dello spazio, del suono e della parola. Un luogo fluido e nebbioso dal quale emergono alcuni elementi scenici in forma animale. Bianco su bianco dal quale appaiono le immagini proiettate su più superfici e dove all’architettura dello sguardo si sovrappone l’architettura invisibile del suono. L’opera è aperta dalla voce di Heiner Müller che ci introduce nel suo mondo a partire dalla grana della voce stessa.

Enrico Pitozzi: Un altro lavoro che ti ha visto impegnato in questo ultimo periodo è L’assedio delle ceneri (2008) realizzato nella cornice del Napoli Teatro Festival. Qui la riflessione si sposta su una produzione che mette in gioco altre parole chiave, una linea di intervento che lavora a stretto contatto con uno spazio di tradizione barocca quale era la chiesa della Certosa di San Martino. Potresti soffermarti sull’articolazione interna dell’opera e, in questa cornice, sulla particolare “drammaturgia dello spazio” che ne deriva?

Roberto Paci Dalò: La messinscena de L’assedio delle ceneri lavorava sui materiali stringendoli ed espandendoli contemporaneamente per giungere e una dimensione immersiva e di assedio. Mentre gli interpreti si stagliavano nel vuoto dello spazio dato, le luci tremolanti disegnavano da un lato le geografie del volto e del corpo degli interpreti, dall’altro individuavano spazî, luoghi, traiettorie a creare il “campo elettrico” dell’azione drammatica. Avevo poi creato uno spesso tappeto di fumo (una sorta di lago di vapore che evocava un po’ un dipinto cinese) che occupava l’intera chiesa e dal quale emergeva l’architettura barocca. Insomma: un’architettura “pesante” che poggiava sulla leggerezza.

La composizione musicale originale era eseguita dal vivo, costruita sulla partitura dei testi a creare un sottile e partecipe contrappunto con le voci degli interpreti. Musica nella quale si intrecciavano voci recitanti, suoni elettronici, strumenti quali il clavicembalo e la viola da gamba. I suoni provenivano da più luoghi, più direzioni. Il pubblico si trovava così all’interno di un campo acustico avvolgente, immersivo, dinamico, accolto fin dall’esterno da onde sonore.

Photo courtesy by Giardini Pensili

Enrico Pitozzi: Attualmente stai lavorando a un progetto dal titolo Magnetica (2009). Credo che questo termine-concetto sia centrale per la tua attuale fase di lavoro. Ciò rinvia a una dimensione subliminale del trattamento dei materiali visivi-sonori. Se, con i lavori fino qui attraversati, la dimensione estetica dominante disegnava una “linea organica” – vale a dire segnata da riferimenti prevalentemente figurativi – questo progetto sembra invece inaugurare una “linea astratta” in cui a predominare nel trattamento dei materiali visivo-sonori sono pulsazioni, vibrazioni profonde, tutta una sismografia che tende a disegnare una costellazione astratta, un diagramma di punti e connessioni interne alla materia. Potresti approfondire il passaggio che ti ha portato da una dimensione più strettamente narrativa, legata al trattamento dei materiali, e questa nuova direzione che sembra guardare all’astrazione?

Roberto Paci Dalò: Sento la necessità di approfondire anche una direzione di lavoro dove vi sia una relazione meno figurativa tra materiali visivi e sonori. Ho una formazione fortemente cinematografica per cui è per me naturale lavorare su immagini video figurative. Con Magnetica vorrei andare al di là delle mie modalità usuali di lavoro e vorrei entrare, letteralmente, nell’immagine della forma d’onda del suono. Desidero lavorare sulla poesia delle forme geometriche pure, della perfezione del numero. Questo lavoro è concepito insieme all’artista Alexandra Purcaru con la quale lavoro sull’attuazione di un dispositivo “magnetico” fatto di campi di forze e continue ricollocazioni dei materiali. Penso tra l’altro all’Epistola de magnete di Pietro Peregrino di Maricourt (del 1296), che introduce il concetto e la terminologia dei due poli, Nord e Sud, della calamita, spiega come determinarne con precisione la posizione, ne descrive le interazioni reciproche, attrattive e repulsive, e propone l’esperimento della calamita spezzata. Se si divide in due parti un magnete, tentando di “separarne” i due poli, si ottengono due magneti del tutto simili (ciascuno con una coppia di poli opposti). Poiché il processo può concettualmente proseguire all’infinito questo lascia supporre che il magnetismo naturale abbia in effetti origine dalle proprietà atomiche della materia. Penso a Magnetica come una cartografia, un viaggio guidato da suono e bagliori.


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