Nonostante le promesse di una maggior attenzione alle arti figurative e in particolar modo alla pittura, la 53° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è ancora una volta concentrata sull’installazione video e sul cinema espanso che non significa, necessariamente, sperimentale. Nella maggior parte dei casi si tratta di rivisitazioni dello spazio espositivo alla luce dell’esperienza tipica del cinematografo. Lo schermo diventa parete o televisore al plasma e l’installazione assume le caratteristiche di una vera e propria sala di proiezione in cui i dispositivi tipici del film vengono decostruiti, si pensi al moto rotatorio (loop) enfatizzato da Douglas Gordon o alla decomposizione dei propri film in video monitor disposti in successione (Chantal Akerman).

Il cinema inteso come spazio oscurato in cui vengono proiettate immagini in movimento accoglie lo spettatore al suo ingresso nel padiglione della Polonia. L’esperienza che ne risulta, tuttavia, è alternativa a quella della sala cinematografica e mostra le possibilità creative proprie delle installazioni video, come cercherò di illustrare, possibilità troppo spesso negate dalla video arte che affolla gli spazi delle gallerie. Goscie/Guests è il titolo della mostra allestita con le video proiezioni dell’artista ebreo-polacco Krzysztof Wodiczko. Gli ospiti del titolo sono ombre, silhouettes di immigrati da paesi diversi, rappresentati (proiettati per meglio dire) nell’atto di lavorare, riposarsi, condividere a voce alta ognuno la propria storia così come la preoccupazione collettiva per l’ottenimento del permesso di soggiorno.

La dimensione politica dell’opera di Wodiczko, tuttavia, non è soltanto legata al soggetto dell’installazione, cioè agli immigrati-ombra, al loro essere presenze quasi invisibili ma al tempo stesso reali e vicine al nostro vivere quotidiano. Questa installazione è politica per il tipo di esperienza che crea: un’esperienza radicalmente alternativa a quella passiva del cinema hollywoodiano da blockbuster e alternativa anche a quella del visitatore flâneur che alla Biennale girovaga da un padiglione all’altro in un crescendo di noia bulimica dovuta al fatto che, spesso, i padiglioni-contenitori contengano il nulla, lasciando fuori il mondo. Wodiczko è uno dei pochi artisti presenti alla Biennale Arti Visive che risponde in modo creativo e consapevole all’invito del direttore Daniel Birnbaum che chiede di “Fare mondi/Making worlds”. A differenza di quanto avviene per la maggioranza degli altri padiglioni nazionali, infatti, protagonista del padiglione polacco è il padiglione stesso, la messa in questione dell’edificio e della sua funzione espositiva, così come la presa di distanza da un certo tipo di cinema sia esso su supporto analogico che digitale.

Krzysztof Wodiczko, Goscie/Guests, 2009, video installation, 17 min., Courtesy of the artist
Profile Foundation and Zacheta National Gallery of Art, Warsaw

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L’immagine è analoga a una finestra sul mondo, a una cornice trasparente in grado di farci accedere a una dimensione che può essere contemplata da spettatori, occhi disincarnati condannati a restare per sempre al di qua della cornice. La reminescenza rinascimentale dell’effetto tromp l’œil è messa in atto non grazie ad affreschi, ma grazie a proiezioni che finiscono per negare lo stesso gioco illusorio, la profondità di campo e la centralità dello spettatore messe in scena dal tromp l’œil stesso in favore dei valori di superficie e della negazione della contrapposizione sfondo/primo piano. I luoghi in cui queste ombre vivono è un indistinto sfondo grigio-azzurrino che del cielo non ha l’orizzonte né la profondità.

Il gioco che queste proiezioni attuano è un alternarsi continuo di visibile e invisibile, di volti e corpi che riusciamo a intravedere al di là delle finestre opache, volti che rimangono inesorabilmente sfuocati, ombre appena delineate indistinguibili nelle loro peculiarità. Il cinema, secondo il co-fondatore dei Cahiers du Cinéma, André Bazin, opera come “simulacro e mummia del reale”, affermando la sua magia di arte delle ombre e delle luci. I corpi dei soggetti proiettati da Wodiczko sono disincarnati, a mezz’aria, ombre sospese nel vuoto che sembrano acquisire consistenza nell’istante di contatto con il vetro, vetro che non esiste, se non come proiezione. Questo desiderio di contatto è incarnato dalla figura femminile con il velo che, a testa china, sfiora con le dita delle mani, quasi esercitando una pressione, il vetro-proiezione che la separa da noi. In altri casi, ad acquisire corporeità non sono i corpi ma gli oggetti, come il pezzo di carta (un documento, un foglio di respingimento?) tenuto in mano e mostrato da un’ombra a un’altra ombra.

Krzysztof Wodiczko trasforma il padiglione in uno spazio che è al tempo stesso aperto e chiuso al mondo. Proiettati sulle pareti e sul soffitto, figure indistinte di immigrati vengono fotografate (mummificate) nella loro quotidianità: lavare i vetri (il vetro immaginario che li separa da noi), parlare in piccoli gruppi durante una pausa, lavorare sospesi su un’impalcatura, aguzzare lo sguardo per cercare di vedere chi sta al di là del vetro, o semplicemente stare in piedi, eretti, le braccia lungo i fianchi, pronti a muovere un passo verso di noi. Queste figure che insistono in una zona liminale, evanescente, divengono emblema dell’ambiguità sociale che vive l’immigrato. Questa è la poetica visuale dell’ambiguità come la definisce Ewa Lajer Burcharth nel catalogo della mostra, riprendendo un concetto caro al fenomenologo francese Merleau-Ponty.

I muri del padiglione polacco diventano zona liminale tra reale e immaginario, tra dentro e fuori, tra noi e loro. I muri, cioè, smettono la loro funzione di semplice supporto per la proiezione di immagini, di superficie su cui incidere le immagini in movimento. Il muro, la cui fenomenologia ha svolto e continua a svolgere un ruolo fondamentale nelle vicende politiche del secolo scorso e di quello attuale – basti pensare all’erezione e crollo del muro di Berlino e alla costruzione di quello voluto dagli Israeliani a Gerusalemme e in Cisgiordania – diventa paradossalmente ancora più reale e più visibile nella sua funzione di confine tra spazi contigui e divisione tra spazi impossibilitati a entrare in contatto.

Krzysztof Wodiczko, Goscie/Guests, 2009, video installation, 17 min., Courtesy of the artist
Profile Foundation and Zacheta National Gallery of Art, Warsaw

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L’installazione è polifonica poiché azioni e voci diverse (lavare i vetri, parlare della propria storia, riposarsi, bere) si svolgono contemporaneamente o in successione sulle tre pareti del padiglione e sul soffitto, costringendo lo spettatore a una dislocazione continua dello sguardo e dell’attenzione. Il mantenimento di una posizione fissa, privilegiata, dalla quale sia possibile osservare è negata. Lo spettatore-visitatore diviene il soggetto dell’opera, arrivando a occupare lui stesso lo spazio dell’opera d’arte e finendo per sentirsi in vetrina, in gabbia, scrutato (o meglio, ignorato) da chi sta fuori. Le ombre, le luci, la volontà di vedere e conoscere, la separazione tra mondi contigui, l’oscurità trasformano il padiglione della Polonia nella versione artistica contemporanea, ma modificata, del mito della caverna di Platone.

Le proiezioni di Krzysztof Wodiczko sono in dialogo costante con il cinema e le installazioni video. Sfidano il cinema narrativo, cinema a cui troppo spesso si è ispirata acriticamente anche l’installazione video; al tempo stesso, offrono una alternativa possibile per pensare e fare cinema e installazioni video, riconoscendo il contributo del cosiddetto “cinema delle attrazioni” (quello delle lanterne magiche, dei giochi di luci e ombre) e del cinema sperimentale. Da un lato, entrare nel padiglione è simile all’esperienza di entrare nel buio della sala cinematografica, nell’utero materno, pronti a illudersi e identificarsi, due meccanismi su cui si basa gran parte del cinema narrativo di stampo hollywoodiano. Dall’altro, lo schermo sparisce, il punto di fuga in fondo alla sala si dissolve e con essa svanisce l’illusione di sprofondare nello schienale, compiaciuti, per “godersi il proprio sintomo”, à la Žižek. Questa illusione viene prima messa in dubbio e poi negata dalla percezione che vi siano persone reali, in carne ed ossa, dietro a quegli schermi-finestra, dietro a quelle ombre. Nessun processo di identificazione con il protagonista della storia può compiersi, poiché in realtà ciò che lo spettatore riesce a vedere non sono altro che ombre.

La compresenza tra estetica della visibilità e invisibilità ha una forte valenza politica. Non nel senso che il padiglione affronta tematiche di tipo politico, nonostante le silhouettes siano di immigrati e l’intento dell’artista sia quello di farli salire sul palcoscenico con la loro non-presenza, ma nel senso, più sottile e raffinato, per il quale chi non entra (o non riesce a entrare) sul palcoscenico, chi non riesce a emergere dallo sfondo indistinto e divenire così visibile, è condannato a una sorta di limbo, sospeso tra visibilità e invisibilità. Visibilità e invisibilità sono due dimensioni con cui l’arte del video si è costantemente confrontata, forse grazie al potere che il video ha di far sparire e apparire i corpi a suo piacimento.

Usando le parole di Raymond Bellour: “il video non è che una superficie, anche se contribuisce a togliere parte della sua antica profondità all’immagine (…). Ma in più, fornisce al cinema una profondità nuova, difficile da definire. Permette di far apparire e scomparire, come per magia, i corpi, da sempre uno dei sogni (traumatici) dell’immagine”.(2007, p. 169).

Img courtesy by “Art:21- Art in the Twenty-First Century,” production still, 2005

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La compresenza di visibilità e invisibilità è anche erotica, oltre che politica. Non tanto grazie al gioco tra visibile e invisibile, quanto piuttosto grazie al continuo rimando (nel senso di posponimento) del tocco che tale gioco permette di attuare, un gioco che necessita per esistere dei concetti di superficie e di limite. Anche se noi fossimo in grado di raggiungere queste silhouettes , di sfiorare la sottile membrana che ci separa da esse, toccando così il limite tra interno ed esterno, tra spazio del padiglione e mondo là fuori, non di un toccare si tratterebbe, ma di una continua interruzione del contatto che non è altro se non uno dei volti di Eros – e di Thanatos. Quando verranno infrante queste finestre? Quando riusciranno a entrare queste ombre? Sono già qui, incedono cercando di guardar dentro, le unghie contro il vetro. Quando saremo abbastanza coraggiosi da riuscire a infrangere quel vetro, aprire le porte del padiglione e lasciar entrare chi sta fuori, invitando a dividere il nostro spazio, e andar noi fuori a condividere il loro punto di vista?

Se non vi è alcun processo di identificazione, se non vi è alcun ruolo da protagonista al quale possiamo ispirarci e illuderci di sostituire, allora forse queste video-ombre proiettate potrebbero essere le nostre proprie ombre, le finestre specchi, noi loro. Così Wodiczko ci porta a un altro livello ancora, quello dell’auto-referenzialità della Biennale, che poi spesso non è altro che l’auto-referenzialità autistica della scena artistica contemporanea, basata su un processo di validazione per gli artisti sicuro e certificato. Nel padiglione della Polonia si incontra un Artista, non un Narcisista. Il sollievo è che l’arte contemporanea e con essa la video arte non è adolescenziale come si potrebbe temere, né chiusa in un discorso incomprensibile a chi non ne fa parte. Essa riguarda la collettività – e ci guarda.

Nell’intervista fatta a Wodiczko da John Rajchman contenuta nel catalogo della mostra, l’artista esplicita la sua concezione della politica come creazione di uno spazio pubblico dove le persone condividono significati, si incontrano e si scontrano, costruiscono e mettono in questione la loro identità personale e collettiva. Se la dimensione politica dell’opera di Wodiczko va sottolineata, la politica, tuttavia, non è un semplice contenuto dell’arte, una sorta di soggetto che l’arte rappresenta e su cui l’arte si interroga. Detto altrimenti, l’arte che è politica non è necessariamente – meglio, non è quasi mai – arte a contenuto politico. Piuttosto, l’arte è politica quando riesce a creare configurazioni alternative dello spazio e del ruolo che le persone esercitano in esso.

Krzysztof Wodiczko, Goscie/Guests, 2009, video installation, 17 min., Courtesy of the artist
Profile Foundation and Zacheta National Gallery of Art, Warsaw

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Come ha acutamente osservato il filosofo francese Jacques Rancière: ” L’impegno non è una categoria propria dell’arte (…). Ciò non significa che l’arte sia apolitica. Significa piuttosto che l’estetica ha la sua propria politica (…). Una politica estetica si definisce sempre per un certa modalità di distribuzione del sensibile, una ri-configurazione delle forme percettive che sono date. (…) Un’arte politica adeguata dovrebbe garantire la produzione di un doppio effetto: da un lato, la leggibilità di un significato politico, dall’altro, uno shock percettivo sensoriale causato dal perturbante, da ciò che resiste il processo di significazione.” (2004, p. 63).

Wodiczko è riuscito nell’impresa non banale di rendere politica l’estetica, letteralmente proiettando il padiglione della Polonia in uno spazio reale di incontro e scontro.

Opere citate:

Bellour, Raymond (2007) Fra le immagini. Fotografia, cinema, video. Traduzione di V. Costantino e A. Lissoni. Milano: Bruno Mondadori.

Rancière, Jacques (2004) The Politics of Aesthetics . Traduzione di G. Rockhill. London: Verso.

Žižek, Slavoj (2007) Enjoy your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out . London: Routledge.

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