Natasha Barrett (1972) è una delle più importanti e talentuose compositrici contemporanee di musica elettronica. Lavora principalmente con la composizione e l’uso creativo del suono e la sua produzione spazia dalla composizione per concerto alla sound-art a grandi installazioni sonoro-architettoniche.

Natasha Barret ama circondarsi di collaborazioni tra le più diverse, sia con musicisti come Tanja Orning (DR.OX) o Stefan Osterjo, sia con designer sperimentali e scienziati. Sia che scriva per esecutori dal vivo o per ensemble elettroacustici, sia che si dedichi all’interpretazione di performance acusmatiche o, come più recentemente, all’improvvisazione elettroacustica dal vivo, il fulcro del suo lavoro deriva da un approccio acusmatico al suono: le immagini sonore che esso può evocare, le tecniche che lo caratterizzano e che rivelano dettagli che l’orecchio normalmente perderebbe. Il potenziale spazio-musicale del suono acusmatico caratterizza quindi fortemente il suo lavoro.

Natasha Barrett ha studiato in Inghilterra con Jonty Harrison e Denis Smalley, conseguendo un dottorato e un master in composizione (entrambi i titoli accademici sono stati finanziati dalla sezione umanistica della British Academy). Dal 1999 la Norvegia è stata la sua base di composizione e ricerca per raggiungere un pubblico internazionale. U.S.O. Project l’ha quindi incontrata, per una lunga chiacchierata sui suoi lavori, le sue composizioni e le sue tecniche di creazione, partendo dalla vittoria con il pezzo acusmatico “Kongsberg Silver Mines” al prestigioso “Giga-Hertz-Award for electronic music del 2008 (field recording, processing e composizione)”.

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USO: Puoi svelarci il dietro le quinte del tuo pezzo acusmatico “Kongsberg Silver Mines”?

Natasha Barrett: Kongsberg Silver Mines” è stata inizialmente una delle tre audio-installazioni usata come preludio a “Sub Terra”. Le altre due sono “Under the Sea Floor (Coring and Strata)” e “Sand Island”. Ciascuno di questi tre lavori mette a fuoco i suoni unici di tre siti del sottosuolo norvegese, creando viaggi surreali, semi-narrativi. “Sub Terra” vuole condurre il visitatore attraverso i mondi sonori racchiusi sottoterra, progressivamente sempre più vicini a uno spazio da concerto e quindi si cristallizza in una forma musicale che è più astratta rispetto alle installazioni introduttive. La versione di “Kongsberg Silver Mines” suonata al concerto è stato uno speciale remix dell’attuale installazione. Questa versione è stata creata per lo ZKM Klangdom – una cupola di 43 altoparlanti. Per questa occasione ho voluto creare una versione indipendente, per essere ascoltata dall’inizio alla fine, evitando i caratteristici tempi aperti di una installazione.

“Sub Terra” è stato commissionato da Ny Musikk Rogaland, un’organizzazione che opera con la musica contemporanea e l’arte nel sud-ovest della Norvegia. Molto tempo prima di fissare il titolo e il concetto, il piano è stato quello di esplorare le caratteristiche dei mondi sonori nascosti nell’esperienza quotidiana. “Ny Musikk Rogaland” utilizza spesso una vecchia fabbrica di birra per concerti e altri eventi, che è stata in parte trasformata in uno spazio d’arte. Nel seminterrato di questo edificio si trova un enorme ammasso di cantine, e fu per questo spazio che le installazioni furono inizialmente destinate (anche se alla fine sono state distribuite nella città norvegese di Stavanger). La folle acustica delle cantine mi ha suggerito il tipo di field recordings che avrei voluto fare.

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I suoni di “Kongsberg Silver Mines” sono stati registrati durante un viaggio presso le miniere d’argento di Kongsberg, un enorme complesso minerario risalente al 1700, che si estende per oltre 1 km di profondità e per diversi km dentro una montagna. Per l’accesso alle miniere sono stata affiancata da un gruppo di geologi in visita per una ricerca. Ho fatto una registrazione sul percorso originale di 2 km del vecchio treno utilizzato per il trasporto di argento e dei minatori in entrata e in uscita dalle miniere. Il suono assordante e le immense vibrazioni del vecchio vagone sono stati sorprendenti. E’ stato necessario indossare degli auricolari, così ho dovuto registrate guardando solo il livello del microfono, senza monitoring. Una volta all’interno delle miniere siamo stati raggiunti da una guida norvegese. In un inglese traballante ci ha spiegato la storia locale e mostrato alcuni degli ascensori originali ancora in funzione. Ho registrato quasi tutto e ho cercato di catturare completamente l’atmosfera in modo da inserire l’esperienza nella composizione.

Per “Under the sea floor (Coring and Strata)” ero invece alla ricerca di suoni nell’ambiente marino. In questo momento l’Università di Oslo ha intrapreso un progetto di ricerca in cui un campione lungo 10 metri è stato prelevato da un cratere nel fiordo di Oslo, 32 metri sotto il livello del mare. Mi sono intrufolata in questo viaggio grazie ad un amico e non ero completamente sicura di cosa aspettarmi a parte che avrei dovuto fare attenzione a non disturbare! Quindi, per due giorni sono rimasta in disparte su un freddo, umido battello da trivellazione, registrando suoni sul ponte, sott’acqua e a livello del mare (e per fortuna avevo comprato idrofoni con 40 metri di cavo!). Nell’opera ci sono anche altre due serie di suoni: i primi non provengono da field recording, ma da un’onda sismica creata da una grande esplosione registrata con un array di 2000 geophone distribuiti su decine di chilometri. Il suono di ogni geophone dura circa 15 secondi, e registra la risposta da parte della crosta terrestre e a fondo nel mantello. L’impulso e la risposta sono a frequenze molto basse, ben al di sotto dei 50 Hz. Ho ottenuto le registrazioni dei geophone come un insieme di dati sismici. Dopo varie prove ho scoperto che utilizzando i dati provenienti da ogni centesimo geophone, le informazioni geologiche sono state conservate, riducendo al tempo stesso il set di dati ad una dimensione accettabile. Ciascuno di questi 20 flussi di dati è stato convertito in suono udibile alla frequenza di campionamento originale di soli 125 Hz. Dopo averlo trasposto nell’altezza, il suono era finalmente nello spettro dell’ udibile.

L’uso dei dati sismici come segnali di controllo ha creato la terza serie di suoni. I dati controllavano principalmente la frequenza e la modulazione del volume delle sinusoidi. Selezionando un intervallo temporale (velocità) e una ampiezza di modulazione (variazione di altezza) adatti, la riproduzione simultanea dei 20 flussi di dati sonifica la risposta sismica della crosta terrestre e del mantello. Le correlazioni ed interferenze udibili sono state anche utilizzate come punti di partenza per lo sviluppo della composizione.

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Per le registrazioni della terza installazione “Sand Island” ho semplicemente sotterrato due idrofoni sotto la sabbia nella zona di marea di una piccola baia sul Søndre Sandøy in Hvaler in Norvegia. Dopo 4 ore la marea solleva gli idrofoni dalla sabbia e li trasporta in un letto galleggiante di alghe.

Quando si tratta di trasformazione è più facile parlare di “perché”, piuttosto che di “come”: utilizzo le tecniche e i software più opportuni in quel momento. Sia che si tratti di tecniche di montaggio e missaggio tradizionali che derivano dalla manipolazione del “nastro magnetico”, o dell’ultimo software di elaborazione numerica nel dominio della frequenza, per me il punto è quello di analizzare ciò che è più interessante e importante per la composizione. Questo procedimento normalmente inizia con l’esplorazione di un suono, prima con l’analisi spettrale, temporale e spaziale della forma (il contenuto intrinseco), e in secondo luogo indagando il modo in cui il suono collega direttamente e per astrazione le nostre esperienze in entrambi i percorsi (il contenuto estrinseco).

Composizione quindi significa dare un senso a tutte queste informazioni, esplorare contrappunti e movimenti, soprattutto quando ulteriori trasformazioni rafforzano le connessioni emergenti. Nelle installazioni è stato importante mantenere la direzionalità dell’aspetto narrativo della composizione, ed uno stretto collegamento con la mia esperienza originale durante le sessioni di registrazione.

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USO: Come hai deciso quali suoni utilizzare per “Sub Terra”?

Natasha Barrett: Le installazioni non erano originariamente destinate a performance in concerto, anche se ora esistono remix da concerto. Ogni installazione è destinata ad essere aperta, per un ascoltatore che entra ed esce come vuole, mentre il concerto “Sub Terra” richiede all’ascoltatore di essere attento per i 16 minuti del lavoro: una situazione che ha in qualche modo coinvolto due diversi approcci al suono e alla struttura. Ho voluto legare suoni narrativi e chiaramente riconoscibili alle installazioni, mentre il lavoro per il concerto sarebbe stato più astratto e ‘intrinseco’. Qui abbiamo un paradosso che, spero, crei un certo grado di tensione nel processo dell’ascolto: le installazioni sono semi-narrative ma abbastanza non lineari da consentire ad un ascoltatore di restare fino a quando lo desidera, mentre il concerto è più astratto, ma contiene un livello di dettaglio e connessioni strutturali che richiede un continuo processo di ascolto. Per “Sub Terra” ho creato una nuova rete di connessioni dai materiali più astratti usati nell’installazione: si sentono anche materiali con chiari riferimenti all’installazione, ma il loro sviluppo è leggermente diverso.

USO: Negli ultimi anni hai ricevuto moltissime commissioni da molte Istituzioni. Le loro richieste hanno influenzato  le tue idee e il lavoro stesso?

Natasha Barrett: In genere sono libera di comporre ciò che desidero, con due tipi di linee guida. La prima è se il lavoro è acusmatico o coinvolge esecutori dal vivo. Il secondo è la durata, ed un grado di coinvolgimento concordato, che si riflette nel tempo necessario per comporre il lavoro. Anche per una commissione che è parte di un festival tematico generalmente sono in grado di specificare quello che vorrei fare. Solo in pochi casi sono rigorosamente controllata. Ad esempio l’anno scorso ho composto del materiale sonoro per un artista visivo, per cui i requisiti erano stati chiaramente specificati.

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USO: Quali software hai utilizzato per comporre i brani? Che cosa li rende speciali?

Natasha Barrett: Beh, come ho detto prima è più facile parlare di “perché”, piuttosto che di “come” utilizzo qualsiasi software che sia adatto, e probabilmente lo stesso di tutti gli altri. Tutto sta a come si utilizzano gli strumenti! Quattordici anni fa forse avrei discusso di come usavo i sistemi mainframe all’università, o un software che era non commerciale e personalizzato. Ora, la maggior parte degli  algoritmi di trasformazione del suono non commerciali che usavamo alla metà-fine anni Novanta è incorporata nei software commerciali, che sono accessibili a tutti e significativamente più facili da usare che i programmi difettosi dello scorso decennio. Anche se costruiamo una patch di MaxMSP fatta su misura, stiamo ancora lavorando all’interno di raccolta ben definita di oggetti di MaxMSP (cosa che faccio spesso). Possiamo naturalmente scrivere i nostri programmi ed i nostri oggetti, tuttavia sono principalmente algoritmi già esistenti. Posso però parlare di uno area che trovo interessante, cioè la differenza tra il software destinato al controllo in ‘tempo reale’, e il software più adatto per lo scripting e il controllo in tempo differito. Per molte ragioni, il controllo in tempo reale e in tempo differito dello stesso algoritmo, è in grado di produrre risultati nettamente diversi.

USO: Qual è l’importanza di “Ambisonics” nelle tue opere?

Natasha Barrett: Ho utilizzato “Ambisonics” per la prima volta nel 1999, ed ho scoperto come strutture spaziali tridimensionali (piuttosto che immagini stereofoniche “fantasma”), possano essere trasmesse direttamente all’ascoltatore, senza bisogno di cuffie. Precedentemente, per me, il suono tridimensionale viveva metaforicamente nell’immagine stereofonica fantasma, oppure nella diffusione sonora nel corso di un concerto, tramite una grande orchestra. Nel mio lavoro dal 2000 in poi, “Ambisonics” ha aperto un nuovo livello di potenziale compositivo, sia in termini di suono che di struttura temporale. Mi riferisco al suono 3-D nel continuum spaziale, piuttosto che al suono posizionato su specifici altoparlanti. Nonostante tutto, utilizzo regolarmente la diffusione sonora tradizionale.

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USO: Puoi parlarci dei tuoi mentori e del modo in cui hanno influenzato il tuo lavoro?

Natasha Barrett: Hmm. Beh i mentori cambiano, non è così? Forse non ho nessun vero mentore, bensì persone che ammiro, od opere che ammiro e che mi sono d’ispirazione, e la lista cresce continuamente, ed abbraccia la musica elettronica, la  musica strumentale e l’arte visiva. Per citare alcuni classici: i primi lavori di Stockhausen. Xenakis. Luc Ferrari. François Bayle. Brian Ferneyhough. I primi lavori elettronici e per nastro magnetico dagli anni ’50 ai ’70: dai primi traggo ispirazione per la composizione, degli altri ammiro lo spirito pionieristico e l’enorme impegno a causa del lungo processo realizzativo di quei tempi.

USO: Che cosa significa essere un compositore di musica elettroacustica in Norvegia oggi?

Natasha Barrett: Immagino significhi la stessa cosa che in qualsiasi altro luogo in Europa. Si deve essere aperti e attivi in un’ampia definizione di musica elettroacustica, come composizione e come arte che coinvolge il suono, pur mantenendosi fedeli alle convinzioni personali e alle proprie conoscenze.

USO: Come può sopravvivere un compositore oggi nella comunità globale, dove il mercato dei profitti determina la realtà che ci circonda, agendo come un processo di selezione naturale, ed escludendo i pensatori da questi schemi?

Natasha Barrett: Se ti arrendi al mercato e ai profitti, allora potresti forse essere in grado di vivere attraverso il tuo lavoro con il suono, ma poi dovresti chiedere a te stesso se sei sopravvissuto in ciò che credi, e se lo trovi ancora divertente. Il punto è che nessuna forma di arte marginale contemporanea sopravvive in un mercato libero. Ma vi è solo raramente un mercato completamente libero. Esistono fondi pubblici e sovvenzioni private per le forme d’arte marginali. In alcuni paesi sono ovviamente molto scarsi, difficili da ottenere e, purtroppo, a volte distribuiti su base collegiale. Le collaborazioni possono essere interessanti sia in termini creativi, sia utili per l’apertura di nuove opportunità di finanziamento. Vorrei suggerire di essere fedeli alle proprie idee, ma di essere anche sufficientemente flessibili per immaginare come un ‘idea potrebbe funzionare in una situazione alternativa.

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USO: C’è spazio per una scena musicale contemporanea nella nostra cultura occidentale?

Natasha Barrett: Sì. Ci saranno sempre persone che desiderano essere attivamente stimolate dalla musica o l’arte, piuttosto che semplicemente “assorbire” o utilizzare la musica come una funzione, per esempio per ballare o per lavorare. So di non essere la sola a trovare l’esperienza intellettuale una delle spezie della vita, e la musica contemporanea è una delle aree che offre questo tipo di esperienza.

USO: Pier Paolo Pasolini ha detto che “il progresso senza un vero sviluppo culturale è irrilevante”. Qual è per te l’effettivo rapporto tra il progresso tecnologico e la comunità della musica elettroacustica?

Natasha Barrett: Bisogno stare attenti a non confondere lo sviluppo culturale e il progresso tecnologico. Essi sono ovviamente strettamente collegati, ma non sono esattamente la stessa cosa. Lo sviluppo culturale è più complesso da definire rispetto al progresso tecnologico (che è anche esso problematico, e forse sarebbe meglio discutere del cambiamento tecnologico). Nel corso degli ultimi anni, ho osservato che il cambiamento tecnologico, che ha reso gli strumenti più facili da usare, ha avuto un duplice effetto. Da un lato vediamo un maggiore interesse per la musica elettroacustica non-pop (chiunque può metterci le mani ad un costo contenuto), il che possiamo dire è una buona cosa, benché affiancata da un’ondata di lavori simili fra di loro. Ma è difficile trovare un opera veramente buona, anche solo per le ore di musica che devi ascoltare prima di trovare la “pietra preziosa”. Un altro cambiamento già in atto è il sistema di conservazione e distribuzione della musica. Attualmente la distribuzione in Internet è aperta e facile, il che potrebbe essere visto come uno sviluppo sia tecnologico sia culturale. Ma, all’entrata in vigore di nuove leggi e forze di mercato, questi cambiamenti potrebbero comportare una recessione culturale.

USO: Che cosa rende speciale la tua collaborazione con Tanja Orning (DR.OX)?

Natasha Barrett: Trovo che lavorare con una persona reale e reattiva in una sessione di improvvisazione, richiede un diverso modo di lavorare e di pensare rispetto a quando sei seduto da solo a comporre. Trovo importante questa varietà. Il fatto che qualcun altro proponga idee che non sono le tue, rende le collaborazioni sempre interessanti, ma in particolare riguardo la mia improvvisazione elettronica dal vivo, questo significa che devo pensare molto velocemente. E questo è divertente! Ho un progetto simile con un chitarrista svedese, Stefan Ostersjo.

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USO: Qual è la differenza principale tra la composizione per un supporto digitale e per una performance con musicisti dal vivo?

Natasha Barrett: C’è molto da dire a proposito, ma vorrei fissare i punti principali che riguardano unicamente la musica acusmatica rispetto a quella elettroacustica dal vivo. Tralascio la laptop-performance dato che aprirei una discussione leggermente diversa. Il punto della musica acusmatica è che non vi è nulla da percepire attraverso gli occhi, che concretizzi l’oggetto sonoro originale, né la sua provenienza, né il contesto situazionale in cui il suono è stato fatto. L’ascolto acusmatico è parte della nostra vita quotidiana. L’ascolto, la comprensione e l’immedesimarsi nella musica acusmatica è semplicemente concentrarsi sull’esperienza acusmatica all’interno di un livello in cui le strutture sono modellate, riconfigurate e ricollegate dal compositore. L’ascolto di musica acusmatica è quindi naturale. La percezione di strutture complesse non richiede la comprensione della musica strumentale occidentale, nessuna formazione è necessaria al di là della vita in generale.

Quando invece coinvolgiamo un esecutore strumentale, sebbene evitiamo collegamenti alla storia nel nostro materiale compositivo, l’ascoltatore individua lo strumento ed entra in una modalità di ascolto calibrata in base alla sua comprensione della musica strumentale occidentale, almeno in una certa misura. La musica elettroacustica “visiva”, può incorporare materiale sonoro preesistente o creare materiale elettroacustico dal vivo: dobbiamo quindi considerare i numerosi rapporti tra questi strati e lo strumento dal vivo. Quando un esecutore live viene introdotto, la composizione deve tenerlo in considerazione – per capire quali siano i limiti umani, per capire e sfruttare l’azione dal vivo, per incorporare l’elemento umano live nella composizione fissa. 


www.natashabarrett.org

www.giga-hertz.de

www.bvm.museum.no

www.nymusikk.no/index_NY.php?lev1=121

en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

zkm.de/zirkonium

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