Inizierei questo testo di presentazione del lavoro di un grande video artista e cineasta sperimentale francese, Philippe Parreno, con due termini specifici: “acquisizione” e “definizione”. Essi rivivono infatti un nuovo splendore semantico all’interno del lessico delle nuove tecnologie, legati principalmente al mondo delle immagini, o meglio alla proprietà delle immagini in funzione al loro rapporto come oggetti, anche se virtuali.

Non entro in merito al rapporto tra immagine digitale e oggettualità, combinazione che lascio ad un più felice approfondimento, ma prendo atto di quelle terminologie e della loro funzione in rapporto all’immagine.

Che cos’è l’”acquisizione”, dunque? Nel corrente di tutti giorni, il termine acquisizione si riferisce all’assorbimento di un dato particolare: acquisiamo per ottenere un qualunque cosa all’interno del nostro sistema. Per ciò che concerne le immagini, “acquisire” è l’azione diretta tra il mondo oggettuale del supporto e il mondo virtuale del computer, ovvero della loro elaborazione e rivelazione come pseudo-oggetti, entità, che vivono di un loro statuto. Noi acquisiamo un’immagine digitale, che sia in movimento o statica, per permettere che essa si diffondi e si sviluppi, nel modo che più preferiamo: se continuare, modificata o non , a vivere dentro l’universo virtuale, o se svilupparsi in un oggetto reale quale la stampa (per lo meno per le immagini statiche ).

Ma che cos’è, cosa intendiamo, in questa nuovo lessico, con la parola “definizione”?

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Aiutandoci con una conversazione tra Hans Urich Obrist e Philippe Parreno, notiamo come il problema della “definizione” entra in rapporto con lo statuto delle nuove immagini: “Dagli anni ’80 in poi, Sony e Thompson hanno affrontato il tema della risoluzione. Il punto non è di produrre immagini, ma di produrre immagine con una buona risoluzione”. La risoluzione non diviene il problema centrale intorno all’immagine, ma permette di renderci conto di che cosa sia oggi l’aspetto formale. La dinamica interna alla risoluzione è il processo di componimento dell’immagine, il suo rivelarsi mette in luce il dispiegarsi degli elementi costitutivi dell’immagine, i pixel, come tessuto atomico della sua superficie. Ma tutto ciò non così semplice.

ll problema antecedente al digitale, in termini di risoluzione, ma per essere precisi di definizione, era legato materialmente alla composizione della pellicola. Si poteva intendere una maggiore definizione in seno alla grandezza della grana e all’incisività dell’immagine. In tal caso l’immagine aveva una gerarchia, che all’apice poneva la totale restituzione al reale e alla base una funzionalità puramente espressiva. La bassa risoluzione era un riferimento del grande consumo e diffusione dell’immagine.

In un’epoca di evoluzione continua della risoluzione, l’attenzione verso l’ultrafedeltà dell’immagine è più forte e resistente. L’immagine a maggior definizione domina la ricerca del medio consumatore. Non c’è la semplice acquisizione dell’immagine, ma si innesca una ricerca verso l’immagine ad alta risoluzione.

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Sottolinea ancora Parreno: “Facendo un laboratorio in una scuola di belle arti, oggigiorno, ci si può rendere conto che la risoluzione è il problema maggiore dei principianti. Una domanda tipica è: “la sua idea è buona, ma è definitiva?”. C’è ancora la tendenza a risolvere un problema all’interno di una forma.”. Questo problema formale non è irrilevante nell’analisi del lavoro di Parreno. L’attenzione alla forma e alla definizione della suddetta, sia in termini di “definitivo” sia in termini di risoluzione è parte continua di una necessità di realizzazione. In una lavoro come “El sueño de una cosa “(2001), l’operazione di parreno è alquanto emblematica.

Egli proietta sui “White Paintings” di Robert Rauschenberg un suo filmato, una visione di una paesaggio del polo nord, facendo sì che dopo 4’33” in cui l’immagine di Rauschenberg rimane visibile, subentri una sua immagine, come in una falso che non lascia tracce, che acquisisce una forma, una risoluzione storicizzata, riscrivendola dentro un processo di modellazione dell’immagine, da una parte teso ad una sorta di ready-made nell’arte, dall’altro ad una sorta di grado zero, in cui si reinventa lo statuto definitivo di una data forma dentro uno specifico supporto, per una rinascita continua dell’immagini in movimento, che può cambiare fino all’infinito. Una forma sparisce o meglio diviene supporto ad un’altra forma, un’arte dentro l’arte ma con l’unico fine di sostituire la pianta formale di appartenenza. Non c’è più un problema formale ma c’è un problema di superfici: il percorso dell’immagine su di una forma, il suo muoversi, fissarsi e il dispiegarsi di tutti i suoi segni.

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L’attenzione di Philippe Parreno verso il processo dell’immagine è nota, il suo traboccare del contenuto, per usare una sua espressione, lo si può intendere da più opere dell’artista. In un film come “Credits” (1999), ispirato alle teorie di Pasolini, contenuto dentro “Empirismo Eretico” (1972), Parreno attraverso un lavoro di indagine sul territorio di Grenoble, più precisamente sulle ZUP (zone di sviluppo urbano prioritario), ricostrisce un’immagine attraverso più punti di vista. Pasolini parla della teoria della molteplicità, dei punti di vista necessari per l’osservazione di un evento: ovvero per registrare l’esatta immagine di una situazione, servono più prospettive della suddetta, per armonizzare il tutto in un unico grande “ensemble” di sguardi. Solo così si da allo spettatore la situazione in tutta la sua complessità. In Credits questo concetto è applicato alla ricostruzione di un’immagine mentale di una situazione, più che al suo svelarsi. Intervistando le persone coinvolte in quel determinato sviluppo urbano, Parreno crea un’immagine attraverso più punti di vista, un’immagine materializzata nella mente di chi racconta.

Il progetto più ambizioso di Parreno è però senz’altro “No ghost just a shell”, svolto principalmente con la collaborazione di Pierre Huyghe, artista francese interessato anch’egli ai processi di costruzione dell’immagine e di strutturazione dei testi visivi. Parreno e Huyghe acquistano i diritti di un personaggio manga di poco fama, Anlee, da un’agenzia giapponese, la “Kworks”. Di volta in volta l’esistenza di questo personaggio è affidata a diversi artisti, i quali ne appropriano per riempirlo dei loro segni. Siamo dentro un terreno di grande interesse nello sviluppo dell’identità legata all’industria del consumo visivo: Anlee mantiene infatti una superficie sempre uguale in ogni lavoro, agendo come un guscio (da qui il titolo che anela ad un’altra produzione manga, ben più riuscita e senz’altro pertinente alle idea alla base di Anlee) che di volta in volta viene riempito di segni e sviluppato intorno ad idee sempre diverse. Anlee è una realtà artificiale che spinge oltre i confini dell’identificazione e del riconoscimento, un personaggio che per allontanarsi dalla morte costringe alla reinvenzione dei suoi destini.

L’ultimo lavoro di Philippe Parreno di cui vorrei parlare, nasce ancora da una collaborazione con un altro artista, Douglas Gordon: il titolo del film, famosissimo ormai e di grande successo, è “Zidane”. L’esperienza del cinema in Gordon suggerisce una certa attinenza agli interessi teorici ed artistici di Parremo, soprattutto intorno all’elaborazione di un’immagine; il suo Psycho 24h gestisce infatti il tempo del film come un impianto scultoreo di forme interconnesse da limiti di superficie visive infinite.

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La scelta di Zinedine Zidane, calciatore e capitano della nazionale francesce vincitrice dei Mondiali del 1998, per questo ritratto cinematografico, non è casuale. Per i tifosi francesi e non solo, Zidane, è il simbolo di un universo calcistico, di grande valore e attenzione mediatica. Il ritratto di Parreno e Gordon si svolge all’interno in territorio di sviluppo di questo mito, lo stadio. Qui, noi seguiamo lo svolgimento della partita, senza distaccarci mai dal calciatore. Speciali tecnologie di ripresa ci permettono di seguire il calciatore ovunque, senza interruzioni, con una tale insistenza che la fruizione si fa sempre più diretta man mano che immergiamo nel film.

Siamo davanti al ritratto possibile del XX secolo, dove il contesto di appartenenza del soggetto diviene l’unico luogo possibile di riconoscimento e di rappresentazione di un’identità, come se al nuovo mito non si potesse sottrarre il suo ambiente primario, costretto a rappresentarsi dentro l’universo che lo ha reso tale. Come Anlee, destinata a scomparire in un sistema di divorazione di mondi, che ha sempre bisogno di riconoscere le sorti dei suoi elementi costitutivi.

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