Dall’11 al 16 Febbraio scorso si è svolta a Madrid la ventottesima edizione di Arco, una delle più importanti fiere di arte contemponea a livello internazionale, se non forse la più importante, che anche quest’anno ha visto la presenza della sezione Expanded box, un’isola della fiera dedicata all’arte espressa attraverso le nuove tecnologie.

Curatori di Expanded Box 2009 sono stati l’italiano Domenico Quaranta che i lettori di Digimag conoscono bene (per la sezione stads) e Carolina Grau (per la sezione cinema). Di indubbio fascino, soprattutto la sezione curata appunto da Quaranta, sia per l’eterogeneità degli artisti e delle opere proposte, nonchè per il livello del forum organizzato in data 15 Febbraio con la presenza di critici e curatori come Jon Ippolito & Joline Blais, Roberta Bosco, Geert Lovink, Inke Arns, Régine Debatty, Zhang Ga, Joasia Krysa. Un ricco ensamble di voce critiche provenienti sia dal mondo dell’arte contemporanea che da quello della più giovane new media art, a testimonianza di un confine sempre più labile e sempre meno delineato tra i due mondi.

Proprio di queste tematiche, nonchè della filosofia generale che ha guidato il progetto curatoriale di Expanded Box abbiamo parlato con Domenico Quaranta: Arc Projects di Sofia con THOMSON & CRAIGHEAD, Ernst Hilger di Vienna con JOHN GERRARD; Fabio Paris Art Gallery di Brescia con UBERMORGEN.COM, Fortlaan 17 di Gent con LAWRENCE MALSTAF, MS Galeria di Madrid con ESTHER MANAS & ARASH MOORI, One and J Gallery di Seoul con KIM JONGKU, Project Gentili di Prato con JOAN LEANDRE e Vadehra Art Gallery di New Delhi con PORS AND RAO, le gallerie e gli artisti presentati.

Con il duo di artisti Ubermorgen.com, rappresentati nel proprio stand alla fiera madrilena Arco, la bresciana galleria Fabio Paris si è aggiudicata il premio Arco Madrid / Beep Art Award. La galleria era presente con un progetto monografico The Ekmrz – Trilogy (presentata per la prima volta in un’unica installazione progettata per la fiera, la “trilogia dell’e-commerce”) che esplora l’utilizzo artistico delle nuove tecnologie e il loro impatto sull’arte.

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Marco Mancuso: Partiamo da una prospettiva ampia: come è andata l’esperienza di Expanded Box, in termini di comprensione da parte degli organizzatori di Arco, del pubblico presente, della ricerca dei lavori e delle gallerie, del mercato dell’arte in generale? Quali i feedback positivi e negativi di questa esperienza?

Domenico Quaranta: In linea generale, benissimo. Ma partiamo dagli aspetti negativi, così mi tolgo il pensiero. L’attuale Expanded Box è il punto di arrivo di un processo durato dieci anni, in cui alla straordinaria volontà – della fiera, di uno sponsor (Beep Datalogic) e di un mediatore d’eccezione (LaAgencia di Vicente Matallana) – di sostenere l’arte (tecnologicamente) più avanzata e sperimentale si è accompagnata una inevitabile marginalizzazione legata al concept stesso dell’Expanded Box e dei suoi precedenti: creare una sezione “dedicata” all’interno di quel complesso organismo che è una fiera d’arte contemporanea. Questo lavoro decennale ha prodotto alcuni frutti notevoli, primi fra tutti la costituzione di una collezione d’eccezione (quella di Beep, legata all’Arco Beep Award); una crescente consapevolezza del pubblico; e, di conseguenza, una crescente presenza di lavori “new media” all’interno della fiera, non solo nell’Expanded Box.

A questo punto del percorso, tuttavia, e proprio in virtù di quanto è stato fatto finora, alcuni aspetti di questo progetto meriterebbero di essere rivisti. Quest’anno, ho lavorato molto per fare in modo che le gallerie percepissero l’Expanded Box non solo come un luogo di approfondimento culturale, ma anche come un luogo di mercato. Un luogo in cui arrivare non solo con un progetto forte, ma con un progetto vendibile. Alcune l’hanno capito, e la cosa ha portato i suoi frutti. Resta ancora da lavorare sull’architettura dell’Expanded Box, che tradizionalmente è una sezione più intima e chiusa di altre sezioni curate: i singoli stand sono aperti su un solo lato, che da sullo stretto corridoio interno.

Ma questi sono appunto dettagli, se messi a fronte di tutto il resto. Arco ha dimostrato una eccezionale sensibilità e disponibilità ad affrontare le problematiche specifiche poste dai singoli progetti; le gallerie hanno risposto con entusiasmo, anche se la crisi economica ha costretto alcune a declinare il mio invito; il pubblico è affluito copioso nei giorni riservati a vip e professionisti i progetti dell’Expanded Box hanno stimolato l’attenzione di numerosi curatori, critici, istituzioni e collezionisti. Se a ciò aggiungi, da un lato, l’opportunità di operare sullo sfondo di una delle fiere più importanti del mondo e, dall’altro, la presenza – in fiera e in città – di molte altre iniziative interessanti, dal progetto curato da Oscar Abril Ascaso per la regione Murcia e presentato in fiera, al premio Vida, alle attività del Medialab Madrid, il risultato è stata una straordinaria occasione di networking, e un’atmosfera di gran lunga migliore di quella che ho respirato nelle ultime edizioni dei grandi festival.

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Marco Mancuso: La scelta delle opere e degli artisti, sebbene limitata a 8 gallerie e 8 artisti, costuitisce a mio avviso un ottimo spaccato della produzione contemporanea in vari ambiti e discipline, dalla sound art all’interaction design, dal graphic design 3d al video, dalla software art alla critica dei new media. Questo giudizio ha guidato la tua scelta delle opere o, per ragioni anche pratiche, hai dovuto focalizzarti più su quelle gallerie in grado di comprendere un investimento economico all’interno di un contesto di mercato in crescita? Te lo chiedo, perchè dalla mia esperienza, non sono assolutamente molte le gallerie al mondo che credono in questo tipo di investimenti…

Domenico Quaranta: Prima di entrare nel merito dei singoli progetti, è necessario che mi soffermi un po’ sul processo di selezione. Come per tutti i progetti curatoriali di Arco, all’Expanded Box si può accedere per application o per invito diretto da parte del curatore. Nonostante le application fossero numerose, ho cercato di mantenermi un’area di libertà all’interno della quale inserire progetti che corrispondessero di più alla mia visione, o che completassero la prospettiva proposta dagli altri lavori. Nel complesso, come dici tu, ho cercato di offrire uno spaccato rappresentativo della ricerca attuale, non tanto nei media utilizzati, quanto piuttosto nell’attitudine dimostrata nei confronti dei media. Ci sono lavori che utilizzano le tecnologie più avanzate, altri che utilizzano tecnologie obsolete, altri ancora in cui la tecnologia scompare come medium, per riaffacciarsi come contenuto, tema, cultura di riferimento; in alcuni casi, le tecnologie sono esibite, in altri spariscono nel backstage; per alcuni sono l’elemento centrale del progetto, per altri sono solo un mezzo come un altro per generare un’esperienza.

Quanto alle gallerie, sono partito da un ventaglio molto ampio e aperto, che comprendeva sia le poche gallerie specializzate in media digitali, sia le molte che si sono aperte alla ricerca più sperimentale continuando anche a lavorare su una ricerca più tradizionale e accettata. A mio vantaggio avevo, ovviamente, l’appeal di Arco, una delle fiere più importanti d’Europa e la più visitata al mondo. Nonostante questo, il processo di selezione è stato faticoso, anche se non imputerei queste difficoltà a una presunta “ottusità” delle gallerie. La crisi in cui ci troviamo è davvero grave, e specialmente negli Stati Uniti e in Gran Bretagna ha colpito con estrema durezza. Investire migliaia di euro su un progetto monografico, in cui un ritorno economico non è affatto garantito, in queste condizioni non è affatto facile. Le gallerie che hanno partecipato all’Expanded Box, ma anche quelle che sono state costrette a ritirarsi loro malgrado, hanno tutta la mia gratitudine, e il mio rispetto.

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Marco Mancuso: Nel corso degli ultimi due anni, ti sei ritagliato a livello europeo un ruolo ben preciso, tramite soprattutto Holy Fire all’iMAL e appunto Expanded Box, come curatore/critico in grado di traghettare, senza non poche difficoltà e rischi, l’universo della digital art all’interno dei meccanismi e dei confini dell’arte contemporanea. Quindi, un circuito di artisti, le cui opere multimediali vengono esposte e rappresentate da un circuito di gallerie che cercano spazio e mercato tramite le fiere o gli eventi che ruotano attorno ad esse: come vedi questo tuo percorso personale e come si inserisce all’interno di un processo indubbiamente in crescita, senza in questo voler dare giudizi o valutazioni critiche.

Domenico Quaranta: Questa etichetta di “Caronte della digital art verso i campi elisi dell’arte contemporanea” mi fa sorridere, ed è anche un po’ eccessiva (molti curatori, da Christiane Paul a Claudia Giannetti, si sono succeduti alle precedenti incarnazioni dell’Expanded Box); ma in fondo me la sono meritata, se non altro per via di Holy Fire. In realtà, farei volentieri a meno di parlare di mercato, ma sembra che per molti non sia affatto scontato. Personalmente, mi sento un curatore di arte contemporanea che ha scoperto nelle culture digitali una forza di rinnovamento enorme, e che sta cercando di sostenere le cose in cui crede con ogni mezzo e in ogni contesto. Nel panel che ho organizzato per Arco, Joline Blais e Jon Ippolito si sono chiesti se vale la pena di prendere le cose da un ghetto per portarle in un altro, solo un po’ più grande, quando ormai esiste un contesto (la rete) in cui le ricerche più radicali possono vivere e raggiungere un pubblico irraggiungibile per un museo. Per me, vale la pena di tentare, assieme, tutte e tre le vie. La rete garantisce il contatto diretto con il pubblico, la comunità della New Media Art consente un confronto paritario e un primo, molto specializzato sistema di contestualizzazione. Ma il mercato e il mondo dell’arte contemporanea hanno un ruolo insostituibile di selezione, di accesso a un sistema discorsivo più ampio e variegato, e di accesso alla “storia”, alla dimensione della durata che si oppone alla natura effimera dell’evento (il festival, la mostra) e all’assenza di memoria dei media.

Credo che questo approccio si rispecchi abbastanza bene nel mio personale percorso di curatore. Dopo “Holy Fire” , una mostra ospitata da un piccolo “new media center”, ma inserita nel programma di una grande fiera, ho curato l’edizione 2008 del Pixxelpoint (un piccolo ma coraggioso festival di provincia); quindi “RE:akt! | Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting” , una mostra che sta portando il lavoro prodotto da una piccola istituzione slovena (Aksioma) in vari musei e istituzioni (dal MNAC di Bucharest alla ŠKUC gallery, Ljubljana all’MMSU di Fiume); l'”Expanded Box” ad Arco 2009 e, fra un paio di mesi, una piccola sezione all’interno della “Biennale di Praga”, un classico evento di arte contemporanea.

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Marco Mancuso: C’è un punto molto interessante del tuo curatorial statement in cui affermi: “According to this model, art no longer consists in the masterful implementation of a technique (painting, sculpture, music or writing) to present a world (the so-called “real” world, the unconscious world of the Surrealists, etc.). Anything can be art, if given a specific discourse and a  specific conception, and if conveyed by means of a specific context. The aura of a work of art, which may be lost and found time and again, is now attributed by means of a precise process of consecration, which  takes place on the market and in the museums”. Sai benissimo che questa tua affermazione è piuttosto forte e apre potenziali discussioni. La domanda d’obbligo è: non pensi che qualcuno potrebbe ribattere che se anche l’arte dovesse aver bisogno di una qualche consacrazione, quella dovrebbe arrivare dal pubblico o dai critici, ma non certo dal mercato o dal collezionismo da museo? In altri termini, non valuti l’ipotesi che l’aura di un opera, come affermi tu, si trova quando è scevra da questi vincoli e si perda quando invece i lacci iniziano a stringersi?

Domenico Quaranta: Infatti, il mio testo sostiene appunto che la ricerca più radicale apre spiragli che consentono di superare la cosiddetta “definizione contestuale” dell’arte, secondo cui “è il contesto che fa l’opera” e su cui si è fondata la produzione artistica di almeno mezzo secolo. Non sono d’accordo con la posizione che riassumo, anche se la capisco. Ma attenzione: mettere in discussione la definizione contestuale non vuol dire mettere in discussione il ruolo del collezionismo e del museo a favore della posizione populista secondo cui è il pubblico che decide. Se noi siamo qui a parlare, è perché una coppia di agiati collezionisti ha mantenuto Duchamp per cinquant’anni, e perché un direttore di museo ha comprato Jasper Johns e Andy Warhol senza dare troppo ascolto a Greenberg. Il pubblico sta consacrando ora gli impressionisti – ma se avesse potuto decidere allora, Bouguereau sarebbe ancora il non plus ultra dell’arte. Quello che metto in discussione è piuttosto l’inettitudine intellettuale di chi accetta una cosa come arte solo perché è lì, nel cubo bianco di un museo, senza interrogarsi se corrisponda o meno a una propria idea dell’arte.

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Marco Mancuso: In questo senso sai bene le polemiche che sono nate attorno al dibattito new media art – arte contemporanea. Sebbene sia già una tematica sempre meno dibattuta nei festival di riferimento, rimane un tema centrale. Riflettevo ultimamente, anche pubblicamente sull lista di AHA, quanto sia curioso questo spostamento della polemica: se prima la polemica era tra il mondo dell’arte digitale e quello dell’arte contemporanea, con tutti i problemi di riconoscibilità e accettazione reciproca che questo comportava, ora pare che il fulcro sia tra il mondo dell’arte digitale e quello che si considera e si riconosce come il mondo della sperimetentazione tecnologica, dell’hacking artistico, dell’avanguardia digitale. Anche questo assopimento della polemica attorno al dibattito digital art – arte contemporanea, pare suggerire una sorta di appagamento a discapito delle avanguardie da spazi autonomi e autogestiti: come dire “noi qui ci siamo arrivati, per quanta strada dobbiamo ancora fare, di tutti gli altri non ci interessa più”.

Domenico Quaranta: Come dici? Rifondazione comunista si è divisa? Quel minuscolo partito che non raggiungeva il 3% si è diviso in due tronconi? Diamine, dovrò scegliere da che parte stare, e in entrambi i casi non conterò un cazzo… Scusa la deriva volgare e pseudopolitica, ma queste polemiche mi sono sempre sembrate futili, e dannose, di solito, per la parte più debole. Quello che so è che un’arte digitale, se mai è esistita, non esiste più. Holy Fire era già abbastanza chiara su questo: quello che Casey Reas e Ubermorgen.com hanno in comune, da un punto di vista di risultato, è pari a zero. Continuano ad avere in comune una comunità di riferimento, concordo, e si tratta di qualcosa di troppo prezioso perché possa essere abbandonato. Un luogo dove coltivare le proprie ricerche in assoluta libertà, e in cui sottoporle a un pubblico di pari. Ma questo non impedisce che queste ricerche non possano uscire da lì, quando sono pronte ad affrontare un pubblico più ampio. E’ successo a Reas e Ubermorgen.com, e succederà ancora.

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Marco Mancuso: Un discorso analogo può forse essere fatto anche in ambito artistico: così come ci sono alcuni artisti “contemporanei” che iniziano a rivolgere la loro attenzione verso gli strumenti e le estetiche del digitale, altri che hanno iniziato con le avanguardie del digitale sembrano essere interessati soprattutto ad entrare nel mercato dell’arte, che come tanti altri è pur sempre un mercato e può condizionare scelte e operazioni artistiche. Tu cosa pensi a riguardo?

Domenico Quaranta: Penso che la teoria dei vasi comunicanti mi è sempre piaciuta, così come i meticciati e le migrazioni. Penso che sono stufo di muri e muraglie, e di sentire che un artista si è venduto al mercato solo perché si guadagna da vivere con il suo lavoro. Penso che, se una cosa mi piace, se credo veramente in un lavoro, non devo limitarmi a parlarne su Digimag e a presentarlo in un piccolo festival di provincia, ma devo scriverne su Artforum e portarlo ad Arco, alla Biennale di Venezia, al MoMA e su ogni altra piattaforma disponibile. E credo che se non lo faccio, e non lo faccio al meglio, sto facendo male il mio lavoro di critico e curatore. Del resto, sono perfettamente convinto del fatto che se la cosiddetta “New Media Art”, nonostante le sue enormi potenzialità, non è mai riuscita a guadagnarsi il posto che si merita nell’attuale panorama artistico, sia in gran parte colpa nostra – ossia, di una schiera di critici e curatori che non fanno il loro lavoro: puntare ai canali mainstream invece di continuare a vivacchiare nei canali “alternativi”, presentare i “loro” artisti alle gallerie, portarli nei musei, etc. E abbandonare un orizzonte critico che distingue tra “artisti contemporanei” e “artisti digitali”….

Marco Mancuso: Io però non accennavo a questo, non parlavo di vendersi al mercato. TI chiedo cosa ne pensi di artisti più contemporanei che iniziano a esplorare tecnologie per loro nuove e di artisti nati con il digitale che tornano a usare mezzi e strumenti molto ibridi, con linguaggi differenti e tecnologie analogiche, meccaniche e materiche integrate a quelle digitali. Penso che sia un’indice di commistione molto interessante, che non preclude alcun tipo di scelta, questo intendevo dirti. Dalle tue parole inoltre emerge un pensiero a mio avviso pericolosamente radicale: premettendo che non amo schierarmi e che amo confrontarmi con circuiti culturali molto diversi (dalle gallerie ai festival agli spazi sociali), penso che la scelta di molti curatori e critici “attivisti” sia da rispettare, per credo ideologico, per interesse verso la sperimentazione, per rifiuto del mercato, per la ricerca di canali di espressione alternativi e esterni ai grandi circuiti produttivi. Non penso che questo li renda dei professionisti che non fanno il loro lavoro e che per essere riconosciuti nella propria professionalità si debba necessariamente rivestirsi di abiti mainstream, istituzionali ed economici.

Domenico Quaranta: quanto al primo punto, io credo veramente che la distinzione che tu poni – tra artisti “digitali” e artisti “contemporanei” – non abbia più alcun senso, anche se storicamente ne ha avuto uno. Da questo punto di vista, il processo che tu descrivi è interessante, ma anche del tutto naturale. Con Inke Arns, sono assolutamente convinto che la new media art, o come diavolo vogliamo chiamarla, non deve più far leva sulla propria specificità mediale, ma 
sul proprio specifico culturale: è proprio questa consapevolezza del ruolo politico, sociale e culturale dei nuovi media che la rende forte, competitiva e assolutamente contemporanea. Questo, ovviamente, rende obsoleto anche il termine che ho appena usato, troppo connotato in senso mediale. Quella che una volta chiamavamo new media art, o 
arte digitale, può benissimo adottare media non nuovi e non digitali, perché la sua forza sta altrove: precisamente, nel discorso culturale che sviluppa. La vittoria di UBERMORGEN.COM del premio ARCO BEEP è indicativa in questo senso. Al contempo, un artista “contemporaneo”  non interessato a un discorso sulle nuove tecnologie può comunque 
adottarle come semplice strumento, e sviluppare comunque un discorso interessante: il lavoro del koreano Kim Jongku presentato all’Expanded Box rappresentava esattamente questa prospettiva.

Quanto al secondo punto, la questione è più complessa. Ho un rispetto totale nei confronti del lavoro di quegli artisti e curatori che si oppongono al sistema dell’arte e cercano di operare al di fuori di esso, perseguendo e sviluppando canali alternativi. Al contempo,  tuttavia, mi rifiuto di aderire alla doppia equazione sistema dell’arte = mercato e mondo della new media art = scena alternativa che sembra implicita nella tua obiezione. Nella realtà, le piattaforme indipendenti si distribuiscono in entrambi i mondi, ed entrambi i  mondi corrono lo stesso rischio di irrigidimento e sclerotizzazione. Ho già avuto modo di citare il bel progetto presentato da Oscar Abril  Ascaso in fiera, nel padiglione istituzionale della regione Murcia. Si  trattava davvero di un progetto sperimentale, radicale, estraneo alle logiche del mercato, raccogliendo performance urbane che usassero le tecnologie per stimolare dinamiche sociali. Nonostante questo, è stato presentato ad una fiera. In questo modo, ha dato agli artisti coinvolti la possibilità di presentarsi su una piattaforma discorsiva molto più aperta, variegata e potente di quella offerta da un festival di nuove tecnologie. Ascaso lavora per Sonar, ma non ha rifiutato di  confrontarsi con il nuovo palcoscenico offerto da una fiera. Quando accuso i critici e curatori di new media art, non li accuso per quello che fanno, ma per quello che non fanno: per la loro incapacità di muoversi su diverse piattaforme, di confrontarsi con altri contesti, altre esigenze, altri sistemi discorsivi, e di “tenere i piedi in due scarpe”: una incapacità che ha favorito la “ghettizzazione”. E il ghetto, per quel che ne so, non piace agli artisti, tranne ovviamente  a quelli che potrebbero ottenere visibilità solo nel ghetto.

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Marco Mancuso: Facendo ancora riferimento a un passaggio interessante del tuo testo, che segue una citazione di William Gibson: “The historic function of Expanded Box, the last embodiment of an enduring attention Arco devoted to new media and languages, is precisely that of cultivating and redistributing the future, and supporting an “expanded” definition of art”. Vuoi darci la tua opinione secondo quali modalità e dinamiche, le fiere d’arte contemporanea/digitale possono aiutare una effettiva ridistribuzione del futuro? Ho sempre pensato che quella citazione di Gibson si portasse dietro connotazioni polemiche in termini di ridistribuzione di tecnologie, ricchezza, investimenti, infrastrutture e quindi arte, cultura, produzione…

Domenico Quaranta: Certamente. Si chiama appropriazione. Io mi sono preso quella frase e l’ho usata per dire che le avvisaglie del futuro dell’arte sono in alcuni lavori ancora poco considerati, ma che grazie a determinati sistemi di distribuzione avranno un impatto crescente, e cambieranno, presto o tardi, il futuro dell’arte. Il mercato è uno di questi sistemi di distribuzione, non l’unico certamente, ma uno di essi, e storicamente uno dei più importanti. Sai perché i pittori hanno smesso di fare quadracci astratti? Perché un signore di nome Leo Castelli ha creduto in due sconosciuti che si chiamavano Jasper Johns e Robert Rauschemberg, ed è riuscito a convincere un po’ di gente che aveva ragione.

Ripeto: il mercato non è l’unico tramite per portare a visibilità i geni mutanti e le ipotesi di cambiamento. Non bastano nemmeno le biennali, le grandi mostre, i musei, le riviste, i libri. Basta prendere in mano il catalogo di una vecchia biennale, o un numero degli anni Settanta di Artforum, per capire che il 90% di quello che allora si considerava “arrivato” oggi è sparito. I magazzini dei musei sono pieni di opere d’arte sconfitte dalla storia. Ma grazie a una incomprensibile combinazione di questi elementi, qualcosa è passato, e oggi figure come Jeff Koons o Cindy Sherman sono considerate parte della storia dell’arte. Ora, prendiamo i più stimati fra i loro coetanei “new media” e cerchiamoli in uno dei tanti volumi di storia dell’arte che hanno salutato il cambio di millennio: inutile dire che non li troveremo. Questo vuol dire tante cose, provo a indicarne almeno due: che il modello dei festival non ha funzionato e che la scena “new media” non è riuscita a esprimere un solo critico in grado di veicolare la sua visione su una piattaforma più ampia ed aperta. E’ ora di cambiare. Qualcosa, in realtà, sta già cambiando: penso, ad esempio, alla reputazione crescente di Rhizome presso il New Museum di New York; penso a Raphael Lozano-Hemmer, che lavora con la Tate e con una galleria di punta come Haunch of Venison. Nel mio piccolo, mi farebbe molto piacere contribuire a questo cambiamento.

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Marco Mancuso: Immagino abbiate discusso di questi temi nell’ambito della conferenza organizzata all’interno di Expanded Box: come è stato il dibattito in questo senso? Quello che in un certo qual modo ti dissi anche ai tempi della conferenza all’iMAL, non pensi che potrebbe essere interessante e stimolante per il dibattito, sentire in questi ambiti anche voci più polemiche o per lo meno non concordi nel giudizio e nell’opinione?

Domenico Quaranta: Ti assicuro che i miei relatori erano tutt’altro che concordi. Blais e Ippolito hanno tenuto un bellissimo intervento, soffermandosi su una serie di progetti la cui forza consiste precisamente nell’essere avvenuti al di fuori di qualsivoglia cornice artistica. Roberta Bosco ha raccontato l’ingresso della net art nello spazio fisico, sostenendo che il pubblico è ormai pronto per affrontare ipotesi tecnologicamente complesse e prendendosela con chi, in questo sforzo, sembra piegarsi un po’ troppo al mercato. Geert Lovink, sulla scorta di quanto ha scritto in Zero Comments, ha fatto una diagnosi lucida e dura dello stato attuale della New Media Art, ipotizzando alcune vie di uscita: l’ingresso nel mondo dell’arte contemporanea lui la chiama “strategy of disappearance”. Inke Arns ha illustrato il proprio lavoro curatoriale presso l’Hartware MedienKunst Verein di Dortmund, che inserisce la media art in un contesto più vasto, e nel contempo la spinge a confrontarsi con lo spazio espositivo, adottando layout non necessariamente “technology based”; Régine Debatty ha dimostrato l’assurdità di una prospettiva critica che insista sulla differenza tra arte contemporanea e new media art, mentre Zhang Ga ha cercato di esplorare le ragioni che rendono la new media art così tremendamente attuale: tutti e tre gli interventi, con approcci diversissimi, hanno lavorato sulla “specifica forma di contemporaneità” della new media art. Infine, Joasia Krysa si è concentrata su una particolare piattaforma di produzione artistica – la RMB City fondata da Cao Fei nel mondo virtuale di Second Life, e ha cercato di comprenderne il successo e il peculiare modello economico. 


www.ifema.es/web/ferias/arco/in.html

www.domenicoquaranta.net/ARCO2009.html

www.imal.org/HolyFire/

www.reakt.org/

www.pixxelpoint.org/forgodssake-e.html

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