Mentre scrivo questo “pezzo” la dodicesima edizione del Sonic Acts volge al termine e come ogni evento che si appresta alla conclusione lascia nell’animo di chi era presente, come pure di chi non c’era, l’enorme ansia della perdita che non è solo lo scivolare via d’un momento presente che si vorrebbe eterno, ma il timore dell’essersi lasciati sfuggire qualcosa da sotto il naso: un’intuizione, un momento, un bagliore irripetibile per sempre andato.

Nella quattro giorni del suo svolgimento il Sonic Acts ha proposto un’infinità di cose differenti, un flusso davvero denso di informazioni, proiezioni ed esibizioni oltremodo notevole ed interessante; in particolar modo le dodici conference proposte si sono rivelate come altrettanti momenti eccezionali in cui una serie piuttosto eterogenea di personalità provenienti da varie parti del mondo hanno potuto illustrare alcuni fra gli aspetti più interessanti e meno indagati dell’attuale stato dell’immagine in movimento (o cinematica!), vere e proprie lezioni d’impagabile valore che ci siamo messi in testa di raccontarvi attraverso una serie di interviste ai rispettivi relatori; iniziamo dunque con Ken Jacobs, come a dire che non ci spaventa alcuna impresa complessa.

Ken Jacobs è un’artista – ma davvero il termine è riduttivo – ancora poco conosciuto in Italia (la prima “morettiana” edizione del Torino Film Festival, lo scorso novembre, ha proposto – all’interno della sezione “La zona” – tre sue pellicole in una sala pressoché vuota): intellettuale e sperimentatore, visionario ed avanguardista, unico ed irripetibile. Jacobs di quest’ultima edizione del Sonic Acts è stato uno dei nomi di maggior prestigio e probabilmente l’artista più “sfruttato” dagli organizzatori. Ha tenuto una conferenza (“The Image , Finger Raised to Lips , Beckons. Disorderly thoughts on synesthesia and other mysteries of the human sensorium”), si è esibito in una performance live (“Reverberant Silence : Nervous Magic Lantern Performance” ) e sempre a lui è stato dedicato un focus di proiezioni con la proposizione di alcune delle sue ultimissime opere (“Nymph”, “Capatalism: Child Labor”, “Capitalism: Slavery”, “Razzle Dazzle: The Lost World” e “Hanky January”).

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Egli è senza ombra di dubbio alcuno fra i pionieri dell’avanguardia cinematografica statunitense che a partire dagli anni sessanta rifondò la grammatica dell’immagine in movimento, rivoluzionandone la forma e la sostanza in netta contrapposizione con le pratiche tradizionali; una fra le figure centrali del cinema sperimentale della seconda metà del XX secolo. Dalle sue prime opere, risalenti alla metà degli anni cinquanta (il suo primo non-film, Orchard Street , è del 1955), passando per le sperimentazioni video degli anni ottanta, la sua carriera artistica si confronta in quest’ultimo decennio (abbondante) con la tecnologia digitale e la performance live a dimostrazione dell’incessante ricerca artistica e umana perseguita dalla sua produzione, che da oltre cinquant’anni prosegue inarrestabile con una coerenza stilistica e poetica in un certo qual modo sconcertante.

La conference tenuta da Jacobs, della quale siamo stati autorizzati a riportare il testo (a patto di farlo in maniera integrale), riflette appieno la complessità del personaggio in questione ma al contempo è un’illuminante esplicitazione della sconcertante coerenza stilistica e poetica sopraccennata. Il punto focale di questa disquisizione filosofica sullo statuto ontologico dell’immagine verte sul concetto dell’autonomia dell’immagine in riferimento al suo potenziale sinestetico, ovvero la possibilità che la muta immagine ha di evocare suoni all’interno della mente dello spettatore. Un concetto, assolutamente centrale in tutto il suo (non) cinema avanguardista e sperimentale, che lo mette in relazione diretta con i più convinti assertori della natura muta dell’immagine in movimento, di quei teorici che esaltarono il potenziale insito nelle immagini in movimento d’attivare/richiamare sinesteticamente altri sensi, lasciando una piena libertà allo spettatore, senza incanalarne la percezione e la comprensione in maniera univoca o peggio ancora pavloviana. Jacobs parla di audio-aura, mutuando di fatto il concetto che Walter Benjamin applicava al potere evocativo della sola immagine all’ambito sinestetico delle immagini che generano “suoni”. Il testo di questa conferenza è dunque particolarmente denso e complesso, ricco di spunti davvero notevoli ma legato alla dimensione orale d’una illustrazione attuata anche attraverso l’ausilio di film, di brani estratti da testi filmici provenienti dalla propria personalissima collezione. Rimando dunque al testo integrale della conferenza per una sua più approfondita comprensione.

Veniamo dunque all’intervista, alle risposte che Jacobs ha fornito con molta generosità alle domande postegli, senza risparmiarsi e senza risparmiarci una complessa attività di traduzione, perché il suo linguaggio riflette in pieno la sua attitudine avanguardista ed il fatto che le abbia scritte in aereo, mentre dagli States raggiungeva Amsterdam, non è che la conferma del fatto che un personaggio del genere sia davvero al di sopra di tutto o che comunque quest’intervista in un certo qual modo piova dal cielo.

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Alessio Galbiati: Mi può illustrare l’oggetto della conference che terrà al Sonic Acts di Amsterdam, partendo magari proprio dal titolo: ” The Image , Finger Raised to Lips , Beckons. Disorderly thoughts on synesthesia and other mysteries of the human sensorium”.

Ken Jacobs: È stato più forte di me, nel contesto di una conferenza sul cinema sonoro, mostrare quanto possa essere completa l’esperienza offerta dall’immagine da sola, cosa che poi vale anche per il suono. L’artista si assume una responsabilità non da poco nello spezzare, trasformare, demolire o se va bene rendere più grande questo tipo di esperienza sommando più dati di senso. E’ come aggiungere la musica ad un dipinto. Una calamità culturale che molte persone conoscono solo grazie al cinema non-più-muto. Forse mi sono spinto troppo oltre, ma ho avuto la cautela di includere informazioni chiaramente false per mantenere il mio pubblico allerta.

Alessio Galbiati: Il 23 febbraio presenterà, sempre all’interno del Sonic Acts (che peraltro proporrà alcuni dei suoi ultimi “film”), una live performance intitolata “Reverberant Silence : Nervous Magic Lantern”. Questo lavoro si inserisce nel progetto live che porta in giro per il mondo a partire dall’anno 2000, chiamato appunto “The Nervous Magic Lantern”. Mi può spiegare cos’è e nello specifico cosa sarà questo “Reverberant Silence”, che credo verrà proposto in anteprima?

Ken Jacobs: Fino ad oggi le performance “Nervous Magic Lantern” sono state delle collaborazioni con musicisti straordinari, John Zorn e Ikue Mori, Eric La Casa , Rick Reed, Aki Onda, e ce ne saranno altri. Mi piace vedere e sentire cosa emerge da ognuna di queste combinazioni. Ma mi piace anche il silenzio, generalmente lavoro in silenzio a casa, e questa mi sembrava l’occasione adatta per rendere pubblica questa mia attitudine.

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Alessio Galbiati: Quali sono le principali differenze fra “The Nervous System” e “The Nervous Magic Lantern”, questi due sistemi di proiezione da lei sviluppati nel corso degli anni? E’ corretto considerare il secondo sistema come un’evoluzione del primo?

Ken Jacobs: The Nervous System utilizza pellicola, due stampe della stessa pellicola, messe in pausa ad ogni combinazione di fotogrammi mentre vengono viste attraverso due proiettori stop-motion solo leggermente fuori sincrono. Spesso intervengo fermando una coppia di fotogrammi per alcuni minuti, a volte anche molti, manipolando la macchina per creare una varietà di effetti. Si ha una visione in 3-D, senza gli occhiali, possibile anche a chi ha un occhio solo. Molto raramente capita che questa visione in 3-D assomigli a qualcosa di reale; può essere divertente e/o spaventosa ma è quasi sempre qualcosa di altro dal reale. Col tempo sono diventato piuttosto bravo e in grado di far accadere ogni cosa ma sempre in relazione a possibilità inerenti ad una particolare coppia di fotogrammi. L’immagine era in costante movimento, differenti movimenti simultanei. Un otturatore esterno rotante collocato davanti o tra le macchine, che alternando e fondendo le due immagini vicine, creava l’azione. Ho replicato l’effetto al computer. La Tzadik ha fatto uscire un DVD che è un adattamento di NEW YORK GHETTO FISHMARKET 1903, con le musiche di Catherine Jaiunaux e Tom Cora.

The Nervous Magic Lantern è un’evoluzione del Nervous System ma è tecnicamente molto più semplice e come ho detto si sarebbe potuta realizzare al tempo della lanterna magica, prima che ci fosse la pellicola, e forse è stata anche fatta ma non accettata perché nella pratica troppo folle. Una lampada, lenti, otturatore rotante, un proiezionista che attivamente gioca con le cose , conduce lo spettatore attraverso immensi spazi immaginari; profondità, sempre senza gli occhiali. Terre familiari/sconosciute e visioni aeree in costante trasformazione, viste da ogni angolazione. Era un cinema che sognavo, e – traendo spunti dal subconscio – alla fine mi è apparso davanti agli occhi. Non mi aspetto che ci crediate, specialmente quelli che conoscono le complessità tecniche del 3-D. CELESTIAL SUBWAY LINES / SALVAGING NOISE è la Nervous Magic Lantern in collaborazione con John Zorn, con il supporto di Ikue Mori, anche questo edito in DVD da Tzadik.

Alessio Galbiati: “Questa pellicola non è adatta a chi soffre di epilessia”. Con questa didascalia si apre il suo “Razzle Dazzle -The Lost World” (2007), quasi a voler mettere in guardia lo spettatore all’aggressione sensoriale nella quale verrà posto per 92 minuti. Questa continua tensione sensoriale è una delle caratteristiche di tutte le sue opere, mi potrebbe spiegare il perché di questa scelta estetica così perturbante e, appunto, ricorrente?

Ken Jacobs: Mmm, “perturbante”, “aggressione”. Non è questo lo scopo né la cosa che reputo importante di questo mio lavoro. Ci si adatta in ogni caso al vigore dell’immagine (è così che la vedo). Mia moglie Flo è una persona portata a soffrire se esposta a pochi minuti di luce intermittente, ma ormai non è più in grado di provare piacere di fronte ad un film normale. Questo mio lavoro può seriamente scuotere una persona afflitta da epilessia e con lo stesso monito da me utilizzato inizia FLICKER di Tony Conrad. Un giorno ho perso una studentessa; quando mi sono dimenticato di dare un adeguato preavviso, lei ha lasciato la classe e non è mai più tornata.

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Alessio Galbiati: Nelle sue ultime opere, penso a titoli quali “Razzle Dazzle – The Lost Worl” (2007) e “Capitalism: Slavery” (2006), è riscontrabile il medesimo approccio didattico-esperienziale all’immagine pre-esistenze d’un film quale “Tom, Tom, The Piper’s Son” (1969), la differenza risiede però nell’uso del digitale. Vorrei sapere se questo cambiamento sottende una scelta estetica oppure è da considerarsi strumentale, motivato da una maggiore economicità o forse addirittura obbligata da scelte industriali e di mercato che rendono sempre meno reperibile la “classica” pellicola di celluloide? Più in generale, essendosi cimentato con entrambe le modalità, quale ritiene siano le differenze sostanziali più significative fra questi due differenti modi di catturare il reale?

Ken Jacobs: Mi sono lasciato prendere dalle immagini del cinema esistente, dal rallentarle e guardarle fotogramma dopo fotogramma prima di aver mai girato, e quindi sono diventato quasi naturalmente un collagista. TOM TOM non si proponeva il fine della doppia immagine come le mie opere più recenti, ma capisco quello che intendi perché la presenza dell’otturatore del proiettore che tratteneva e rilasciava la luce (dando forma ad un’immagine) è forse la vera protagonista di quel film. Quando mi sono lasciato prendere da quel film del 1905 ero interessato all’energia della luce. Lo spostamento dall’amata pellicola al video digitale è un fatto economico ed apprezzo la velocità del medium, simile alla proiezione dal vivo, ma poi si ha un prodotto che rimane! Il mondo non era così assetato delle mie performance; lo spettacolo raramente arrivava in città e la gente non aveva tempo per abituarcisi; per la maggior parte degli spettatori era soltanto stravagante. Questa cosa mi frustrava tanto quanto la transitorietà delle opere, che non erano improvvisazioni bensì molto strutturate, entità provate e calibrate. Sto salvaguardando quello che riesco ma ovviamente il computer vuol dire la sua e le opere si allontanano in modi stupefacenti ma, sempre, rimangono parenti strette degli originali, o almeno così io ritengo. I video quindi escono su DVD economici e la gente può vederle più di una volta e andare oltre la stravaganza. Urrà!

Alessio Galbiati: Prima di iniziare a produrre immagini, a fare del cinema, o meglio ancora a far esplodere il cinema, qual è stato il suo approccio con esso? Voglio dire da spettatore, quali sono state le opere che l’hanno fatta avvicinare alla settima arte?

Ken Jacobs: Ero come tutti quegli altri ragazzini originali con un interesse per l’arte che hanno un lasciapassare dal liceo di Brooklyn per il Museum Of Modern Art dove lui/lei poteva scoprire i film muti americani e l’avanguardia francese ed i maestri sovietici. Dopo la seconda guerra mondiale, in tutte le sale del quartiere c’erano quei notevoli film del neo-realismo. Arrivarono alcuni brillanti film inglesi e, prima che i fascisti capitanati dal senatore McCarthy intimidissero i vertici degli Studio’s, i film noir che insieme ad altri sollecitarono l’interesse per il cinema come arte. Dopo un po’ sono diventato un conoscitore della feccia, come i feticisti dei piedi e gli amanti del formaggio di Limburger, e mi sono molto allontanato dai valori riconosciuti. Ora andiamo sul personale, Alessio. Nutro un grande interesse per i primi cartoon, i primi Betty Boop e Popeye ad esempio, prima che la Chiesa Cattolica determinasse quello con cui gli americani potevano divertirsi (proprio quando sono nato, 1933) ed un interesse analogo per i film a basso costo degli anni Trenta dei film-maker neri come Oscar Micheaux e Spencer Williams. I film americani pre-codice (Hayes?, n.d.r.) in generale mi ammaliano. Io e Flo andiamo a dormire meravigliandoci di James Cagney e Joan Blondell; dell’arguzia di Warren William. Fred Astaire! Tuttavia, con gli occhi sbarrati, serrato nella mia dimensione d’artista, vibro davanti al cinema formale, il territorio che mi è proprio dell’avanguardia; spingendo oltre, spingendo oltre, come se semplicemente ci potesse essere un domani.

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Alessio Galbiati: La pittura è stata senz’altro una fonte di ispirazione per la sua arte, sui libri che parlano di lei c’è sempre un riferimento ai due anni di studio che passò con Hans Hoffman, periodo che peraltro coincide con il primo elemento della sua filmografia (” Orchard Street”, 1955). Come ha influito questa formazione sulla sua produzione artistica?

Ken Jacobs: Hans Hofmann rendeva le persone profondamente consapevoli, sostenendo sempre la piattezza della tela. La vigorosa contraddizione spaziale era l’essenza dell’arte, è questo che ho capito di/da lui. Cézanne, Kandinsky, Mondrian, Picasso, Tintoretto: gli espressioni astratti, quegli impressionanti vicini di casa che ubriachi bussavano alla mia porta in continuazione. Io avevo alcune idee vaghe per un film (stavo in bilico tra i mezzi d’espressione, così come del resto ancora oggi) ma pensai che avrei dovuto incominciare da qualcosa 1) Di cui mi interessasse, 2) entro il mio budget e le mia capacità, 3) che avrebbe potuto generare un interesse generale ed avrebbe potuto sollevarmi dalla povertà, che avrebbe potuto vendere. Ma ORCHARD STREET non ha venduto, la mia ragazza mi ha lasciato, ed io capii che ce l’avrei fatta solo con scelte più ragionevoli. Accidenti, il governo delle corporation, nella sua paura del fascino di uno stato super-aziendale, ci stava condannando alla guerra nucleare. Io sono andato avanti a girare STAR SPANGLED TO DEATH, ne avevo il diritto. Il film mostra, nelle scene da me girate, la profonda coscienza 2-D/3-D a cui Hofmann mi aveva condotto, e poi è andato avanti da li. C’è stata poi una svolta dalla lettura della sua profonda e maledetta illusione, della sua parvenza di realtà. WRONG TURN INTO ADVENTURE è quello che ho definito una retrospettiva della mia opera Nervous System. Dopo TOM TOM (uno studio sul cine-esistenzialismo dei corpi umani all’opera in un vecchio e spoglio film 2-D), il fascino di lavorare con profondità illusorie, profondità contraddittorie, diventò irresistibile. Avrei scoperto che l’illusione 3-D era ben più malleabile di quanto i film 3-D dopati avessero suggerito. Hofmann chiamò il suo libro SEARCH FOR THE REAL. Penso che io stessi rispondendo che il reale è sempre elusivo, che ci sarà sempre da cercare.

Alessio Galbiati: Quest’intervista la vorrei intitolare “Ken Jacobs: il demiurgo dell’immagine in movimento”, dove ‘demiurgo’ è da intendersi come termine volto ad indicare il lavoratore libero – dell’antica Grecia – in contrapposizione allo schiavo; pensa che possa essere una definizione calzante?

Ken Jacobs: Lo apprezzo. Grazie.

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Alessio Galbiati: A proposito di definizioni calzanti… ‘Modernista’, ‘avanguardista’, ‘sperimentatore’ gli aggettivi per definirla si sprecano. Se dovesse definire il suo lavoro, la sua Opera, quale termine utilizzerebbe?

Ken Jacobs: Presumo avanguardista. Molti filmmakers sperimentano a loro modo sui film appartenenti al filone principale/convenzionale, così anche gli sperimentalisti possono applicarcisi ampiamente. Penso d’aver spinto per delle riformulazioni radicali, anche se questa poi è tutta un’altra cosa. Una partenza radicale ce la si poteva attendere da un artista che arriva da dove arrivo io. Erano tutti politicamente radicali negli anni precedenti la seconda guerra mondiale, rivoluzionari desiderosi di cambiare l’economia, dalla cultura pubblicitaria così imbecille arrivata oggi ad una così ampia maturazione, e la loro arte è stata in parte un modello per tale cambiamento. Ma il risorgente fascismo che seguì alla seconda guerra mondiale negli Stati Uniti è arrivato pure dentro al mercato dell’arte producendo un totale fiasco delle loro vite ed alcuni dei migliori, Franz Kline su tutti, precipitarono nell’alcolismo bevendo fino a morirne. Molti di noi sono delusi; i grandi esperimenti di socialismo radicali sono stati degli orrori. Il capitalismo globale (noto anche come Modern Doom) è l’orrore vincente e, come gli artisti che ho ammirato, sono oggi rassegnato, prostrato. Non bevo ma passo ogni minuto che posso concentrato sul mio lavoro. Guarda, io vedo soltanto l’America; forse le cose appaiono differenti per un europeo. Non eravamo comunque condannati? Non cavalchiamo forse solo una piccolo estremità del Big Bang? L’umanità sta solo accelerando il processo (benché immagini cosa un altro milione d’anni di sane invenzioni potrebbero portare). Non posso essere serio fino a che non capiti un serio cambiamento; chiamami dilettante.

Alessio Galbiati: Lei è, fra le altre cose, anche un professore universitario, un’insegnante di cinema, ma mi tolga una curiosità: cosa insegna nei suoi corsi? Quali sono le tematiche ricorrenti nei corsi da lei tenuti da almeno quarant’anni?

Ken Jacobs: Non sono stato l’insegnante ideale, ma sono stato l’ultimo Ken Jacobs. Avrei potuto essere meno imprevedibile. Sono stato colpito ed influenzato da quello che ho imparato e visto fare ai miei colleghi ed avrei potuto dare più risposte ai miei studenti. I giovani percepiscono e sentono le atmosfere tese. Alla fine hanno compreso cosa mi disturbava ma è spesso stata una cosa passeggera e volubile. Troppo di frequente ho trascinato il mondo in classe, prendendo le cose troppo seriamente, vessando le persone con il mio malumore. Un enorme giudizio di valutazione errato l’ho compito quando ho messo a contratto (d’insegnamento, nd.r.) Nick Ray (Nicholas Ray regista americano autore fra gli altri del cult-movie “Gioventù Bruciata”, n.d.r.). Una persona considerata ancora eroica da molte persone, anche da alcuni dei nostri migliori studenti che rimasero fottuti dai suoi comportamenti, ma che ho detestato anche per la fine alla quale si è costretto. E’ stata un’occasione che gli avevo offerto nel prendere servizio, in un degli unici dipartimenti universitari del paese dedicati al cinema, e non l’ha colta a causa della sua abitudine di fare uso di alcool e cocaina. Io e Larry Gottheim abbiamo potuto vedere da subito il caos che si venne a creare ma speravamo che in un ambiente favorevole l’artista che fece THEY LIVE BY NIGHT (film diretto da Nicholas Ray nel 1948, n.d.r.) sarebbe riuscito a risollevarsi. Ho avuto la stupida idea che avrebbe potuto bilanciare gli equilibri del piccolo dipartimento, attraverso il racconto e l’insegnamento della sua esperienza maturata nel cinema narrativo hollywoodiano ma invece s’è creato interesse solo attorno alla sua personalità, cosa che non face altro che far accrescere il suo ego. Per Nick gli artisti dell’avanguardia erano dei “masturbatori”; così disse agli studenti, ma non davanti a noi. Era orgoglioso di sé per il cinema che era stato in grado di fare e di quanto il suo cinema era stato fecondo per altre persone. Quando telefonai a Brakhage ad un certo momento di questa crisi, Stan mi disse, “Hollywood fa queste cose alle persone. Ne ho incontrato molti così e dodici anni è il massimo che possano durare. Dopo (Hollywood, n.d.r.) non sono più buoni per niente.”

Sono andato in pensione nel 2002, Illustrissimo Professore di Cinema, Emerito. Mi tengo in contattato con molti miei ex studenti ma la mia mente ormai si è spostata, nell’immediato e completamente, al mio fare arte. Alla fine, non sono riuscito ad appropriarmi di questo nuovo modo a-storico di pensare. Non è stato difficile capire cosa era accaduto, ma come? Non ho più bisogno di disperazione. Ad esempio: mostro C’ERAVAMO TANTO AMATI di Ettore Scola. In seguito, uno studente relaziona sulla visione ma non è in grado di ricordare il titolo: “Sapete, quel film che inizia durante la prima o la seconda guerra mondiale, una delle due.”

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Alessio Galbiati: Come si pone rispetto alla pratica del vjing? Si sente uno dei padri di questa forma artistica basata sul mixing ed il campionamento live, una specie di precursore ante litteram?

Ken Jacobs: Padre del VJing? Io non l’ho fatto. Giocare con il cinema come strumento è una pratica divenuta comune negli anni sessanta ma quello che ho visto è soprattutto improvvisazione informe. Ero legato all’ “expandend cinema” che poi è quello che ho fatto, provare e ancora provare; autoritario con i miei interpreti, preciso.

Alessio Galbiati: Vede degli eredi del suo stile, c’è qualche giovane artista che le da’ l’impressione di portare avanti il suo discorso artistico?

Ken Jacobs: A breve atterriamo ad Amsterdam. È stato divertente. La tua ultima domanda: non lo so e non voglio saperlo. Quasi mi spaventa che qualche d’uno possa seguirmi da vicino. Brakhage era generoso con i suoi molti seguaci, le persone che non potevano fare a meno di sentire che quello che Stan stava facendo era cinema. Sinceramente, quello che volevano era attaccarsi a lui come ad una causa, ciò che poi era, una grande causa coraggiosamente provocatoria: il rapporto onesto. Lui ha sempre visto ed enfatizzato in cosa essi si differenziassero da lui ma io mi sento circondato/affollato. Senti, tutti seguono, tutti sono seguaci! Ci potrebbe essere stato un genio che ha guardato un graffio su di una roccia o su un osso ed ha pensato, Wow! Questa cosa ha un potenziale! Forse quel tale non sarà stato un seguace ma era un sacco di tempo fa. L’originalità per quelli che vengono dopo è cavalcare la mandria delle proprie influenze fino a che, qualche rozzo equilibrio ed una direzione, non emergano. 


www.sonicacts.com

www.starspangledtodeath.com/

www.tzadik.com/

http://globetrotter.berkeley.edu/people/Jacobs/jacobs-con0.html

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