L’arte non è perché ci sono opere d’arte, bensì, al contrario, poiché e in quanto accade arte, persiste la necessità dell’opera. E soltanto la necessità dell’opera è il fondamento di possibilità dell’artista. – M. Heidegger, Dell’origine dell’opera d’arte .

Negli anni Trenta, Martin Heidegger dedica una serie di conferenze all’opera d’arte, tra Friburgo e Francoforte, che porteranno alla stesura del saggio L’origine dell’opera d’arte, pubblicato nel 1950.

A distanza di settant’anni, la riflessione heideggeriana sull’arte e sulla sua essenza, ridiventa fondamentale per comprendere le modalità in cui il software passa da strumento al servizio della produzione artistica ad opera d’arte di per sé, contrapponendo la sua vocazione autarchica nei confronti del codice digitale, la tendenza al do it yourself, la logica del software libero a quella che Heidegger definisce l’industria artistica. Il pensiero heideggeriano sulla verità dell’arte fornisce oggi un’inedita chiave di lettura per interpretare sia l’attuale contrapposizione tra il concetto di software come mezzo (tipico di tutti gli ambiti artistici e creativi della contemporaneità) e come opera (oggetto artistico in quanto tale), sia la contrapposizione fortemente politica, all’interno della cultura del software, tra mercato tradizionale dell’arte e software art.

Nella sua ricerca sull’origine e l’essenza dell’opera d’arte (e dunque, dell’arte stessa) il filosofo tedesco rinuncia ad una lettura estetica del concetto di opera, negandone la funzione allegorica (il dire qualcos’ altro dell’opera) e simbolica (l’opera come rappresentazione) classicamente attribuite dal pensiero occidentale, rinunciando a considerare dunque le tradizionali dicotomie forma-materia e forma-contenuto. Per Heidegger, l’arte non ha a che fare con la concezione estetica di bellezza, né con il problema dell’esperienza umana (Erlebnis): Il modo in cui l’uomo esperisce l’arte ne decide l’essenza. L’esperienza vissuta è fatta valere come criterio originario non solo del godimento artistico, ma della stessa produzione dell’opera. Tutto è esperienza vissuta. Ma, forse, l’esperienza vissuta è l’elemento in cui l’arte sta morendo. Questo morire procede così lentamente che ha bisogno di alcuni secoli .

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Lontana dall’essere imitazione, rappresentazione o simbolo di significati trascendenti, l’opera d’arte nella visione di Heidegger è soprattutto cosa . Anzi, è ciò che permette di cogliere appieno la cosalità della cosa. L’associazione di una forma a una materia (o meglio, di una materia ad una forma, perché particolari forme richiedono particolari materie per poter essere realizzate) pertiene piuttosto all’universo di quelli che Heidegger definisce mezzi , le cose del mondo che vengono costruite con uno scopo, una funzionalità precisa, che debbono rispondere ad una precisa usabilità: In questa usabilità si fondano tanto il genere di forma quanto la scelta della materia adatta, e con ciò il predominio della connessione di materia e forma. L’ente che sottostà ad esso è sempre il prodotto di una fabbricazione diretta all’approntamento di un mezzo-per qualcosa. Materia e forma, quali determinazioni dell’ente, ineriscono quindi all’essere del mezzo.

Heidegger distingue dunque tra mere cose (un blocco di granito), mezzi e opere. Se il pensiero occidentale rende impossibile cogliere l’essenza di ciascun elemento, è proprio l’arte a svelare la natura degli enti, l’esser cosa della cosa e l’esser mezzo del mezzo. Heidegger utilizza il celebre esempio del dipinto di Van Gogh raffigurante un paio di scarpe da contadino, per spiegare come l’opera d’arte porti a cogliere la natura di quell’oggetto, svuotata della sua funzionalità. Il dipinto svela l’esser mezzo del mezzo, nel momento del suo non-utilizzo; ne rivela la Verlässigkeit (fidatezza), in virtù della quale «la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo».

Nell’opera dunque è in opera lo svelamento di ciò che quel mezzo (le scarpe) sono in verità: nel rivelare la cosalità delle cose, l’arte mette in luce il rapporto tra Terra (il chiuso , l’insieme delle cose, il non funzionale), e Mondo (l’ aperto , in cui le cose sono armonicamente in rapporto funzionale). Il concetto heideggeriano di Terra implicitamente allude ad una tradizione del rapporto uomo-natura, ad un ordine arcaico, ad un sistema che si nasconde, si ritrae, si nasconde alla razionalità umana, al progresso tecnico. Viceversa, il Mondo richiama l’organizzazione strumentale delle cose, l’ordine dato dall’azione e dal fare umano, il complesso dei mezzi , l’impiego della tecnologia e della tecnica sulla natura. L’opera d’arte è il luogo del conflitto tra Terra e Mondo, ma anche in un certo senso del loro riequilibrio: Ciò in cui l’opera si ritira e ciò che, in questo ritirarsi, essa lascia emergere, lo chiamiamo: la Terra. Essa è la emergente-custodente. La Terra è l’assidua-infaticabile-non costretta. Su di essa ed in essa l’uomo storico fonda il suo abitare nel mondo. Esponendo un mondo, l’opera pone-qui la Terra. Il porre-qui è assunto nel significato rigoroso del termine. L’opera porta e mantiene la Terra nell’aperto di un mondo. L’opera lascia che la Terra sia una Terra.

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L’arte, facendosi luogo di lotta ma anche di elevazione reciproca di Terra e Mondo (e dunque, in ultima analisi, della loro inscindibile unità, poiché solo nella contrapposizione i due termini possono rivelarsi nella loro essenza), fa vedere la verità , «il contrapporsi reciproco di illuminazione e nascondimento», le cose nella loro ovvietà. La verità per Heidegger non è più sinonimo di corrispondenza tra cosa e intelletto. Non è contrapposta alla falsità, perché è verità di un conflitto. L’arte è verità perché coglie e istanzia tale conflitto. In tal senso, è importante non confondere il concetto di Terra con quello di materia da plasmare.

Secondo Heidegger infatti: Nella fattura dell’opera la lotta come tratto deve esser restituita alla Terra; la Terra deve esser tratta-fuori e fruita come l’autochiudentesi. Questo fruire non adopera la Terra e non si serve di essa come d’una materia, ma la pone in libertà per se stessa. Questo uso della Terra è un operare con essa e può sembrare una manipolazione utilizzante la materia. Da ciò l’illusione che la fattura dell’opera sia anche un’attività artigiana. Il che non è mai. Si tratta invece di un uso della terra nella fissazione della verità nella forma .

Per il filosofo tedesco, nell’opera viene attuato lo storicizzarsi della verità, il suo fissarsi. Nell’arte ha dunque luogo «la producente salvaguardia della verità in opera»; la sua essenza è il disvelamento della verità: Lo straordinario, qui, sta nella impossibilità assoluta da parte del’opera di influire sull’ente abituale e ordinario mediante un’azione causale. L’efficienza dell’opera non consiste nel produrre effetti. Essa consiste invece in quel mutamento del non-esser-nascosto dell’ente che è connesso all’opera: cioè in un mutamento dell’ente .

Su questa concezione si basa allora un’idea completamente nuova di bellezza, slegata dal piacere estetico della contemplazione o dell’utilizzo, come apparire della verità nell’opera. L’opera non è forma che plasma la materia, ma è, in un certo modo, la materia stessa che emerge, la Terra che si chiude e viene custodita, il Mondo che si apre e viene esposto. L’arte non ha a che fare con il concetto di vero e di falso, non rappresenta, non mostra, ma costituisce la ricerca di un’apertura, di un fissare momentaneo del Mondo su una Terra.

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Il saggio di Heidegger pone questioni che vanno ben al di là di questa trattazione e va ricollegato a tutto il pensiero heideggeriano per poter essere compreso appieno. Tuttavia, in questa sede, alcuni spunti presenti nell’ Origine dell’opera d’arte possono tornar utili per comprendere più a fondo il ruolo dell’arte fatta di software nel contesto della società contemporanea e dell’attuale mercato dell’arte.

Innanzitutto, la rinuncia di fondo ad ogni concezione estetica tradizionale e il ridimensionamento del ruolo dell’esperienza nel definire l’essenza dell’opera d’arte: la software art, come meglio si espliciterà in seguito, è il luogo di proliferazione di una serie di estetiche inedite che superano le concezioni tradizionali di bellezza e valore dell’oggetto artistico. Rappresentazione, allegoria, simbolismo sono termini spesso estranei alle pratiche di programmazione con finalità artistica. L’opera è più che un output, un prodotto tangibile ed esperibile, è qualcosa che rimanda costantemente al proprio farsi.

La software art, in un’ottica heideggeriana, è quella parte della cultura del software che svela l’essenza del codice digitale, nel momento in cui ne nega la mera funzionalità e “mezzalità” . L’opera software non utilizza il codice come strumento per la realizzazione di un qualcos’altro, ma lo rivela nella sua cosalità, nel suo essere progetto e processo, origine di un nuovo contesto. L’arte del software rivela la verità del conflitto tra una Terra in quanto universo computazionale interno alla macchina, insieme di dati, codice come materia che non si può cogliere, e un Mondo fatto di superfici significanti in cui il codice origina strumenti e mezzi che l’uomo utilizza nel contesto della software culture contemporanea.

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È nel programma che rinuncia a servire l’uomo che la verità del conflitto Terra (codice come entità non intelleggibile, insieme di processi e traduzioni che pertengono allo spazio del macchinico) – Mondo (lo spazio della funzione, dell’usabilità, dell’interfaccia utente) si esplicita e si problematizza. Ed è solo in questo luogo che tale conflitto si rivela in quanto essenza dell’arte digitale.

n questo, la software art si pone in posizione opposta a quella dell’industria dell’arte, che, quando utilizza il digitale, lo fa come mero strumento. L’arte mercificata, esibita in musei e gallerie, venduta e scambiata, è ormai incapace di dischiudere mondi e di confrontarsi con la verità e la sua storicizzazione; essa mira piuttosto, e non sempre ci riesce, ad essere pura esperienza, Erlebnis assoluta, e si rivela molto spesso impotente nei confronti della realtà.

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