Alberto Grifi, cineasta fotografo artigiano-inventore ci ha lasciati questa domenica 22 Aprile 2007, dopo una lunga malattia.

La definizione di Grifi come padre del cinema underground italiano è servita per archiviare in fretta e rivoltargli contro la sua decostruzione del ruolo di artista-regista e perchè i suoi film diventassero oggetti di culto, possibilmente senza che fossero visti, aspettando che la consunzione della memoria delle esperienze collettive che vi è rimasta impressa, come quella dei supporti magnetici vecchi di 30 anni, facessero il loro lavoro.

A noi piace ridare a Grifi, autore del seminale La Verifica incerta (1964 , con Gianfranco Baruchello), film di montaggio che scompone celebri film hollywoodiani suscitando l’entusiasmo di Man Ray, John Cage e Max Ernst, il diritto di non essere né maestro né padre ma un compagno tra compagni e compagne.. Questo compagno che si innamora e si fa complice di quello che avviene davanti alla camera e che proprio per questo prende posizione, lasciando impressi frammenti di espressione di cultura autonoma dei movimenti degli anni ’70 in Italia come forma di azione politica anche in aperta critica di un “cinema militante in cui si vedono cortei di gente con il pugno chiuso che io non ho mai considerato cinema politico…che mi sembrava al massimo che ricalcassero temi del cinema…diciamo…di regime…”.

Uno dei punti di forza del dominio dello Spettacolo sulla vita sta nel paradosso costitutivo dell’immagine, in una specie di tendenza naturale a trasformare qualsiasi esperienza nel suo feticcio. Anni fa andava di moda una citazione che diceva: quando il dito indica la luna ci sono sempre coloro che si soffermano a guardare il dito. Insomma a questo paradosso non poteva sfuggire Grifi stesso che, avendo passato la vita a decostruire il suo ruolo di artista e regista svelando l’intima complicità di questo con il potere dell’industria culturale, si è ritrovato con l’ingombrante riconoscimento di “padre del cinema underground italiano”. E’ l’industria culturale che ha bisogno di padri, di fissare tutto in relazioni edipiche, di trasformare esperienze in rappresentazione, come il feticismo dell’immagine necessita che tutto quello che esiste sia quello che entra nell’inquadratura.

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Grifi, che nelle sue incursioni fuori dall’orizzonte addomesticato della provincia Italia, riceve iniziazioni importanti come quella di Marcel Duchamp, che molestato nel suo studio parigino risponde frustrando le aspettative del giovane cineasta, come dice lui stesso a distanza di anni “la bacchettata del maestro zen sulla testa del discepolo in cerca di risposte che confermino il proprio ego”. Bacchettata che apre “all’ascolto del flusso di creatività continuo e profondo del vivente…scandaloso agli occhi degli adoratori di simulacri, dei frequentatori di musei e cineteche”.

Negli incontri seguenti con Felix Guattari, nella scoperta dell’ economia libidinale di François Lyotard, insieme a quelli di compagni di strada dell’avanguardia newyorkese, Grifi affina la sua pratica delle intensità, la ricerca sulla memoria profonda di un passato biologico: “progettare un corpo collettivo nuovo, configurare una nuova geografia di passioni molto al di là dei limiti angusti dell’orizzonte antropocentrico”.

In Italia alla fine degli anni sessanta c’è un’altra zona di intensità intorno all’appartamento romano di Cesare Zavattini, altro “padre” secondo il costume edipico della cultura italiana, autore della breve ma intensa stagione del cinema neorealista italiano. Nella casa di Zavattini, teorico inoltre della tecnica del pedinamento, si riunivano allora giovani cineasti intorno all’esigenza di un “cinema rivoluzionario”. Grifi racconta di notti passate a discutere nelle quali Zavattini ottantenne saltava gridando sopra i divani del salotto, per arrivare alla scoperta che per fare un cinema rivoluzionario è necessario abbandonare il cinema; cinema che con la sua struttura produttiva non può che riprodurre la legge del denaro. E il regista? Non può che essere colui che amministra la realtà nello spazio cinematografico secondo le regole date dal capitale investito dalla produzione.

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Questo é anche il tempo in cui Alberto conosce la persecuzione giudiziaria e il carcere, due anni di condanna senza onere di prova da parte di una polizia e una magistratura italiana ancora nelle mani di residui del regime fascista. Da questa sua esperienza nascerà “Michele alla ricerca della felicità”, uno dei primi esperimenti di docu-fiction. Ambientato in carcere, non saranno attori a recitare ma chi quell’esperienza l’ha veramente vissuta.

Fuori dal carcere sono gli anni 70 e in Italia c’è ancora la stessa primavera del 68. Per togliere spazio alla dittatura del denaro sul set cinematografico, e per sperimentare nuove forme di linguaggio e di supporti, Grifi inizia a girare su nastri magnetici, forse i primi ad arrivare in Italia, inventando anche un procedimento per trasferire le immagini del videotape su pellicola – una macchina che è poi l’esatto contrario del Telecinema cui Grifi ha dato il nome di Vidigrafo – abbattendo i costi di produzione e permettendo l’incursione nello spazio cinematografico a porzioni di realtà che il cinema neanche aveva la capacità di sognare.

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I film a cui lavora Grifi iniziano a esplodere dall’interno, in “Anna” del 1972 il set del film si fa il luogo di una rivolta di attori e tecnici che spontaneamente finiscono per mettere fuori la funzione di direzione del regista; tanto che l’elettricista entrò un bel giorno in campo per dichiarare il suo amore ad Anna, la ragazza protagonista di questo lungo documentario che è poi diventata la documentazione della vita dell’oggetto ripreso ma anche dei soggetti che stavano riprendendo.

Grifi segue filmando in quegli anni i movimenti autonomi, l’irruzione nella politica di soggetti anch’essi politici ma alieni alla tradizione del movimento operaio, che praticavano il rifiuto del lavoro salariato, che discutevano i ruoli all’interno della famiglia, i freak, le donne, i matti : “i film che girammo in quegli anni testimoniano questo tipo di comportamenti, un tipo di cultura proletaria, di quel lumpenproletariat che non aveva mai avuto voce e che invece aveva da dire…era quello che aveva aperto porte e guardato fuori da finestre da cui nessuno aveva mai guardato…”

Ritorna la repressione e il riflusso insieme alla falsificazione storica, i nastri di Grifi sembrano non interessare più a nessuno in Italia, tanto che anche lui se li dimentica in qualche scaffale fino all’inizio degli anni 90. Questo é il momento in cui si accorge che le emulsioni si sono incollate e non permettono piu’ ai nastri di girare nei videoregistratori.

Grifi passa gli ultimi 10 anni a lavorare sul progetto di un’altra macchina, che permetta il lavaggio dei nastri con speciali solventi per arrivare poi alla loro digitalizzazione, con cui riesce a recuperare gran parte del suo archivio.

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Alberto Grifi è stato molto di più e quello che ci preme dire ora, a così poco tempo dalla sua perdita, è che ha creato comunità e movimento nel senso più autentico che queste parole hanno.

E tutta la sua vita, inscindibile dalle sue opere, sono state un atto d’amore.


www.albertogrifi.com

www.interactv.it

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