Ammetto, non conoscevo Nicolas Clauss fino a qualche mese fa, quando mi sono casualmente imbattuta nel comunicato stampa del festival Bananaram, che annunciava l’acquisto di una sua opera, Scalpe, per 15.000 euro. Maria Rita Silvestri, direttrice e curatrice del festival, definisce la sua opera come “caratterizzata da una forte identità europea” e afferma che “riesce a contaminare di poesia lo strumento digitale”. La mia curiosità è già alle stelle e in meno di un secondo sono sul suo sito: là scopro in effetti un’opera complessa, colta, ma allo stesso tempo coinvolgente e di grande immediatezza, dove l’analogico e il digitale dialogano apertamente, dando vita ad immagini evocative, poetiche, intriganti.

Pittore di formazione, Nicolas Clauss s’imbatte nel multimedia nel 1999, a 33 anni, tornato in Francia dopo un lungo viaggio di 6 anni. S’iscrive a un corso universitario in 3D, ma non scatta l’amore previsto. Poi, un giorno, la folgorazione: in un’esposizione vede “Alphabet”, CD-ROM di arte interattiva ultra premiato in Francia e sviluppato, tra gli altri, da Frédéric Durieu (ingegnere informatico) e Jean-Jacques Birgé (compositore). E’ la svolta: Clauss contatta sia Durieu che Birgé, entrambi futuri preziosi collaboratori, e comincia a studiare “come un matto” per cercare di apprendere il funzionamento del software e il linguaggio di programmazione ad esso legato – Lingo – alla base ancora oggi della quasi totalità delle sue opere, che sono sviluppate per lo più verticalmente (ovvero senza usare la timeline, ma racchiudendo tutto il codice in un solo frame). Non è un caso che Director abbia prevalso su Flash nella scelta di lavoro: Clauss afferma più volte che il primo gli assicura un metodo di sviluppo più simile a quello che gli apparteneva già nella pittura, permettendogli una più ampia gestione delle stratificazioni e delle trasparenze, che costituiscono, in effetti, una chiara cifra stilistica della sua opera.

Flash rimane invece alla base dello sviluppo del sito internet Flyingpuppet.com, una sorta di galleria virtuale dove Clauss raccoglie le sue opere fin dal 2001: il suo “spazio indipendente”, come sottolinea più volte, dove senza bisogno di alcuna committenza né di finanziamenti può esporre i suoi lavori, l’ultimo messo on line proprio pochi giorni fa. Sono circa 60 i “quadri interattivi” presenti, tutti accomunati da un intenso lavoro sulla materia, sul connubio suono/immagine, sulla ripetizione meccanica e quasi ossessiva di alcuni frammenti visivi, in cui la casualità conduce i giochi, spiazzando spesso lo spettatore/utente che cerca di comprendere inutilmente un fil rouge nel rapporto causa/effetto legato allo spostamento del mouse o al click.

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In 6 anni di lavori il progresso tecnologico, specialmente quello inerente alla velocità di connessione, ha influito in alcuni cambiamenti stilistici – ad esempio nella dimensione dei “quadri”, notevolmente più piccoli i primi – senza per questo creare delle differenze di valore tra il prima e il dopo, ma piuttosto sottolineando la capacità di Clauss di sfruttare, allo stesso tempo, potenzialità e limiti dei mezzi informatici a sua disposizione per creare opere di grande impatto percettivo. Ho incontrato Nicolas Clauss, rigorosamente in modo virtuale, facendogli alcune domande sul suo lavoro.

Giulia Simi: Flying Puppet è un progetto nato nel 2001 e ad oggi ancora aperto. L’interattività ha caratterizzato le tue opere fin dall’inizio, ma nel corso degli anni ci sono stati, a mio avviso, dei grandi cambiamenti. Dalle prime opere, che hanno piuttosto l’aspetto di esperimenti sulle potenzialità del mezzo digitale, sei passato a un approccio più complesso, dove l’interazione attraverso il mouse si affianca, accompagna e si sovrappone a quella dello sguardo e dell’udito, come per sottolineare, a traverso il gesto, un’esplorazione percettiva. Quale è il tuo sguardo sull’interattività? Quale ruolo le attribuisci nell’esperienza estetica dei tuoi quadri? E infine, pensi che il mouse possa essere uno strumento in qualche modo limitante per l’interazione tra lo spettatore/utente e la tua opera?

Nicolas Clauss: Quando dipingevo cercavo di indurre nella tela un possibile percorso di esplorazione dell’occhio sull’immagine. Il quadro, a traverso alcuni elementi significativi o per sua stessa struttura poteva indurre una traiettoria dello sguardo. Nei miei quadri interattivi non è più coinvolto soltanto lo sguardo, ma anche il gesto. E’ quest’ultimo che svela l’opera, sia “accarezzando” delle zone sensibili che può modificare, sia accompagnando e modificando il suono o la musica.

L’interattività permette una reale appropriazione dell’oggetto, un approccio attivo e partecipativo all’opera che rafforza l’aspetto immersivo nell’esperienza estetica proposta. Ma attenzione: per quanto i quadri da me proposti online siano interattivi, ne esiste un numero consistente che si esplica anche in maniera autonoma e si evolve in modo aleatorio. Sebbene l’aspetto più significativo del mio lavoro risieda nel suo carattere interattivo, la dimensione aleatoria che prescinde dall’interazione con l’utente non è comunque da sottovalutare. Gli eventi scatenati avvengono in modo casuale, e questo vale sia per il suono che per l’immagine. Così non vediamo né udiamo mai esattamente la stessa cosa, niente è completamente immobile, tutto cambia secondo la volontà gestuale dello spettatore o di ciò che decide il computer. Questo è un campo che sto esplorando sempre di più e mi accorgo con il tempo che l’interattività passa in secondo piano. Per questo sto sviluppando quadri autonomi o misti, in cui è possibile intervenire con il gesto o lasciar fare la macchina.

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Per quanto riguarda il mouse, benché possa sembrare a priori un oggetto freddo e quasi ostile, una forma di sensualità può comunque scaturire dal suo utilizzo. Certo, non c’è niente di sensuale nel fatto di cliccare su una croce per chiudere una finestra o di selezionare un bottone, ma tutto dipende dall’uso che se ne fa. Esplorare lo schermo con un gesto del polso per interagire con la musica può essere a mio avviso molto sensuale, così come far muovere un danzatore come fosse un cursore o svelare delle sovrimpressioni della materia che sfiora lo schermo. Credo che utilizziamo degli strumenti molto freddi e impersonali ma che tutto dipende da ciò che ne facciamo. Nei miei quadri, io cerco per quanto mi è possibile di sbarazzarmi di tutto ciò che può evocare l’estetica (o per meglio dire l’assenza di estetica) informatica, rifiutando l’utilizzo di bottoni cliccabili o di finestre. Cerco di conservare del mouse solo la gestualità che permette e di far in qualche modo dimenticare cosa sia veramente.

D’altra parte, però, occorre dire che il mouse è divenuto talmente naturale che potremmo quasi assimilarlo a un’estensione fisica dell’Uomo fin dall’inizio del 21° secolo. Inoltre vorrei comunque precisare che, quando creo installazioni interattive (“Les Portes”, “L’Ardoise” o anche “De L’art si je veux” – versione installazione) utilizzo anche altri tipi di interfacce che non prevedono l’interazione attraverso il mouse.

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Giulia Simi: Nelle tue immagini utilizzi molte sovrimpressioni e stratificazioni, anche attraverso segni grafici che ricordano il deterioramento e la corrosione, ovvero i “difetti” tipici dell’analogico, esposto maggiormente al passaggio del tempo. In alcuni casi – penso a “Nocturne” per esempio – l’elaborazione digitale ricorda i gesti tipici del pittore. C’è sempre un dialogo aperto tra digitale e analogico, che contribuisce a rendere le tue opere molto poetiche. Qual è il tuo pensiero in questo senso? Che rapporto c’è tra analogico e digitale nel tuo lavoro? Dipende solo dalla tua formazione pittorica (in effetti tu chiami le tue creazioni “quadri interattivi”) o c’è dell’altro?

Nicolas Clauss: Fin dall’inizio ho voluto lavorare sulla materia, la grana e altre corrosioni che tu hai evocato. Rifiutavo le immagini infografiche. Mi sentivo attirato dalle possibilità della macchina ma non dalle estetiche ad essa legate (per esempio l’applicativo Flash con le sue immagini vettoriali e i suoi appiattimenti di colore, o ancora l’iconografia 3D, dall’estetica particolarmente ingrata per una gran parte della sua produzione). Questo deriva sicuramente dal mio percorso di pittore, in cui già portavo avanti un lavoro essenzialmente basato sulla materia. In questo senso io ho sempre cercato di rendere materia lo schermo stesso, benché paradossalmente quest’ultimo sia composto da freddi punti luminosi. E’ solo dopo quadri come “White Vibes”, che è evidentemente un lavoro sul pixel, che ho cominciato veramente a creare l’immagine introducendo più elaborazione digitale, ma sempre partendo da immagini analogiche. Un quadro come “Blue Han” è un buon esempio su questo: tutti i colori dell’immagine che ricordano l’universo pittorico sono processi puramente digitali.

Giulia Simi: Spesso le tue opere sono messe in relazione con il sogno e la memoria, forse per l’oscurità quasi sempre presente e gli aspetti di evanescenza e impalpabilità delle immagini. Ciò che mi sembra particolarmente interessante è che, alla memoria e all’immaginazione individuale si affianca e si unisce quella collettiva, attraverso l’uso di immagini provenienti dalla storia dell’arte occidentale ( “Eden”, “Deadfish”, “Massacre”, etc… ), ma anche di filmati d’archivio ( “Jazz”, “Les Dormeurs”, “White Vibes”… ) o appartenenti alla storia del cinema – penso alla famosissima scena della doccia in Psycho ripresa e elaborata in “The Shower”. Qual è il valore che attribuisci alla citazione/elaborazione di queste immagini? E’ solo una scelta estetica o c’è qualcosa di più profondo che ti lega a questo patrimonio di memoria visiva collettiva?

Nicolas Clauss: Gran parte degli artisti, qualunque sia il loro campo d’azione, s’ispirano, reinterpretano e s’interrogano sulle produzioni dei loro predecessori. Quando creo un modulo come “Massacre”, per esempio, nel quale la Gioconda si trasforma in Gesù, cito più Duchamp con il suo LHOOQ ( opera più nota come “La Gioconda con i baffi”, ndr ) che Leonardo Da Vinci. Con “The Shower”, m’iscrivo nella tradizione delle opere che reinterpretano altre opere (Picasso che riprende Vélasquez o Monet, o in casi più estremi i Fratelli Chapman che intervengono su delle incisioni di Goya). Quello che m’interessava in “The Shower”, al di là del trattamento plastico che ricorda il disegno, era la possibilità di introdurre un montaggio aleatorio di una scena filmica. Questo è a mio avviso ancora più forte perché si tratta di una scena appartenente al patrimonio collettivo e quindi familiare. Lo straniamento nasce dal turbamento del familiare. E’ questa una delle ragioni per cui ho utilizzato questa scena famosissima della doccia. Riguardando con attenzione il montaggio originale di Hitchcock ci accorgiamo che non solo questa sequenza di una quarantina di secondi è ricca di numerosi piani ma anche che, presi separatamente, ogni piano sembra raccontare tutt’altra cosa rispetto alla scena presa nella sua globalità. Vi si trova così sia la sensualità, quasi voluttà, che una grande violenza. Hitchcock diceva in effetti di filmare le scene di assassinii come delle scene d’amore e viceversa.

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Giulia Simi: Hai parlato di straniamento a proposito di “The shower”. Possiamo dire che questo si riproduce anche in altre tue opere, ovvero che è parte significativa del tuo lavoro?

Nicolas Clauss: Sì, credo che il concetto di staniamento si ritrovi nell’insieme del mio lavoro. A volte, come in “Trauma”, attraverso immagini ordinarie o un movimento molto semplice (una giovane donna seduta nella carrozza di una metro che chiude il suo zaino e lo posa sulle ginocchia) che si riproduce all’infinito secondo modalità aleatorie, per creare un insieme di movimenti meccanici e grotteschi che inducono sicuramente un senso di straniamento. Anche “White Rituals”, il mio ultimo lavoro, messo online giusto pochi giorni fa, si basa sullo straniamento. Una coppia che sembra in qualche modo imprigionata in questo quadro completamente bianco che la nasconde e allo stesso tempo la svela. Movimenti assurdi, un ambiente sonoro rituale… Potrei citare almeno la metà dei quadri visibili su Flying Puppet per parlare di straniamento: 3 études”, “La poupée”, “La photo”, “Look at me”, “Heritage”, “Art cage”. Allora forse la questione potrebbe essere perché lo straniamento? Perché ha a che fare con il surreale, con il sogno, è una sorta di disagio della mente e, soprattutto, è l’immaginario.

Giulia Simi: Il suono ha una grande importanza nelle tue opere, contribuendo a creare quella sensazione di impalpabilità ma anche di inquietudine e, perché no, di mistero che circonda le tue immagini. Tu hai collaborato spesso, direi quasi sempre, con dei compositori professionisti, primo tra tutti Jean-Jacques Birgé. Come si sviluppa la collaborazione artista visivo – artista sonoro nel processo di creazione dell’opera?

Nicolas Clauss: Non sono un musicista, anche se ho sempre ascoltato tanta musica e suono modestamente la chitarra (ciò che mi permette, tra l’altro, di creare la maggior parte del suono nelle mie opere). Lavorare con un musicista, a dire il vero quasi sempre con Jean-Jacques, mi permette di spingermi più in là musicalmente rispetto a quello che potrei fare da solo, ma è anche e soprattutto una questione di piacere. Io arrivo generalmente con una bozza interattiva del futuro quadro che mostro al musicista. Da parte sua lui crea dei file audio che io integro nel programma tenendo conto delle sue indicazioni. Si susseguono a questo punto un gran numero di feedback, finché le immagini, il suono e la struttura interattiva continuano ad evolversi. Non c’è ovviamente una formula precisa, le cose cambiano anche a seconda del musicista con il quale lavoro. Nel caso di Jean-Jacques Birgé la collaborazione va molto oltre la mera composizione musicale. Accade infatti che lui apporti degli elementi allo story-board dell’interattività come che io contribuisca con dei file audio. Spesso Jean-Jacques arricchisce e addirittura modifica la mia prima visione dell’oggetto attraverso la sua drammatizzazione sonora ( non a caso il suo gruppo si chiama “Un Drame Musicale Instantené” ). Inoltre ha una formazione di cineasta, cosa che l’ha portato a interrogarsi molto sul rapporto suono/immagine. Questa riflessione è senza dubbio ciò che questa collaborazione più mi ha portato in termini di arricchimento creativo, al di fuori della nostra amicizia.

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Giulia Simi: In un’intervista a Randy Adams del 2002, hai detto una cosa che mi ha colpito: “Sono contento della visibilità che internet mi offre, ma vedo il mio lavoro, mentre lo creo, fatto per delle installazioni con grandi schermi avvolti nel buio, no su piccoli monitor insignificanti con suoni poveri e rumori di sottofondo. “Tu sei spesso definito come un net.artista, ma a questo punto mi chiedo: definiresti le tue opere come net.art o piuttosto come arte visibile su internet? Quando pensi che l’arte divenga net.art e quando, invece, internet è solo un mezzo di diffusione dell’opera?

Nicolas Clauss: Per tutto ciò che riguarda i nomi, le categorie e le etichette che s’incollano al mio lavoro, diciamo pure che sono assolutamente opportunista. Se un curatore mi chiede di partecipare a un’esposizione di net.art, bè allora faccio net.art; mi puoi chiedere di esporre come arte interattiva, digitale, multimedia, o new media: farò quello che vuoi. Per me questo non ha alcuna importanza. Non è il mio mestiere quello di classificare le opere in delle caselle. Ora, se cerco di rispondere alla tua domanda, direi che al primo approccio, quel che faccio non è net.art, nel senso che non ha bisogno di internet per esistere, contrariamente ai lavori di artisti come Mouchette, o a quelli che prendono in considerazione i tempi di connessioni, gli indirizzi IP, etc….

Ma nel riguardare con attenzione i miei lavori online, anche se li espongo la maggior parte del tempo sottoforma di grandi proiezioni (come recentemente “Sonnambules” al Museo d’arte di Seul, esposizione dal titolo “Dual Realities”), ci rendiamo conto che sono concepiti integrando i vincoli che internet impone. Per esempio il peso “informatico” dei miei quadri è condizionato dal vincolo della velocità di connessione di rete (anche se a breve termine questo non sarà più un limite): si tratta ovviamente di dover restringere la dimensione delle immagini e il quantitativo di file utilizzati, sia visivi che sonori. In più, come hai sicuramente notato, da qualche anno le mie opere online sono introdotte da un preloading che permette allo spettatore di interagire aspettando che tutto il quadro sia stato caricato. Ma soprattutto, cosa ben significativa e simbolica, le mie opere sono fruibili online, ovvero prescindendo sia da un luogo fisico di esposizione che dalla mia presenza. Possono essere viste, esplorate e vissute da chiunque e in qualsiasi luogo. E forse è proprio questo fare net.art. Malgrado tutto, come riporta Randy Adams, io continuo a creare e a immaginare le mie opere proiettate su schermi molto grandi, nell’oscurità e con un sistema sonoro di qualità. L’immersione a quel punto si manifesta come si deve e così anche la mia opera.

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