Italia anno zero di Giardini Pensili è stato inaugurato con successo a Budapest nell’ottobre 2004; si tratta di un “concerto scenico” (e diventato anche opera radiofonica) che prevedeva sul palco contemporaneamente un film con immagini del Ventennio, una lettura di poesie da Pasolini Gramsci e Leopardi, il concerto musicale vero e proprio e altre immagini video che come emulsioni fotografiche sulla lastra, si andavano a depositare sull’apparato scenografico fatto di tulle.

Un processo à rebours quello che ci regala Roberto Paci Dalò in questo testo che altro non è che un risalire alla domanda originaria dell’artista rispetto all’opera creata. Trovata l’icona, Mussolini, come trattarla? Guardandola in controluce, nella trama profonda, quasi chimica dei materiali filmati per svelare qualcosa della retorica del regime. Come Gianikian e Ricci Lucchi, Paci Dalò cerca di “rifotografare la storia”, isolare e rallentare particolari di un’immagine come al microscopio. Anche la sonorità non sfugge a questa analisi spettroscopica. Ma il lavoro continua oltre la vita dello spettacolo, ispirato da incontri personali, visioni di film, sensazioni, atmosfere nordiche, sovietiche. Un cd musicale. Una nuova performance con video live. Un film. Un’installazione. Trasmigrando o dislocando materiali, reinventando senza soluzione di continuità, il segno artistico mantendo però intatta l’idea drammaturgica.

Digicult ha illustrato all’interno della Issue#02-Marzo05 il progetto Giardini Pensili con l’articolo scrito da Massimo Schiavoni. Proprio per questo motivo riteniamo doveroso, oltre che assolutamente interessante, riportare dalla viva voce di Roberto Paci Dalò la partogenesi di questo progetto, la sua storia progettuale, che diventa quindi essa stessa soggetto di un estetica creativa sincera e in costante mutamento.

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Italia anno zero / riflessioni a (pro)seguire – appunti di Roberto Paci Dalò, Maggio 2005

La prima presentazione di Italia anno zero è dell’ottobre 2004 a Budapest. Lo spettacolo è stato interamente pensato e realizzato insieme alla compositrice Olga Neuwirth (collaboratrice tra l’altro della scrittrice Elfriede Jelinek incontrata nella sede del partito comunista austrico dove entrambe militavano).

Penso ora – a relativa distanza – a quello che è stato, ai materiali, alla genesi del lavoro.

Durante la preparazione di questo lavoro, ho passato la maggior parte del 2004 a visionare moltissimi materiali di repertorio. In particolare filmati del’istituto Luce, cinegiornali con un unico ovvio e ricorrente protagonista: Mussolini. Ore e ore di materiali guardati insieme al montatore Pietro Lassandro per capire come affrontare tutto questo in maniera non “decorativa”. È così che, poco a poco, ho voluto entrare nella testa di Mussolini. L’ho fatto attraverso la voce. Campionando da discorsi e dichiarazioni per scavare nel suono. Ampliando le frequenze fino a incontrare inquietanti aree acustiche in grado di farmi perdere il filo. Volevo entrare nella sua testa prima ancora che nelle sue parole. Lo spettro della voce è stato il luogo di accesso al cervello di un intero popolo*.

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Ho poi iniziato a lavorare – sempre attraverso il digitale – sul suo volto e i suoi gesti. Anche qui agendo sulla dilatazione, sul tempo. Isolando un particolare del volto e, rallentandolo, trasformandolo in una maschera di cera in movimento. Una colata di cera raccolta in stereotipate posture. Maschere inquietanti.

Fino ad avere queste immagini proiettate su grande formato su uno schermo invisibile posto di fronte agli interpreti. Così da collocarli dentro al film. Dentro a questa maschera di cera molle. La voce, il volto sono microcosmo di un intero momento storico. Momento che non è altro che la formalizzazione a tutti i livelli della società di un innato fascismo italico. Un fascismo che esiste ben prima del Ventennio.

Un fascismo sottile e pervasivo che non tramonterà mai nella società italiana.

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Dice Agamben: “Davanti ai nostri occhi sta per compiersi ovunque la «grande trasformazione» che spinge uno dopo l’altro I regni della terra (repubbliche e monarchie, tirannie e democrazie, federazioni e Stati nazionali) verso lo Stato spettacolare integrato (Debord) e il «capital-parlamentarismo» (Badiou), che costituisce lo stadio estremo della forma-Stato (…) così i termini sovranità, diritto, nazione, popolo, democrazia e volontà generale coprono ormai una realtà che non ha più nulla a che fare con ciò che questi concetti designavano e chi continua acriticamente a servirsene non sa letteralmente di che cosa stanno parlando”.**

Sono a casa a Berlino nel febbraio 1994. È in corso il festival del cinema. Grande sala semivuota nel pomeriggio assisto a un film di un autore mai sentito nominare prima. In dormiveglia per tutto il film. Film buio, fatto di ombre in un bianco e nero contrastato. Ricordo a malapena qualcosa che ha che fare con Dostojevskij. Poi questo film rimane, permane, indelebile nei miei pensieri ininterrottamente per anni fino ad oggi. Sottile penetra nella mia testa come un virus.

Così i 77 minuti di Tichie stranicy (Pagine sommesse) conosciuto al pubblico occidentale con il titolo Whispering Pages. È così che ho incontrato Aleksandr Sokurov che da allora è fondamentale per il mio lavoro.

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Dicembre 2003. San Pietroburgo. Appuntamento mancato con Sokurov – è appena partito per una località isolata e non si riesce a rintracciarlo – ma mi ritrovo in una stanzetta vicino all’Ermitage nel cuore della notte a parlare con il compositore Sergej Evtusenko autore delle musiche di Russkij kovceg (Arca russa). Evtusenko mi racconta delle genesi di Arca russa e dei fuochi accesi nel cortile dell’Ermitage per non far congelare i cavalli. E mi racconta molte altre cose di quelle giornate di emozione profonda quale solo la Russia può esprimere in questo modo e con questa intensità.

Le elegie di Aleksandr Nikolaevic’ hanno già nei titoli inscritti i sensi. Non si possono non ascoltare in russo come una cantilena sospesa. Elegija iz Rossii (Etjudy dlia sna) Elegia dalla Russia (Studi per un sogno), Moskovskaja elegija (Elegia moscovita), Peterburgskaja elegija (Elegia pietroburghese), Sovetskaja elegija (Elegia sovietica), Vostocnaja elegjia (Elegia orientale)…

“Voglio dire che ciò che è molto importante per Elegia, per le nostre Elegie, è il fatto che queste mie opere non hanno un carattere intimo, non c’è nulla di nascosto. Dietro un’elegia poetica c’è sempre un motivo segreto, personale, da cui scaturisce la composizione poetica. Nel mio caso invece elegia è qualcosa che non riguarda me, ma tutti. E una de-intimizzazione del genere, della espressione artistica, perché di solito l’evoluzione artistica va in direzione dell’intrusione nel campo dell’intimo. E questo è particolarmente tipico del cinema e della cultura europei, dove questaq invasione del privato ha una finalità pubblica, quella di mostrare a tutti ciò che prima non si mostrava, ciò di cui prima ci si vergognava a mostrare o si considerava un segreto del tutto personale, a cui nessun altro doveva accedere. La cinematografia dell’Europa occidentale è la storia della costante invasione nella vita intima dell’uomo, della sua distruzione per soddisfare la curiosità.***

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Sto lavorando a altri materiali generati da questo processo in corso. È stata creata un’opera radiofonica prodotta immediatamente dopo la prima austriaca nell’ottobre 2004. Sono contento per questa espansione strettamente acustica che mi ha permesso di approfondire alcuni aspetti che nella messa in scena non erano così netti. Ma questi materiali di Italia anno zero chiamano altro e non riesco a “chiudere” questo processo. Per l’estate desidero che sia terminata la postproduzione del film che si intitolerà Elegia italiana . Dopo aver attraversato l’emozione – talvolta insostenibile – delle “elegie” di Aleksandr Sokurov, desidero creare una piccola elegia che spero sia preludio di altre riflessioni filmate del mistero italico.

Insieme a questo piccolo film sto pensando a un solo per attrice e un’installazione. Dove l’inteprete possa duramente confrontarsi con questo dispositivo video-acustico. Dove il volto di cera di Mussolini si confonde con il volto amplificato attraverso live video dell’attrice. Dove le parole da lei pronunciate si intrecciano alle frequenze che, dilatate e ampliate, si muovono attorno allo spettatore.

Una installazione suono/video creata a partire da pochi secondi di questo materiali offerti nella loro nudità senza nemmeno passare attraverso un interprete, una scena.

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*Stesso procedimento l’ho applicato – con finalità opposte – a Beck/ett una installazione suono/video basata sulla voce di Julian Beck. Dove Judith Malina ha detto, commossa dopo aver visitato l’installazione, che era stato come entrare – letteralmente – nella testa di Julian.

**Giorgio Agamben, Mezzi senza fine , Bollati Boringhieri, Torino, 1996.

***a un’intervista di Sokurov contenuta nal volume “Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema” a cura di Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi, Alexei Jankovski, Torino Film Festival 2003.

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