In che relazione sono arte e mente? Che ruolo ha la scienza nell’esplicitarsi di tale legame? Quale di queste discipline guida il processo di evoluzione del pensiero umano?

Non è affare semplice cercare di dare una lettura della storia dell’arte moderna in relazione all’evolversi delle tecnologie e delle scienze che studiano i processi mentali. L’analisi teorica sottostante il presente scritto tocca molteplici ambiti e passa attraverso secoli di storia e, di conseguenza, necessiterebbe di una trattazione analitica e profonda. Per ovvi motivi di spazio editoriale, in questo articolo si enunciano determinati principi e si riassumono diversi concetti giustificando a malapena le ipotesi sottostanti.

Una mia profonda convinzione è che tra arte e mente ci sia sempre stato un legame intrinseco, forte ed inestricabile. Viceversa, ciò che trovo si sia evoluto, storicamente, è la leggibilità di tal legame. Difatti, mi sembra di capire che, con il progredire della cultura e del processo di tecnologizzazione delle civiltà umane, la visione “arte e mente” diventi man mano più evidente, e che oggi sia pressoché palese e tangibile. Ma facciamo un breve passo indietro nel tempo e cerchiamo di tracciare un filo logico di questa storia.

Nel mondo dell’arte, dopo secoli di apparente latenza, con buone probabilità, un primo grande passo verso l’esplicitazione del rapporto arte e mente è stato compiuto da autori storici quali Van Gogh, Picasso e Duchamp (ma anche da molti altri meno noti) che fecero della stessa mente l’esatto centro gravitazionale della loro esperienza artistica. In sostanza le loro vite e la loro produzione dimostravano che la poetica e la dialettica artistica tornavano verso le loro stesse origini. Alla mente, appunto. Ancor meglio, più in là, dopo la metà del ventesimo secolo, dopo la formulazione dei fondamenti teorici della psicologia e della psicoanalisi (da Jung e Freud alla Gestalt e al Comportamentismo), il rapporto tra arte e mente diveniva focale, e comunque non più trascurabile.

Come se rinati dalle ceneri del Futurismo, nascevano e crescevano astrattismi e, soprattutto, concettualismi d’ogni forma. Alcuni assolutamente biechi, ma diversi altri ricolmi di reale valore estetico e del più potente e sano senso artistico. Rimane che in quegl’anni, all’interno del mondo dell’arte, un approccio mentalistico dimostrava esser diventato estremamente qualificante, se non addirittura necessario, per la produzione di opere d’arte significative. Di fatto, in un continuo rincorrersi, arte e scienza proseguivano verso l’analisi profonda del pensiero.

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E’ così che, tra gli anni sessanta e gli anni ottanta, la ricerca stilistica in tal senso si spingeva ancora oltre grazie ai diversi movimenti, quali ad esempio Fluxus, Eventualismo e via discorrendo, le cui scuole d’arte ponevano (e tuttora pongono) le teorie della mente al centro della loro ricerca estetica, questa volta in maniera estremamente consapevole. Viceversa, nel contempo le discipline psicologiche, quali psicologia della percezione, della forma, del colore e quant’altro, evolvevano i loro fondamenti teorici innestando in tal modo un processo simbiotico tra cultura artistica e cultura della mente che portava verso una maggior conoscenza dell’estetica e dei suoi principi fondamentali.

Ora, mentre le avanguardie artistiche osservavano l’evolversi della semeiotica e di simbolismi ispirati al cervello e alla sua relazione con “essere”, negi ‘anni novanta si avviava un processo, in tal senso, rivoluzionario. Difatti, nello stesso periodo, nascevano, o per meglio dire si raffinavano, crescevano e si solidificavano gli studi delle discipline informatiche, con una velocità ed una forza direttamente proporzionali all’accessibilità economica degli apparati digitali. Dal “Re Computer” alla telefonia mobile, dai lettori ottici alle videocamere e così via disocrrendo. In tal modo, una gran parte dei settori della ricerca scientifica fin ad allora dediti a studi psicologici tradizionali, ovvero centrati su un forma “passiva” d’osservazione della mente e delle sue caratteristiche, si riversarono in ricerche sull’intelligenza artificiale che permetteva una sperimentazione “attiva” della stessa.

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Nascevano così le simulazioni, le reti neurali e gli automi cellulari e diverse altre tecniche che intorno agl’anni novanta venivano magicamente catalizzate all’interno dell’Artificial Life (o Vita Artificiale). Questo settore della ricerca scientifica fu dapprima blasonato dai teorici della mente, ma dopo un quinquennio d’attività, la sua crescita divenne logaritmica. Credo che ciò accadde (ed accade) per via del fatto che questa disciplina ha il pregio d’osservare (ovvero simulare) la mente (ovvero i processi mentali) sia come singola entità che come entità inclusa in un corpo, in un ambiente, in una società e in un contesto evolutivo ontogenetico e filogenetico e, quindi, di rendere in un qualche modo investigabili quesiti atavici che da sempre assillavano l’uomo, quesiti che fino a qualche anno fa erano assolutamente imperscrutabili se non inapprocciabili.

In altre parole, con la massificazione dell’informatica nasceva una nuova filosofia della mente e parallelamente allo sviluppo di questa nuova concezione del pensiero e dell’intelligenza si svilupparono nuove tendenze e discipline artistiche. Viene da chiedersi: quale disciplina muove l’altra nella brama di sapere cos’è la mente e cos’è l’intelligenza? Arte, scienza o informatica? Sicuramente l’elettronica (in senso più ampio ed “analogico”) sin dagli albori, dai primi studi di Tesla e di Volta, passando per Nam June Paik e mille altri, aveva lasciato intuire le sue forti potenzialità artistiche – quelle scientifiche sono ovvie – e la sua forza d’urto sul sistema umano e, in particolar modo, sulla mente dell’uomo. Vi faccio qualche esempio banale: la Tomografia Assiale Computerizzata (meglio nota come TAC), l’Elettrocardiogramma, la Macchina della Verità fino a giungere a Stellarc, alla teoria del Corpo Invaso e all’idea del Cyborg.

Quando agl’inizi degl’anni novanta, forte dei fondamenti teorici classici dell’Artificial Life, Karl Sims presenta il primo studio sull’arte evolutiva, denominato Genetic Images (che consta di una popolazione di immagini lasciate evolvere dal calcolatore con l’ausilio di un algoritmo genetico fedele alla teoria classica di Darwin), scopperà un’autentica bomba sotto le fondamenta del mondo dell’arte. Tal esplosione da il via al Cambriano dell’arte “intelligente”, cioè a tutta quella produzione artistica che fa un esplicito riferimento ed uso di tecniche d’intelligenza artificiale.

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In quegl’anni, all’oscuro degli studi di Sims e in modo del tutto inconsapevole, mi trovavo a costruire l’Artificial Painter (1993/1994) che sarebbe stato storicizzato come il primo strumento artistico a far uso di reti neurali (oltre che dei famosi algoritmi genetici usati da Sims). Attraverso questo software fu possibile rendere evidente in che misura fosse divenuto praticabile, attraverso l’A.I., il mettere in relazione l’idea di mente con quella di arte: l’Artifical Painter, difatti, fa uso di cervelli artificiali (ovvero una serie di reti neurali) per creare artefatti estetici (immagini) scelti da un cervello naturale (cioè, attraverso la selezione di immagini evolute con un algoritmo genetico).

Da quel momento in poi iniziarono a proliferare applicazioni di stampo artistico legate alle teorie dell’intelligenza artificiale fin quando, negl’anni immediatamente precedenti al volger del millennio, nell’impressionante corsa agl’armamenti a cui ci sta abituando l’evoluzione tecnologica dell’uomo, tutto ciò andò a collidere con l’evoluzione delle macchine e, di conseguenza, a colmare quel desiderio intrinseco nell’uomo moderno: la creazione di un suo corrispettivo meccanico, l’agognato Frankstein. In altre parole, nasce la robotica.

Nella mia esperienza diretta in tale settore, solo pochi anni più tardi, intorno al 1997, mi trovavo a lavorare, parallelamente ad altri laboratori di ricerca come quelli americani (CMU, MIT, ecc.) e quelli giapponesi (Sony, Honda, Bandai ecc.), in collaborazione con il dipartimento d’Intelligenza Artificiale di Edinburgo e la LEGO, alla costruzione dei primi robot a basso costo (i LEGO MINDSTORMS) e di massa e con forti potenzialità di permeabilità nel mercato e nella società. Di lì alla robotica d’arte il passo fu brevissimo e nel 1998 elaborammo (in una produzione che coinvolgeva diversi membri del LEGOlab in Danimarca) i primi esempi di robotica intelligente applicata all’arte. Danza, pittura, e musica furono i nostri primi esperimenti di robotica d’arte. Da subito capii – o perlomeno, intuii – che questa disciplina sarebbe stata altrettanto esplosiva sia in termini di studio della mente che in termini artistici.

Dopotutto, in psicologia, da Gibson passando per Beatson, era già stato teorizzato ciò che era più che chiaro a tutte le filosofie orientali, ovvero l’inseparabile coesione di corpo e mente (ma anche di mente ed universo), coesione che la meccanica tradizionale, coadiuvata dalle nuove tecnologie elettroniche e dagl’emergenti paradigmi dell’intelligenza artificiale sembrava, attraverso la robotica, poter esser messa a disposizione di quegli scienziati e di quegli artisti impegnati in una costante ricerca delle relazioni tra uomo e natura.

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