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CON L’ARTE NELLA MENTE E
LA MENTE NELL’ARTE
Txt: Luigi Pagliarini
In
che relazione sono arte e mente? Che ruolo ha la scienza
nell’esplicitarsi di tale legame? Quale di queste
discipline guida il processo di evoluzione del pensiero
umano?
Non è affare semplice cercare
di dare una lettura della storia dell’arte moderna
in relazione all’evolversi delle tecnologie e
delle scienze che studiano i processi mentali. L’analisi
teorica sottostante il presente scritto tocca molteplici
ambiti e passa attraverso secoli di storia e, di conseguenza,
necessiterebbe di una trattazione analitica e profonda.
Per ovvi motivi di spazio editoriale, in questo articolo
si enunciano determinati principi e si riassumono diversi
concetti giustificando a malapena le ipotesi sottostanti.
Una mia profonda convinzione è che tra arte e
mente ci sia sempre stato un legame intrinseco, forte
ed inestricabile. Viceversa, ciò che trovo si
sia evoluto, storicamente, è la leggibilità
di tal legame. Difatti, mi sembra di capire che, con
il progredire della cultura e del processo di tecnologizzazione
delle civiltà umane, la visione “arte e
mente” diventi man mano più evidente, e
che oggi sia pressoché palese e tangibile. Ma
facciamo un breve passo indietro nel tempo e cerchiamo
di tracciare un filo logico di questa storia.
Nel
mondo dell’arte, dopo secoli di apparente latenza,
con buone probabilità, un primo grande passo
verso l’esplicitazione del rapporto arte e mente
è stato compiuto da autori storici quali Van
Gogh, Picasso e Duchamp (ma anche da molti altri meno
noti) che fecero della stessa mente l’esatto centro
gravitazionale della loro esperienza artistica. In sostanza
le loro vite e la loro produzione dimostravano che la
poetica e la dialettica artistica tornavano verso le
loro stesse origini. Alla mente, appunto. Ancor meglio,
più in là, dopo la metà del ventesimo
secolo, dopo la formulazione dei fondamenti teorici
della psicologia e della psicoanalisi (da Jung e Freud
alla Gestalt e al Comportamentismo), il rapporto tra
arte e mente diveniva focale, e comunque non più
trascurabile.
Come se rinati dalle ceneri del Futurismo,
nascevano e crescevano astrattismi e, soprattutto, concettualismi
d’ogni forma. Alcuni assolutamente biechi, ma
diversi altri ricolmi di reale valore estetico e del
più potente e sano senso artistico. Rimane che
in quegl’anni, all’interno del mondo dell’arte,
un approccio mentalistico dimostrava esser diventato
estremamente qualificante, se non addirittura necessario,
per la produzione di opere d’arte significative.
Di fatto, in un continuo rincorrersi, arte e scienza
proseguivano verso l’analisi profonda del pensiero.
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E’ così che, tra gli anni
sessanta e gli anni ottanta, la ricerca stilistica in
tal senso si spingeva ancora oltre grazie ai diversi
movimenti, quali ad esempio Fluxus,
Eventualismo e via discorrendo, le cui scuole d’arte
ponevano (e tuttora pongono) le teorie della mente al
centro della loro ricerca estetica, questa volta in
maniera estremamente consapevole. Viceversa, nel contempo
le discipline psicologiche, quali psicologia della percezione,
della forma, del colore e quant’altro, evolvevano
i loro fondamenti teorici innestando in tal modo un
processo simbiotico tra cultura artistica e cultura
della mente che portava verso una maggior conoscenza
dell’estetica e dei suoi principi fondamentali.
Ora,
mentre le avanguardie artistiche osservavano l’evolversi
della semeiotica e di simbolismi ispirati al cervello
e alla sua relazione con “essere”, negi
‘anni novanta si avviava un processo, in tal senso,
rivoluzionario. Difatti, nello stesso periodo, nascevano,
o per meglio dire si raffinavano, crescevano e si solidificavano
gli studi delle discipline informatiche, con una velocità
ed una forza direttamente proporzionali all’accessibilità
economica degli apparati digitali. Dal “Re Computer”
alla telefonia mobile, dai lettori ottici alle videocamere
e così via disocrrendo. In tal modo, una gran
parte dei settori della ricerca scientifica fin ad allora
dediti a studi psicologici tradizionali, ovvero centrati
su un forma “passiva” d’osservazione
della mente e delle sue caratteristiche, si riversarono
in ricerche sull’intelligenza artificiale che
permetteva una sperimentazione “attiva”
della stessa.
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Nascevano così le simulazioni,
le reti neurali e gli automi cellulari e diverse altre
tecniche che intorno agl’anni novanta venivano
magicamente catalizzate all’interno dell’Artificial
Life (o Vita Artificiale). Questo settore della
ricerca scientifica fu dapprima blasonato dai teorici
della mente, ma dopo un quinquennio d’attività,
la sua crescita divenne logaritmica. Credo che ciò
accadde (ed accade) per via del fatto che questa disciplina
ha il pregio d’osservare (ovvero simulare) la
mente (ovvero i processi mentali) sia come singola entità
che come entità inclusa in un corpo, in un ambiente,
in una società e in un contesto evolutivo ontogenetico
e filogenetico e, quindi, di rendere in un qualche modo
investigabili quesiti atavici che da sempre assillavano
l’uomo, quesiti che fino a qualche anno fa erano
assolutamente imperscrutabili se non inapprocciabili.
In
altre parole, con la massificazione dell’informatica
nasceva una nuova filosofia della mente e parallelamente
allo sviluppo di questa nuova concezione del pensiero
e dell’intelligenza si svilupparono nuove tendenze
e discipline artistiche. Viene da chiedersi: quale disciplina
muove l’altra nella brama di sapere cos’è
la mente e cos’è l’intelligenza?
Arte, scienza o informatica? Sicuramente l’elettronica
(in senso più ampio ed “analogico”)
sin dagli albori, dai primi studi di Tesla e di Volta,
passando per Nam June Paik e mille altri, aveva lasciato
intuire le sue forti potenzialità artistiche
– quelle scientifiche sono ovvie – e la sua forza d’urto
sul sistema umano e, in particolar modo, sulla mente
dell’uomo. Vi faccio qualche esempio banale: la
Tomografia Assiale Computerizzata (meglio
nota come TAC), l’Elettrocardiogramma, la Macchina
della Verità fino a giungere a Stellarc,
alla teoria del Corpo
Invaso e all’idea del Cyborg.
Quando
agl’inizi degl’anni novanta, forte dei fondamenti
teorici classici dell’Artificial Life, Karl
Sims presenta il primo studio sull’arte
evolutiva, denominato Genetic Images
(che consta di una popolazione di immagini lasciate
evolvere dal calcolatore con l’ausilio di un algoritmo
genetico fedele alla teoria classica di Darwin), scopperà
un’autentica bomba sotto le fondamenta del mondo
dell’arte. Tal esplosione da il via al Cambriano
dell’arte “intelligente”, cioè
a tutta quella produzione artistica che fa un esplicito
riferimento ed uso di tecniche d’intelligenza
artificiale.
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In quegl’anni, all’oscuro
degli studi di Sims e in modo del tutto inconsapevole,
mi trovavo a costruire l’Artificial
Painter (1993/1994) che sarebbe stato storicizzato
come il primo strumento artistico a far uso di reti
neurali (oltre che dei famosi algoritmi genetici usati
da Sims). Attraverso questo software fu possibile rendere
evidente in che misura fosse divenuto praticabile, attraverso
l’A.I., il mettere in relazione l’idea di
mente con quella di arte: l’Artifical Painter,
difatti, fa uso di cervelli artificiali (ovvero una
serie di reti neurali) per creare artefatti estetici
(immagini) scelti da un cervello naturale (cioè,
attraverso la selezione di immagini evolute con un algoritmo
genetico).
Da
quel momento in poi iniziarono a proliferare applicazioni
di stampo artistico legate alle teorie dell’intelligenza
artificiale fin quando, negl’anni immediatamente
precedenti al volger del millennio, nell’impressionante
corsa agl’armamenti a cui ci sta abituando l’evoluzione
tecnologica dell’uomo, tutto ciò andò
a collidere con l’evoluzione delle macchine e,
di conseguenza, a colmare quel desiderio intrinseco
nell’uomo moderno: la creazione di un suo corrispettivo
meccanico, l’agognato Frankstein. In altre parole,
nasce la robotica.
Nella mia esperienza diretta in tale
settore, solo pochi anni più tardi, intorno al
1997, mi trovavo a lavorare, parallelamente ad altri
laboratori di ricerca come quelli americani (CMU,
MIT, ecc.) e quelli giapponesi (Sony,
Honda, Bandai ecc.), in collaborazione con il
dipartimento d’Intelligenza Artificiale di Edinburgo
e la LEGO, alla costruzione dei primi robot a basso
costo (i LEGO MINDSTORMS)
e di massa e con forti potenzialità di permeabilità
nel mercato e nella società. Di lì alla
robotica d’arte il passo fu brevissimo e nel 1998
elaborammo (in una produzione che coinvolgeva diversi
membri del LEGOlab in Danimarca)
i primi esempi di robotica intelligente applicata all’arte.
Danza, pittura, e musica furono i nostri primi esperimenti
di robotica d’arte. Da subito capii o
perlomeno, intuii che questa disciplina sarebbe
stata altrettanto esplosiva sia in termini di studio
della mente che in termini artistici.
Dopotutto, in psicologia, da Gibson
passando per Beatson, era già stato teorizzato
ciò che era più che chiaro a tutte le
filosofie orientali, ovvero l’inseparabile coesione
di corpo e mente (ma anche di mente ed universo), coesione
che la meccanica tradizionale, coadiuvata dalle nuove
tecnologie elettroniche e dagl’emergenti paradigmi
dell’intelligenza artificiale sembrava, attraverso
la robotica, poter esser messa a disposizione di quegli
scienziati e di quegli artisti impegnati in una costante
ricerca delle relazioni tra uomo e natura.
