“Dateci nuove forme!”E’ il lamento che passa per le cose

Nell’opera di Vladimir Vladimirovič Majakovskij (1893-1930), vi sono i segni di una nuova estetica. In particolare in alcuni versi sono chiaramente individuabili i germi che hanno portato ad una rinnovata concezione dell’arte e del suo rapporto con la tecnica, con la produzione seriale, con le dinamiche di riproducibilità. Tutte tematiche con cui si è da subito dovuta confrontare la nascente cultura progettuale europea ed est-europea, espressa da quella serie di esperienze eterogenee a cavallo tra arti visive, architettura, grafica, industria, alla costante ricerca di una sinergia tra arti e mestieri, che hanno costituito il nucleo fondante della disciplina del design.

Si può affermare che la Bauhaus, così come molte delle scuole successive e contemporanee di “arti applicate” sia fortemente debitrice del lucido estremismo programmatico del poeta del popolo. Citando Giovanni Anceschi (Anceschi 2002 p.53) per quanto riguarda proprio il portato di innovazione concettuale della scuola tedesca, a proporre un azzeramento dei pregiudizi formativi insieme ad una concezione nuova del fare progettuale furono al suo interno Vasilij Kandinsky, nella cui opera questo processo culminerà nella formulazione di Punto, linea, superficie, ma soprattutto Paul Klee con il suo Teoria della Forma e della raffigurazione, con l’Italiano “Forma” che traduce la categoria Gestaltung, configurazione: un “plasmare, disporre, comporre, montare e modulare” nettamente distinto da un “rappresentare e disegnare”.

Quello che già appare lampante della nemesi costruttivo-lessicale della scuola tedesca è il delineamento di un’estetica intesa in termini di bricolage, di un concetto di creatività componibile che ha come luogo privilegiato il tavolo di montaggio piuttosto che la tavolozza del pittore, creatività composta di elementi semilavorati che sono diretta derivazione della produzione seriale di massa alla quale queste scuole non potevano che guardare con lucida volontà progettuale.

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 Parallelamente, in Unione Sovietica questo cambiamento di statuto estetico avvenne attraverso un dileguamento dell’arte come fatto autonomo, “puro”; così come pure la volatilizzazione dell’idea borghese di “opera d’arte”, ossia di quei piccoli o grandi monumenti consacratori dell’egemonia culturale di una classe (cfr. Maldonado 2003). “A noi – dice Majakovskij – non occorre il morto tempio dell’arte, dove languiscono opere inerti, ma Ia fabbrica vivente della spirito umano” (Majakovkyj, Locomotiva, vola come freccia, 1926).

Si prenda in considerazione un’altro suo verso esemplificativo, tratto da Ordine n.2, all’armata delle arti del 1921: “pittori – tinteggiate all’antica con sangue di drago – fiorellini e corpi”: vi emerge una critica radicale all’arte come ornamento, all’arte come “estetizzazione delle tecniche” (cfr. Costa 2005), esprimendo un portato polemico che viaggia parallelo a quello espresso in chiave più strettamente europea da Adolf Loos, così come dall’opera della già citata Bauhaus in chiave mitteleuropea.

E’ agli albori del secolo XIX che bisogna porre l’inizio dei primi oggetti industrialmente prodotti su disegno progettuale, appositamente studiati per una produzione di serie. La centralità dell’oggetto rispetto al design appare subito come una conquista: essa muoveva dalla logica intrinseca dell’oggetto per risalire alla sua funzione e quindi alla sua forma. Quest’ultima era dunque il risultato di creatività nella misura in cui rispettava la realtà delle cose, nutrita di tecnica così come di valori culturali: l’emozione estetica suscitata dall’arte si prolunga legittimamente nel prodotto industriale (cfr. Costa 2005). Argan sostiene a tal proposito che “la distinzione delle arti per categorie si fonda su differenze di tecnica e non di visione” (cfr. Argan 1957), pertanto il valore dell’oggetto di produzione industriale risiede nel progetto e non viene affatto messo in crisi dalla sua seriale replicabilità, al contrario ne trae una delle condizioni imprescindibili di esistenza, con tutto ciò che ne consegue sul piano sociale.

Già nel 1851 la Great Exhibition di Londra raccolse per la prima volta i prodotti dell’industria di tutte le nazioni. La sterminata famiglia degli oggetti d’uso entrò cosi nella storia della nostra cultura, reclamando per essi un processo formale – il design – che in un secolo e mezzo ha dato vita a una vera e propria disciplina dotata di un know-how autonomo e di un territorio di competenze che ne ha fatto una professione ben situata nella contemporanea economia del sapere. Il principio etico di portare la bellezza in tutte le case deve affrontare dal principio le ragioni della produzione e del mercato.

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 Antesignano di questo orientamento di pensiero fu Adolf Loos, il quale criticò aspramente il design dell’Art Nouveau, proclamando che negli oggetti come nelle architetture la bellezza dovesse rinunciare all’ornamento, ritenuto tipico delle società primitive e arretrate, iI funzionalismo della tecnica si impose dunque sulla forma delle cose come omaggio alla modernità: “Abbasso l’arte,viva Ia tecnica” fu Ia parola d’ordine dei produttivisti russi, rendendo palese come la tecnica si fosse ormai imposta come valore culturale.

Majakovskij vede nello sviluppo della tecnica l’elemento propulsivo delle società moderne. Nella poesia Due chiacchiere con la Tour Eiffel, del 1923, affascinato dalla perfetta costruzione di acciaio e dalla splendente illuminazione elettrica, parla alla Torre, facendo della tecnica moderna (di cui il monumento è emblema), così come dell’immaginario urbano (egli invoca marciapiedi, ponti, metrò) elementi della stessa pratica poetica. Precedendo addirittura Adorno (Adorno 1979), per Majakovskij non vi è infatti differenza tra arte e tecnica, perché ogni espressione estetica è nella sua opera programmaticamente legata ad una finalità.

Scrive ancora Majakovskij nell’Ordinanza all’esercito dell’Arte del 1918: “Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze”. Majakovskij e Aleksandr Michajlovič Rodčenko realizzano pubblicità per i magazzini di stato, in stile costruttivista, e così la Popova, El Lissitskij e la Stefanova. Le loro forme verbo-visuali sono dinamiche, semplificate al tratto, sintetiche, segnate da una commistione di tecniche auliche o popolari, classicamente di patrimonio artistico (disegno), o più propriamente seriali (tipografia, foto). E’ quanto appartiene anche all’architettura, come nel padiglione per l’Expo di Parigi del 1925 o quelli per l’esposizione del cinema e foto all’Expo di Stuttgard del 1929 di El Lissitskij. In questi spazi si trova quella compenetrazione tra spazio interno ed esterno che sarà poi un caposaldo del movimento costruttivista (cfr. Ambrogio 1976). Fino a quel tempo un padiglione d’esposizione era un semplice palazzo in stile “nazionale” o “folkloristico”, a Parigi il padiglione dell’Urss è in profonda rottura con questa concezione, essendo così uno dei veri esempi di architettura moderna.

Geniale o non geniale, che ho tralasciato le bagattelle e lavoro alla Rostra

Scrive Majakovskij nella già citata Armata delle Arti: “Il genio come fondamento dell’azione artistica è finalmente nella sua lettura una categoria ridotta a superstizione, un elemento non più costitutivo del carnet progettuale. Non più un segno di eccellenza parnassiana, piuttosto un elemento marginale, del tutto trascurabile”.

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 E’ proprio in questo atteggiamento che a mio avviso sta la grande portata concettuale di Majakovskij in relazione alla contemporanea cultura del progetto. Nel propugnare una nuova figura di operatore culturale ideologicamente e programmaticamente atta ad un’avanguardia consapevole e strutturata, realmente in grado di guardare agli strumenti espressivi propri di una società già tesa a forme di vita e di consumo di massa, ed è per ciò che egli non lesina mai posizioni forti e provocatorie, come quelle che all’interno del dibattito sul rapporto tra arte e tecnica in seno al movimento costruttivista lo hanno accompagnato verso un punto critico di insanabile diarchia teorica.

Se Malevich infatti è stato il partigiano della salvaguardia dei diritti dell’arte pura, e della concezione dell’arte come attività spirituale, tendenza a cui si riallacceranno Kandinsky, Pevsner e Gabo, in contraccambio Vladimir Evgrafovič Tatlin (cfr. Popper 1960) cosi come Majakovskij predicano la morte della pittura a vantaggio dell’arte applicata, e si fanno paladini di una riconversione dell’artista in tecnico qualificato, capace di servirsi di utensili e di materiali moderni. Di fatto, il concetto e la ricerca del reale assumeranno un’importanza preponderante nei costruttivisti e nei cultori dell’arte di laboratorio.

In questo senso Tatlin e Majakovskij guarderanno l’opera compiuta come oggetto, e utilizzeranno il metodo della “cultura materiale”. Secondo quest’ultima la tecnica non risiede nell’oggetto compiuto, bensì nel suo progetto. Cosi allo stesso modo Ia concepì Osward Spengter (Spengter, 1992), allorché Ia definì “tattica della vita intera”, che “non va compresa a partire dallo strumento” giacché “non si riferisce alla fabbricazione delle cosa, ma al modo di operare con esse” e trae quindi “origine dal pensiero di questo procedimento”.

Fu tuttavia il Futurismo ad intendere per primo tutta la potenza innovativa del sistema industriale e degli oggetti tecnici da esso prodotti. L’importanza per gli sviluppi del design del movimento italiano così ideologicamente affine a Majakovskij fu dovuta non tanto al riconoscimento della centralità dell’oggetto seriale, quanto al tentativo d’individuarne la struttura segreta, la virtù macchinale: “nell’arte futurista Ia forma dell’oggetto punta a disvelare quell’energia che lo anima” (Popper, 1960 p.53).

La lezione futurista è penetrata nella logica progettuale del XX secolo più profondamente di quanto si possa pensare, in quanto essa colse della realtà industriale il fatto che si trattasse di un paradigma epocale con fondamentali implicazioni estetiche. Ciò indicava un deciso superamento delle polemiche sulla possibilità che la macchina potesse essere macchina di bellezza, ma in pari tempo ne segnava una significativa continuità: il problema ora sarebbe stato quello di definire le forme proprio della bellezza industriale.

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 Chi è superiore: il poeta o il tecnico, che conduce gli uomini al benessere?

Scrive Majakovskij ne Il poeta operaio del 1918, arrivando alla conclusione che il poeta ed il tecnico sono uguali. Perché nella sua concezione estetica le due figure coincidono: il poeta è (anche) tecnico nello stesso modo in cui l’artista è (anche) tecnico, coerentemente con quella responsabilità connettiva che è la reale componente distintiva dell’onnicomprensivo termine di design, moltiplicatore di universi e linguaggi

Compagni, date un’arte nuova, tale, che tragga la repubblica dal fango


Bibliografia:

Adorno T.W., Funzionalismo oggi, Feltrinelli 1979

Ambrogio I., Majakovskij, Editori Riuniti, Roma, 1976

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Argan G. C., Marcel Breuer: disegno industriale e architettura, Görlich, Milano, 1957

Berardi F., Chi ha ucciso Majakovskij?, Squilibri, Roma, 1977

Colucci M., Picchio R., Storia della civiltà letteraria russa, UTET, Torino, 1997

Costa M., Dimenticare l’arte, Nuovi orientamenti nella teoria e nella sperimentazione estetica, Franco Angeli, Milano, 2005

De Felice R., Futurismo, cultura e politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988

De Feo V., URSS architettura 1917-1936: architettura, 1917-1936, Editori Riuniti, Roma, 1963

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Kandinsky V., Punto, linea, superficie, contributo all’analisi degli elementi pittorici Adelphi, Milano, 1968

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Majakovkyj V., Opere, Vol.III, Editori Riuniti, Roma, 1958

Majakovskij V., Trame urbane, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2004

Maldonado T., Disegno Industriale: Un riesame, Milano, Feltrinelli, 2003

Popper F., L’Arte Cinetica, L’immagine del movimento nelle arti plastiche dopo il 1860, Einaudi, Torino, 1960

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