I sistemi di interazione tra musica elettronica e musica acustica sono alla base dello sviluppo della performance musicale del Novecento. Si possono trovare tracce di live electronic, in senso performativo, fin dagli inizi della musica sperimentale-contemporanea. In certi casi anche i primi lavori di musica elettronica, come Musica su due dimensioni di Maderna, a volte vengono classificati fra le composizioni cosiddette per live electronic, sottolineando con questo termine il lato performativo che vedeva conciliare la scrittura per strumento acustico con il nastro magnetico durante l’esecuzione dal vivo.

La svolta vera e propria però si è avuta con i sistemi di gestione in tempo reale creati dallo studio di Friburgo e con l’invenzione del computer o calcolatore. I primi in grado di gestire l’emissione acustica degli strumenti e il trattamento elettronico, grazie al fatto che il tempo di analisi e possibilità d’intervento coincide con quello di campionamento, il secondo per architettare la localizzazione degli altoparlanti all’interno della sala.

L’evoluzione della fase di performance ha portato sempre più verso la ricerca del suono e della continuità tra il reale e il virtuale, allontanandosi dall’estetica dei suoni puri degli oscillatori e dai rumori registrati da contesti già molto caratterizzati. L’attenzione rivolta all’aspetto contestuale delle performance, dove il suono ha modo di esplicarsi all’interno dello spazio e di generare esperienze ed emozioni, è divenuta la chiave con cui cercare di affrontare un discorso estetico che vedesse la relazione tra compositore, pubblico e luogo d’esecuzione come qualcosa, di volta in volta, in fase di definizione.

Abbiamo cercato di approfondire questo intreccio di relazioni, tra opera, paesaggio sonoro, suoni d’ambiente, fotosuoni e relazioni emotive dell’ascoltare con Matteo Pennese. Compositore e performer attento allo studio dei sistemi per il live electronic, in particolare Max Msp, e soprattutto alle nuove modalità d’interagire con l’ambiente attraverso nuovi strumenti hardware e software come Arduino.

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 Simone Broglia: Vorrei iniziare questa intervista chiedendoti da subito cosa intendi tu per paesaggio sonoro…

Matteo Pennese: Ascoltare suoni significa anche fare esperienza dell’ambiente che essi abitano. E le qualità affettive di ciò ha conseguenze straordinarie nell’atto dell’ascolto, nel senso proprio di condurre ‘fuori dall’ordinario’. Ma penso, anche, che non sia questione soltanto di ascoltare “il sonografo del mondo”, per usare una bella espressione di Shafer. L’architettura stessa di un ambiente ha risvolti emotivi, sia che essi siano in qualche modo marchiati dal ruolo assegnato allo spazio performativo (si pensi alla sala da concerto classica), sia che essi si concretino in luoghi prestati del tutto casualmente all’ascolto.

Il suono, pertanto, si modifica, poiché le conche di rifrazione/riverberazione differiscono, ma pure l’atteggiamento dell’ascoltatore non è immune dalle induzioni che il luogo, non solo per la sua architettura ma pure per la sua destinazione d’uso, è in grado di evocare. Per essere più espliciti, risulta alquanto difficile vedere qualcuno che si aggira, anche silenziosamente, per la sala di un teatro classico durante l’ascolto di un’esecuzione musicale.

Tale atteggiamento, per le regole non scritte che il luogo sancisce, è un comportamento neanche tollerato ma piuttosto deprecato e represso. Così come risulta altrettanto difficile non pensare che l’ascolto in una stanza piccola e buia sia caratterizzato non solo dal riverbero secco ma anche dall’esperienza di trovarsi chiusi in un luogo dalle caratteristiche claustrofobiche.

Tutto ciò per dire che le nostre deambulazioni uditive sono sollecitate e guidate da una ‘summa’ di condizioni di possibilità, sociali, psicologiche e fenomenologiche che l’ambiente restituisce e definisce. Tale intreccio rappresenta, per me, il ‘paesaggio sonoro’. Le ‘estetiche delle atmosfere’ di Gernot Böhme rendono molto bene tale pulviscolo emotivo che vive interstizialmente. Si negozia con l’ambiente che ci circonda e l’esperienza dell’ascolto diviene la modifica dello spazio così come vissuta dal corpo.

Non è la coscienza a prevalere ma il corpo, appunto, nella sua definizione assoluta e nitzcheiana di ‘Leib’. Come indica Böhme, ‘la musica forma ed informa il senso di sé dell’ascoltatore in uno spazio; si rivolge direttamente alla sua economia corporea’.

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Simone Broglia: Dal testo e dalle ricerche legate al libro di Shafer emergono chiaramente gli elementi che costituiscono un paesaggio sonoro e lo caratterizzano: toniche, segnali sonori, impronte sonore. A tuo parere bastano questi tre elementi a tracciare le linee di un paesaggio sonoro?

Matteo Pennese: Parafrasando la risposta alla domanda precedente, direi di no, che non bastano. Lasciando da parte questioni che riguardano più specificatamente il testo di Shafer che mi lasciano alquanto dubbioso, traspare, a mio avviso, una sorta di neutralità laboratoriale; il pendolo teorico oscilla fra i suoni del mondo che ci circonda che passivamente percepiamo e la loro interpretazione simbolica. Ma la questione sta invece, a mio avviso, in ciò che sta nel mezzo rispetto ai poli di tale oscillazione: come il nostro corpo è mutato dal suono e ci sorprende. Si inverte, dunque, il processo: è il corpo mutato che costituisce il paesaggio, che ne è conseguenza e non presupposto della mutazione stessa.

Simone Broglia: C’è un modo d’interazione dell’ambiente, aldilà del dato acustico, con il suono?

Matteo Pennese: Assolutamente sì, e non necessariamente indotto in modo esplicito. Ricollegandomi nuovamente a Böhme, le atmosfere acustiche, e dunque l’esperienza dell’evento sonoro, si situano in territori liminali, ambigui, che stanno fra il sensibile umano e le qualità, appunto, dell’ambiente. L’ascolto attivo dovrebbe generare percezioni nuove e dunque spiazzanti per il nostro essere nella sua totalità.

Simone Broglia: Cosa ne pensi della teoria riguardante la fotomusica e i fotosuoni di Riccardo Piacentini.

Matteo Pennese:Indubbiamente nasce da istanze presenti nella nostra contemporaneità e nei confronti delle quali i compositori credo debbano avere qualche idea in proposito. Altro in più non sarei in grado di dire, se non ascoltarne le creazioni ed esprimerne il mio personale pensiero. Insomma le teorie, mano a mano che avverto che si coordinano su di un sistema d’elaborazione concreta, mi interessano proporzionalmente sempre di meno. E cresce la curiosità di ascoltare il risultato, che in fondo è l’unica cosa che i musicisti devono dimostrare di saper fare. Come ci si arriva, in fondo, non importa. Il rischio, se posso permettermi, è che i suoni ambientali (le coordinate iniziali per il foto-compositore) siano trattati con troppa, diciamo così, indulgenza.

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Simone Broglia: Che fine ha fatto, se ne sei a conoscenza, il World Soundscape Project?

Matteo Pennese: Le conseguenze di questo progetto (fondato proprio da Shafer) giungono fino a noi, testimoniandone pertanto la bontà delle intuizioni. Ma la sua sostanza non mi ha mai coinvolto particolarmente; ho sempre avuto l’impressione che i contenuti fossero avvolti da un’aura di soggettività che mal si addiceva al tono autocratico con cui venivano esposti. Credo che il suo tempo sia scaduto.

Simone Broglia: Che possibilità vengono aperte da strumenti in grado di creare paesaggi sonori virtuali e che rapporto viene a crearsi fra virtuale e reale all’interno di un’opera?

Matteo Pennese: La questione del reale-virtuale non ha mai suscitato in me il benché minimo interesse se – intendo precisare – applicata alla musica. Concordo pienamente con Jankélévitch quando afferma che «La musica avrà acquisito il suo specifico significato e persino la sua metafisica a cose fatte, poiché sul momento non è mai possibile precisarne l’intento in modo univoco. […] Il senso della musica si presta unicamente a profezie retrospettive: la musica significa qualcosa solo al futuro anteriore!» (La musica e l’ineffabile).

Il paesaggio che si ipotizza prima che soggiunga la musica è pertanto totalmente virtuale… E poco importa che i suoni provengano da strumenti acustici o da altoparlanti. Questi ultimi, ormai, sono da considerarsi strumenti alla stessa stregua di quelli tradizionali. Il suono non presente in natura, costruito in laboratorio tramite tecniche di sintesi sonora, di fatto è assolutamente reale all’ascolto. E ciò che interessa in ultima analisi al musicista è l’espressione concreta della materia sonora, qualunque essa sia la sua natura.

Per me, dunque, il paesaggio sonoro è concretato momento per momento dal corpo mutato dall’esperienza dell’ascolto, come dicevo prima. Non è un contesto in cui ci si cala, e di cui pertanto se ne conoscono inequivocabilmente le caratteristiche.

Che poi il musicista abbia a che fare con l’architettura del luogo, che definisce una certa rifrazione, che ingloba od esclude in tutto od in parte rumori ‘parassitari’ che già abitano quell’ambiente, è un dato di fatto, ma al quale, io personalmente, non azzarderei ad attribuire l’ingombrante definizione di ‘paesaggio sonoro’. È semplicemente un dato, di cui tenere conto nel formare le proprie articolazioni musicali. Ciò non esclude, naturalmente, che all’interno delle stesse possa assumere un peso strutturalmente significativo.

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Simone Broglia: Parte dei tuoi lavori è basata sui sensori. Ad esempio ricordo The sad sink in occasione di Elektronica 2008. Ci vuoi parlare di quel progetto.

Matteo Pennese:Nasce sullo stimolo di una personale che ho visto a Basilea dell’artista visivo americano Robert Gober (la serie dei ‘lavelli’ rappresenta alcune fra le sue opere più famose). È stata una vera folgorazione ed il titolo Il lavello triste (The sad sink), che deriva da una sua scultura, mi è parso molto bello ed evocativo, così come la seguente frase dello stesso Gober: [...] What do you do when you stand in front of a sink? You clean yourself. I seemed to be obsessed with making objects that embodied that broken promise. [...] (Robert Gober).

Tutto ciò è stato il motore per ideare uno spettacolo dove potessi integrare un oggetto di scena che fungesse sia da simbolo quasi totemico, sia da sorta di centro immaginario attorno a cui ruotavano le altre componenti (musica, video e poesia – una serie di haiku di Matsuo Matsu Basho e Jack Kerouak che, registrati, scandivano le differenti sezioni).

Avevo poi da poco iniziato a lavorare sul microprocessore Arduino, e pertanto mi era sembrata l’occasione giusta per sperimentarlo su palco. La scultrice Antonella Bersani ha ideato un’opera molto bella fatta principalmente di porcellane - Il grande vetro e ceramiche, o la sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche – entro cui è stato posizionato l’Arduino con sensori di posizione.

Durante lo spettacolo – dunque fortemente caratterizzato dalla componente visiva sia per la presenza della scultura che per la proiezione di brevi video – vi erano degli interludi dove uno dei musicisti (oltre a me, Walter Prati e Xabier Iriondo) si alzava e si muoveva liberamente intorno alla scultura. Così facendo veniva azionato il sensore che attivava frammenti di vecchie registrazioni di Ferdinand Céline che cantava canzoni. Tale gesto sorgeva dal silenzio poiché in questi momenti tutto si arrestava ed emergeva nella sua solitudine la scultura, attraversata da un’ombra.

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Simone Broglia: Tu utilizzi Arduino: ci puoi dire perché diventa così importante l’utilizzo di questo tool? Cioè, vi è un’adesione ideale all’open source oppure il suo uso è dettato dalle possibilità di avere un codice modificabile e adattabile al proprio lavoro?

Matteo Pennese: Per chi ha la passione, la curiosità e l’inclinazione di sperimentare la cosiddetta physical computing, Arduino rappresenta una delle migliori piattaforme in circolazione. Il suo costo è molto contenuto, ha una comunità molto estesa e, non da ultimo, è un progetto open source. In pratica chiunque può scaricare i circuiti elettrici e costruirsi il proprio microprocessore. Il suo ambiente di programmazione è piuttosto facile da usare, è multipiattaforma e permette di interfacciare il microprocessore con i più importanti software per la performance artistica, sia commerciali che gratuiti.

Ma non vi è un’adesione ideologica da parte mia al mondo del software/hardware libero. Lo guardo certamente con favore ed interesse ma in fondo il mio compito è quello di creare arte ed il mezzo che mi garantisce un buon compromesso fra duttilità, costi ed efficacia può essere sia un progetto free che uno di derivazione commerciale. Spesso questi ultimi hanno una solida documentazione, un supporto tecnico efficace ed un’interfaccia utente che risolve non pochi problemi di ottimizzazione, specialmente nel caso di utilizzo dal vivo. Per queste ragioni preferisco utilizzare, ad esempio, il software commerciale MaxMsp piuttosto che il suo fratellastro free PureData. A pari grado di efficacia, preferisco scegliere il mezzo che mi fa far minor strada per svolgere il suo compito.

Simone Broglia: Cosa comporta, su di un piano percettivo, il fatto che il coinvolgimento dello spettatore si attui su più livelli, sviluppando in qualche modo aspetti sinestetici.

Matteo Pennese: Non credo ci sia una conseguenza sostanziale. I livelli sono ambigui, più o meno molteplici ed attivabili indipendentemente dalla quantità dei mezzi posti in essere. Torniamo all’estetica delle atmosfere; fare esperienza ha contorni sfumati e subliminali, come si diceva prima. Ma il passaggio dall’una ad un’altra di differente qualità può avere conseguenze scioccanti per la nostra coscienza.

Non perseguo lo scopo di immaginare un percorso percettivo per l’ipotetico ascoltatore/spettatore. Piuttosto credo che la scommessa per l’arte sia ricreare passaggi per lo zero assoluto; restituire all’esperienza una capacità di presa estatica. C’è ancora spazio per ciò che Canetti chiamava «l’amore per la metamorfosi interiore, per l’incessante divenire delle passioni più diverse, [che] ci consentirà poi di prestare finalmente ascolto alla molteplicità del mondo»? È una domanda ancora aperta, per quanto mi riguarda.

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Simone Broglia: Sei mai partito nello sviluppare una composizione dall’aspetto emotivo dello stare in quel determinato paesaggio sonoro?

Matteo Pennese: D’istinto rispondo di no, anche se sono conscio che brandelli di ascolti hanno una qualche influenza nell’attivarmi percorsi di immaginazioni musicali. Ma il passo primo, tuttavia, mi ritrovo a farlo in una situazione asettica, per così dire; priva di suggestioni che abbiano già una concretezza uditiva. Convivono in me due anime che reciprocamente richiedono attenzione. Da un lato l’immediatezza, la stupefazione dell’energia che emerge dall’atto esecutivo, dal suono che si forma nel e dal tuo corpo. Dall’altro la disciplina della scrittura che richiede e sviluppa l’analisi dei procedimenti operativi applicati o potenzialmente applicabili.

Simone Broglia: Nel tuo disco dal titolo Eisverhau, sviluppi una forte continuità fra il suono elettronico e quello acustico di tromba e bandoneon. Questo, se ha una finalità, è per riscoprire e indagare una continuità reale nel suono oppure per porre in evidenza l’incontro di due mondi distanti?

Matteo Pennese: Non c’è finalità; è la costruzione di un meccanismo sonoro, che ben rappresentano le due anime di cui parlavo prima. Non vi è, per me, soluzione di continuità fra suono ‘naturale’ ed elettronico. Le due nature si contaminano vicendevolmente ed inderogabilmente.

L’utilizzo del live-electronic per me si identifica nel processo di costruzione ex novo delle tecniche di processamento del suono, dell’ambiente d’esecuzione e dell’interfaccia con l’esecutore, che principalmente sono io stesso. Pertanto inizialmente vi è un lavoro a tavolino, analitico e a prima vista tedioso quanto può essere la costruzione di un algoritmo. Ma tutto ciò viene poi immesso nel flusso corporeo dell’esecuzione e, conseguentemente, attivato dal soffio instabile e scoperto del gesto performativo. Costruire i vasi comunicanti di questo corto circuito non è affatto facile.

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Simone Broglia: Questo incontro attraverso il live electronic avviene anche in una tua recente composizione dal titolo Decisamente drappi bianchi per Demetrio Stratos. Come hai sviluppato questo pezzo?

Matteo Pennese: Innazitutto vi era una specie di regola da rispettare. Occorreva utilizzare dei frammenti sonori da composizioni di Demetrio Stratos, anche se poi il loro trattamento acustico poteva svolgersi con libertà operativa assoluta. Rispetto a ciò ho preferito mantenere intatta la loro riconoscibilità immergendoli, piuttosto, all’interno di un flusso elettronico dalla grana ‘rumorosa’, nel senso che le sorgenti di suono erano generatori di rumore poi variamente processati. In tal senso ho sfruttato tutta la carica emotiva e mnestica della voce di Demetrio Stratos, lasciata pressoché intatta.

A ciò si è aggiunta la parte di cornetta, da me suonata, anch’essa processata attraverso il computer. La peculiarità sta forse nella scelta di escludere totalmente all’ascolto il suono naturale dello strumento. Suono che, pertanto, non veniva a rappresentare un livello differenziato rispetto all’elettronica soggiacente, come spesso invece avviene in questi casi, dove lo strumento acustico acquista una sorta di ruolo concertante.

Esso agiva dunque come sorgente nascosta di suono, il cui risultato udibile era solo il suo processamento, ma non la sua origine. Per rinforzare tale scelta, avevo applicato allo strumento una sordina che rendeva il suono dell’ottone molto flebile e dunque praticamente inudibile dal pubblico. Ciò ha provocato un effetto di straniamento piuttosto singolare.

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Si osservava la gestualità tipica dell’esecuzione: lo strumento nella posizione consueta, il muoversi del pistone, il gonfiarsi del collo durante l’insufflazione. Ma non se ne udiva per nulla il risultato sonoro come entità riconoscibile per la sua ben definita identità timbrica. In breve la cornetta era silente, anche se di fatto non lo era. E ciò mi ha fatto richiamare alla mente una frase dal Molloy di Samuel Beckett che mi è molto cara: «Ristabilire il silenzio, è la funzione degli oggetti».


http://www.matteopennese.com/

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