Il seguente articolo e intervista è stato prodotto e scritto in collaborazione con un’altra autrice di Digicult: Roberta Busechian

Lawrence Abu Hamdan è un artista, ricercatore e artista classe 1985 nato ad Amman (Giordania) con base attuale a Beirut (Libano). In pochi anni ha fatto parlare molto si sé per via della sua ricerca artistica e scientifica pionieristica che analizza da una parte le tecnologie di sorveglianza e le pratiche di ascolto forense (nell’ambito delle udienze legali) e si concentra dall’altra sulla linguistica e fonetica di determinati confronti legali o politici.

Nei suoi lavori audiovisivi si individua l’ascolto come tecnologia politica concreta, e la voce in tutto ciò è il mezzo per arrivare alla verità legale.

La voce nella linguistica forense è l’unico modo per arrivare alla verità, e l’esempio che fa l’artista sulle inutili analisi sull’accento dei richiedenti d’asilo è una critica sulle svariate lacune all’interno dei forum giuridici, dove scopre molta incompetenza riguardo alle pratiche d’ascolto e registrazione, di cui parla nei video The Freedom of Speech Itself e The Whole Truth (entrambi del 2012). Il primo è anche il titolo della sua prima esposizione personale tenutasi a Londra, dove attraverso un video di 30 minuti spiegò l’applicazione contemporanea della linguistica forense, e tiro in ballo le modalità di analisi dell’accento dei richiedenti d’asilo politico, analizzati dal Ministero degli Interni per identificare la loro provenienza nazionale.

Recentemente la stessa esposizione è stata presentata come installazione sonora con alcuni calchi vocali che illustrano la frequenza e l’ampiezza di due voci che pronunciano la parola “you”. In questo caso, viene applicata una tecnica cartografica sulla base spettrale della voce, in modo da rappresentare insieme le nozioni di voce e territorio, come critica delle incongruenze legali in merito all’accento.

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Abu Hamdan è ricercatore e docente presso Forensic Architecture (http://www.forensic-architecture.org), un’agenzia affiliata al Goldsmiths College di Londra che esegue ricerche in ambito architettonico e mediatico, a nome di procuratori internazionali, organizzazioni per i diritti umani, gruppi di giustizia ambientali e politici. L’agenzia partecipa attualmente alla 15esima Esposizione Internazionale di Architettura (2016), organizzata da La Biennale di Venezia con una mostra dal titolo “Reporting from the Front”.

La sua attività lo ha portato a dover lavorare su un caso molto controverso quando nel maggio 2014 alcuni soldati israeliani durante una sparatoria presso la West Bank (Palestina) che era sotto occupazione, uccisero due ragazzi. L’organizzazione per i diritti umani “Defense for Children International” si rivolse all’agenzia di architettura forense e all’artista fu richiesto di indagare con un’analisi audio balistica sul sonoro derivante dagli spari dei soldati per capire se si trattasse di pallottole di gomma, come asserivano i soldati, o fossero proiettili veri.

L’installazione Rubber Coated Steel che deriva da questa esperienza dell’artistaè composta soprattutto da un video che rappresenta il tribunale e le vittime, amplificando il loro silenzio, facendo domande su come i diritti vengono ascoltati oggi. Il video è stato presentato anche a Milano ad aprile 2016, ospitato dall’Istituto Svizzero in collaborazione con la libreria RIVIERA. Attualmente è visibile presso la Biennale di Liverpool, che finirà ad ottobre 2016.

Le modalità attraverso le quali presenta le proprie ricerche artistiche sono diverse: tra performances, lavori grafici, fotografie, sermoni islamici, composizioni per musicassette, saggi e lectures, vi sono anche svariate installazioni audiovisive tra cui Convention of Tiny Movements (2011) , lavoro commissionato dall’Armory Show che mima una realtà futura in cui le nostre relazioni verso gli oggetti e la parola sono completamente alterati, come lo è la paura di essere ascoltati.

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Il fatto di essere continuamente ascoltati, si riversa, in certi suoi interventi , nel suo contrario, ovvero la pratica dell’ascoltare. In un’altra sua installazione del 2014, Tape Echo, riflette l’atto dell’ascoltare che non sembra essere un processo naturale legato alla percezione, bensì un risultato delle condizioni spazio-temporali del contemporaneo. L’installazione indaga l’architettura sonora del Cairo, prendendo in considerazione l’uso degli abitanti di girare con i propri altoparlanti portatili per le vie della città, ritraendosi uno spazio sonoro personale per isolarsi dal rumore di una delle città più rumorose al mondo. Queste sfere sonore personali multiple producono una densità acustica molto elevata nella città. L’artista ha sviluppato Tape Echo attraverso diversi elementi come sermoni islamici registrati su musicassette e usati a loro volta per registrarvi le sonorità della città, presentati in tre installazioni sonore diverse con delle scansioni ottiche delle superfici delle musicassette, che indagano, insieme, la parte ormai evanescente dell’ascolto tradizionale dei sermoni e ricercano le nuove dinamiche sonore della città.

All’interno delle sue multiple sfere d’azione, Abu Hamdan riesce a far collimare l’estetica dell’artista visivo con delle installazioni sonore che si nutrono di una solida base scientifica, e che probabilmente mirano più lontano che ad un pubblico di collezionisti e addetti al settore e vogliono sensibilizzare il pubblico a quello che è il forte legame tra suono, ascolto, lingua e la politica, in un’era dove la voce è diventata uno stetoscopio, soggetta alle accurate analisi della legge, che mira all’interiorità dei suoi soggetti.

I suoi lavori sono stati esposti in molte mostre personali: “The Freedom of Speech Itself” (2012) allo Showroom di Londra, UK; “The Whole Truth” (2012) al Casco di Utrecht, Paesi Bassi; “Tape Echo” (2013) presso Beirut al Cairo, Egitto; e “Earshot” (2016) al Portikus di Francoforte, Germania. E’ stato parte anche di mostre collettive come “Word.Sound.Power” (2013) al Tate Modern di Londra, UK; al CAC La Synagogue de Delme, Francia; “Hacking Habitat” (2016) Utrecht, Paesi Bassi; “Voices Outside the Echo Chamber” (2016), Framer Framed, Amsterdam, Paesi Bassi. E’ parte del Centre for Research Architecture al Goldsmiths College di Londra, UK, capitanato da Eyal Weizman.

La pratica artistica di Lawrence Abu Hamadan si è sviluppata in maniera coerente intorno alla nozione di ascolto e alle sue varie connotazioni. Se nella prima produzione la sua ricerca era diretta più verso un’esplorazione dello spazio architettonico e sui modi in cui il nostro agire sonoro definisce quello stesso spazio, nei lavori successivi l’attenzione dell’artista nei confronti del suono si è trasformata in un interesse per la voce e l’atto del parlare, come elementi generativi di specifici modi di ascoltare, arrivando anche a considerazioni sulla tecnologia in termini di riappropriazione ed implicazione politica.

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I lavori iniziali di Lawrence, come Marches (2008), indagano l’ambiente urbano, intervenendo su di esso in maniera performativa al fine di aumentare la percezione delle sue qualità acustiche: l’architettura viene trattata “come musica assopita, che si risveglia […] attraverso l’atto del camminare”[1]. Questo tipo di lavoro propone un modo di navigare specifici spazi dichiarando una presenza che va a ripercuotersi sull’ambiente stesso. Questa presenza è determinata dal suono emesso da scarpe realizzate su misura, con tacchi e suole che producono molto rumore nel camminare, permettendo a chi le indossa di essere influenzato a propria volta dalla riflessione del suono che esse producono. Marches trasforma il paesaggio sonoro in uno spazio di presenza, o se vogliamo, di rappresentazione; il salto verso spazi dedicati alla voce e verso l’analisi delle voci in relazione al loro ruolo politico è stato breve.

La trasformazione della ricerca dell’artista è avvenuta durante lo sviluppo del progetto The Freedom of Speech Itself allo Showroom di Londra nel 2012. Questo ha segnato un punto di svolta nel lavoro di Lawrence, portandolo a concentrarsi su spazi creati specificamente per la produzione e l’ascolto di voci. L’immagine della corte giudiziaria ha giocato un ruolo centrale in ciò, implicando la nozione e l’azione della voce in contesti giuridici. Allo Showroom l’artista ha tenuto e documentato workshops in cui i partecipanti venivano guidati nell’ambiente della corte giudiziaria, impersonando tutti i ruoli presenti in esso (il microfono, il dattilografo, etc), esercitando diverse modalità di ascolto e di enunciazione.

Un progetto tuttora in corso è Aural Contract, iniziato nel 2010; un archivio audio attivato tramite il Bosch Ultro Discussion System, uno strumento utilizzato in molte corti giudiziarie, incluso il Consiglio per i Diritti Umani delle Nazioni Unite a Ginevra e la Corte Penale Internazionale a L’Aia, per amplificare e trasmettere testimonianze. Questo strumento permette di ascoltare le testimonianze raccolte dall’artista nello stesso modo in cui sono prodotte ed ascoltate nei luoghi dove il sistema viene effettivamente utilizzato. Per selezionare ed ascoltare le tracce disponibili nell’archivio, l’ascoltatore deve pronunciare nel microfono il titolo della traccia cui è interessato. Ciò significa che la macchina potrebbe anche non riconoscere, ascoltare, o meglio “accettare”, la voce del richiedente, negando quindi l’accesso all’archivio.

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La corte diventa per l’artista uno degli spazi simbolo di produzione della verità, produzione che avviene tramite l’enunciazione di verdetti (etimologicamente: “verità/parola”), e luogo in cui le voci sono ascoltate e giudicate tramite una serie di rituali che si affidano principalmente al linguaggio parlato. Questi rituali rendono “udibili i discorsi legalmente inudibili”[2], trasformando il parlato in testimonianza, e rendendo la parola responsabile a livello legale. Una doppia duplicità sfocia da questa semplice asserzione: da una parte la differenza tra il diritto alla parola e il diritto al silenzio; dall’altra l’idea che ciò che viene ascoltato sia giudicato su un duplice livello: sulla base di ciò che viene detto e sul modo in cui il corpo produce ciò che viene detto. Lawrence definisce il primo elemento come “il detto”, e il secondo come “il dire”.

Nel primo caso il problema è che la libertà di parola è un diritto umano, mentre il diritto al silenzio non lo è. Questa discrepanza porta alla luce una malattia della odierna società dell’ascolto incessante e della parola onnipresente, in cui siamo costantemente forzati ad esprimerci, perché, quando manchiamo di esprimerci, attiriamo sospetti; i nostri silenzi potrebbero automaticamente implicare che stiamo nascondendo qualcosa, rendendoci identificabili come una minaccia alla democrazia.

Nella seconda duplicità menzionata sopra è importante sottolineare l’idea che se su un livello la parola, la testimonianza, è basata sul contenuto pronunciato dalla persona che testimonia, su un altro livello la voce in se stessa diventa passibile di scrutinio legale, a prescindere da ciò che dice. In un certo senso il corpo che testimonia si divide in due sé, estendendo quella nozione di “testis unis, testis nullus”[3] che implica la mancata validità di una testimonianza, se non corroborata o invalidata da almeno un’altra.

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Questo interesse per la duplicità della voce come produttrice di linguaggio e, mentre produce linguaggio, anche generatrice di specifici modi di ascoltare, ha condotto Lawrence a diversi progetti, tra cui: ContraDiction: speech against itself e Conflicted Phonemes (2012).

ContraDiction (2014) è un “saggio audio dal vivo” che affronta l’argomento della duplicità della parola analizzando la nozione di Taqqiya, una componente della giurisdizione islamica praticata da alcune minoranze esoteriche, e che permette ai credenti di nascondere o rinnegare la propria fede, o commettere atti criminali, sotto condizioni di persecuzione o di apolidìa. L’analisi della Taqqyia operata da Abu Hamdan scaturisce dall’osservazione di documentazioni video di presunte conversioni di massa delle comunità Druze nel nord della Siria alla fine del Dicembre 2013, intrecciando queste storie all’identificazione e all’esame di una tradizione tipica dei Druze. Questa tradizione, Taqqiya per l’appunto, implica l’apprendimento della pronuncia impeccabile di tutti i fonemi arabici, creando le condizioni per nascondere la verità nei modi in cui le parole sono pronunciate, offrendo anche l’opportunità di nascondere il silenzio nella parola stessa.

I Druze, come Abu Hamadan spiega in uno dei suoi saggi audio dal vivo, è una fede esoterica espressa privatamente, non nelle moschee, e la coesione di questa comunità è mantenuta tramite la pratica complessa ed ambigua dell’esenzione politica e della dissimulazione offerta dalla Taqqiya. La Taqqiya implica l’adattamento del linguaggio al ricevente cui ci si rivolge, è una pratica vocale che spinge il linguaggio (come contenuto) sullo sfondo, rendendo il rispetto per le parole, per la verità del linguaggio in quanto pronuncia[4], una modalità di identificazione. Se la pronuncia fonetica di alcune parole non è corretta, allora la verità non viene pronunciata, e la Taqqiya sta avendo luogo, nascondendo i credenti sotto lo scudo del linguaggio, e creando anche una contraddizione tra ciò che viene detto e come questo viene pronunciato.

Qui un “live audio essay” dell’artista: http://lawrenceabuhamdan.com/#/contra-diction/

Nel caso di Conflicted Phonemes l’analisi della voce ha luogo in relazione ad una specifica situazione sociopolitica, quella delle migrazioni. Le domande dei richiedenti asilo possono essere accettate o rifiutate in base ai loro accenti. In questo caso la voce stessa, come un oggetto che può essere presumibilmente analizzato attraverso parametri oggettivi, collide con l’idea burocratica di nazione stato, i confini che definiscono la stessa, e la conseguente nozione di nazionalità. I metodi applicati per il riconoscimento degli accenti non sono affatto scientifici, nonostante siano rivendicati come tali, e non riescono ad ammettere le qualità palinsestiche delle voci che analizzano, vale a dire: la storia stratificata e complessa dei movimenti e delle contaminazioni che una voce ha operato e subito durante la sua vita.

Una voce è una biografia di movimenti, non un elemento di identificazione statica di appartenenza nazionale. Ciò è vero soprattutto per quelle persone che vivono vite itineranti, e che sono nella maggior parte dei casi costrette a nascondere il proprio accento per ragioni di sopravvivenza. Conflicted Phonemes esiste sotto forma di mappe, che mostrano le relazioni tra accenti, luoghi di nascita, scambi culturali, migrazioni, e le politiche e le tecnologie progettate per valutare questi elementi, legando un accento, una voce, ad una categoria statica, quella di nazionalità.

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La preoccupazione nei confronti della voce, insieme alla moltiplicazione di strumenti che ci ascoltano costantemente, è stata supportata da una serie di incontri ed interviste dell’artista ad esperti in analisi della voce, propagazione sonora, e registrazioni. L’artista cita uno tra tutti, Peter French, esempio della pratica contemporanea che si occupa di disseminare ed analizzare le voci come oggetti che si trovano nel cuore della pratica giuridica, come prova, come testimonianza, come parte di un rituale che poggia sul fatto che, per essere efficace, la legge deve “essere pronunciata e deve essere ascoltata”[5].

Non lontano dalla voce, ma tangente ai paesaggi sonori e alla ossessione per l’ascolto, possiamo citare A convention of tiny movements, un progetto presentato all’Armory Show 2015. Questo lavoro, secondo l’artista, mostra il possibile futuro prossimo dell’ascolto. Il suo punto di partenza è stata una ricerca del MIT, che mostra come sia possibile registrare discorsi e suoni attraverso dati catturati da videocamere ad alta velocità ed emessi da oggetti posti in vibrazione. Ciò significa che quando uno specifico materiale viene fatto vibrare da un suono, è capace di registrare uno specifico suono, come se fosse una sorta di microfono visivo. Sembra una immagine distopica per il nostro futuro, ma la posizione di Lawrence nei confronti di essa è basata sull’idea che tali tecnologie debbano essere oggetto di riappropriazione da parte della gente comune, e che si debba partecipare nello svilupparle, invece di relegare lo sviluppo e l’uso di esse dal solo MIT in conversazione con la NSA, ad esempio.

Parte dell’intervento dell’artista all’Armory Show è stato un certo numero di buste di patatine distribuite durante la fiera. Sui pacchetti era stampato un testo che spiegava la ricerca del MIT secondo cui, come abbiamo detto, il suono può essere recuperato da certi materiali, rendendo un oggetto insospettabile complice del gigantesco apparato di sorveglianza che ci circonda, soprattutto in un contesto fieristico dove trattazioni e discussioni avvengono quasi sussurrando.

In questo stato di sorveglianza costante, secondo l’artista, non abbiamo bisogno di eliminare e distruggere gli strumenti usati per ascoltarci. Dovremmo invece moltiplicarli, ed usarli per ascoltare chi ci ascolta, per poi utilizzarli come strumenti di intervento politico. Nella nostra attuale era la trasparenza totale è considerata come fondamento della democrazia, ma dobbiamo riconoscere che, nonostante il nostro diritto alla parola sia ancora intatto, le condizioni sotto cui veniamo ascoltati sono cambiate. Abbiamo bisogno di più ascolto, dobbiamo ascoltare a nostra volta, dato che la verità che viene estrapolata dalle registrazioni che ci riguardano sarà sempre parziale, e mancherà sempre di riconoscere importanti pezzi e frammenti necessari e cruciali per rendere quella verità completa, vale a dire: complessa e stratificata.

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L’esempio più recente di questo modo di pensare è dato da Rubber Coated Steel, un lavoro presentato – come detto in precedenza – durante la mostra “Earshot” al Portikus di Francoforte, ed ora alla Biennale di Liverpool. Il caso su cui Rubber Coated Steel si basa – come già descritto – è l’omicidio di Nadeem Nawara e Mohamad Abu Daher ad opera di soldati israeliani lungo la West Bank. Dopo l’omicidio, l’organizzazione Defence for Children International, ha contattato Forensic Architecture, che ha le sue basi al Goldsmiths di Londra, e di cui l’artista fa parte.

Il video presentato nella mostra è un video silenzioso. I suoni da cui questo lavoro ha preso le mosse sono evocati dalla trascrizione di una interrogazione giudiziaria, in cui viene discussa l’analisi forense degli spari. Non sentiamo nessuna voce, nessun suono, vediamo solo materiale visivo presentato tramite un meccanismo che richiama i poligoni di tiro, e che raccontano una storia mentre rendono chiara la differenza tra il suono di una pallottola di gomma e il suono di munizioni vere mascherate da pallottole di gomma. Metallo coperto di gomma, come dice il titolo.

La stratificazione della costruzione della verità è qui sviluppata in modo narrativo, combinando immagini e parole scritte. Il silenzio che ascoltiamo è un silenzio non ammesso nella nostra contemporaneità, ma soprattutto, come Lawrence mi ha detto citando Edward Said, ciò che non viene ascoltato quando si tratta di rappresentare o parlare dei popoli che vivono in Medio Oriente.

“Mi sembrava davvero che il miglior modo per parlare di questo caso fosse da un contesto di silenzio e dalla questione della soppressione del suono” – dice  Lawrence Abu Hamdan – “Tutto, in questo caso, è ritornato alla domanda su come i suoni siano filtrati, soppressi, e come queste azioni riflettano anche un argomento più ampio che riguarda le voci che riescono a scivolare verso l’udibilità, il problema del contesto legale, di un processo legale. Propongo una scenografia molto diversa per quegli eventi che sono accaduti. In un certo senso, anche se non si vede la realtà di ciò che è successo, ossia il momento in cui quelle persone vengono uccise, è possibile vedere un’altra realtà, una che permette all’evento vero di emergere. Il video è stato ispirato da un discorso postcolonialista in cui Edward Said, ad esempio, dice in Orientalismo, riguardo le persone dell’Oriente: non si tratta di dar loro voce, si tratta di fatto di ascoltare i loro silenzi”.

Lawrence ha analizzato i suoni degli spari utilizzando programmi disponibili a chiunque produca musica o faccia il deejay, mettendo in secondo piano la nozione di esperienza, portando invece in primo piano l’importanza di riprogettare, di dare nuovi obiettivi agli strumenti che abbiamo a disposizione nelle industrie creative. La sua modalità di ricerca rifiuta gli strumenti classici della critica, implicandosi in prima persona nelle storie che analizza, utilizzando le tecnologie a sua disposizione, insieme alla preparazione artistica, per produrre un risultato estetico capace di far collassare la relazione tra estetica e politica. Per Abu Hamdan qualsiasi tipo di estetica può avere implicazioni ed impatto politici, come anche conseguenze critiche. Le pratiche estetiche possono produrre narrative.

Nel caso di Rubber Coated Steel, il lavoro è esistito inizialmente come relazione per i Diritti Umani. Quando invece è diventato un video, l’artista è stato capace di dire tutto quello che non aveva potuto esprimere in un rapporto ufficiale. L’idea che emerge dalle immagini del video, ossia l’idea che gli spari portino con sé una certa verità, genera non solo una critica della verità stessa, ma anche della nozione stessa di diritti umani. L’installazione funziona come un altro tipo di relazione, che rappresenta qualcosa di molto diverso dal rapporto ufficiale scritto.

Lawrence Abu Hamdan: “Nella West Bank stavano sparando munizioni vere, ed entrambi gli adolescenti sono stati uccisi da munizioni vere. Tuttavia, i soldati hanno coperto e soppresso il suono delle munizioni mettendo all’estremità dei loro fucili un adattatore per pallottole di gomma. A livello visivo, sembrava stessero sparando pallottole di gomma, e anche a livello sonoro, sembrava che stessero sparando pallottole di gomma, fatta eccezione per un dettaglio: gli spari hanno di fatto rotto la barriera del suono, c’è uno schiocco, un suono alto ed acuto, che non è presente quando una pallottola di gomma viene sparata. Con mia totale sorpresa mi sono accorto che i suoni non erano né quelli di pallottole di gomma né quelli di munizioni vere, ma qualcosa nel mezzo, una sorta di amalgama dei due. Questi suoni, nell’essere analizzati, mi hanno insegnato che la questione non riguarda l’uso di armi letali contro l’uso di armi non letali, ma riguarda il modo in cui l’idea di violenza non letale permetta alla più brutale violenza di emergere. Il dibattito è stato quindi mosso contro le pallottole di gomma, perché è la legge internazionale ad ammetterle, provvedendo anche a fornire un alibi per l’uso di munizioni vere con fucili camuffati con adattatori per munizioni di gomma. Ed è lì: quello schiocco, da cui si diramano tutte queste implicazioni politiche. E’ stato difficile per me ascoltarlo, davvero non riuscivo a sentirlo. Potevo discernere la differenza solo visualizzando i suoni. Questo è il motivo per cui ho prodotto degli spettrogrammi. In termini estetici è interessante notare come io non potessi ascoltare ciò che era possibile ascoltare solamente tramite la vista. E per tornare all’idea di esperienza: i veri esperti sono quei ragazzi sul campo, che nel momento in cui i soldati iniziano a sparare riescono a capire che tipo di armi stiano usando, e quali munizioni. Possono valutare in maniera forense dal suono stesso; quelle persone, soggette a quei suoni ogni giorno, sono i veri esperti. Il loro udito è una strategia di sopravvivenza. Tuttavia, il fatto che questi suoni siano divenuti visibili è stato importante. Queste sono immagini forti che sono circolate molto più di quanto un suono non potesse fare, e sono finite anche sulla CNN. Queste grafiche erano un modo di comunicare l’evento, e ciò è accaduto totalmente al di fuori dell’idea di esperienza”.

Ciò fa emergere la questione di come un artista si implichi nel proprio lavoro, e di come riesca a gestire le conseguenze politiche del lavoro stesso. Ma per Lawrence la posizione dell’artista è importante, e considera la galleria uno spazio molto produttivo, specie a livello legale, essendo uno degli ultimi spazi dove “non sei responsabile, dove ciò che dici non implica responsabilità legale”.

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E’ uno spazio dove possono essere prodotte specifiche condizioni d’ascolto, facilitando i modi in cui suoni e voci debbano essere ascoltati, reinventando e ridefinendo ciò che costituisce la parola stessa. E’ un ulteriore sistema di produzione di verità, e Lawrence sembra navigare tra tutti i sistemi che incontra e che utilizza in maniera molto consapevole.

Abu Hamdan è anche consapevole che la verità viene prodotta, specie a livello della legge internazionale, da un universo bianco e maschile, che ha le proprie radici nel progetto universalista moderno, che ha causato, tra gli altri, colonialismi e genocidi. La questione della verità, della verità legale, in tutti i suoi contesti, è ancora un agente colonizzatore, uno dei modi principali in cui il colonialismo occidentale persiste non solo nel medio Oriente ma anche in molti altri contesti.

La formula per la produzione di verità si articola in elementi come testimonianza, confessione, giuramento, ed è applicata in contesti in cui è più che probabile che altri modi di capire e produrre verità siano usati.

In un’era in cui l’ascolto algoritmico e la libertà di parola sono usate come armi contro le persone, dovremmo considerare fino a che punto i nostri modi di produrre la verità, anche la verità legale, siano ancora validi. Lawrence Abu Hamdan rivendica lo spazio offerto dalle pratiche estetiche per suggerire modi in cui possiamo implicarci negli argomenti che critichiamo e contestiamo, per poter recuperare quella possibilità di azione politica che non può esserci restituita, ma va ripresa attraverso la costituzione di nuovi propositi per gli strumenti che abbiamo a disposizione.


http://lawrenceabuhamdan.com/

http://www.portikus.de/en/exhibitions/199_earshot

http://www.biennial.com/2016/exhibition/artists/lawrence-abu-hamdan

http://www.forensic-architecture.org/exhibition/reporting-front/

Note:

[1] Lawrence Abu Hamdan, booklet del progetto Marches, pag.3 http://www.thewire.co.uk/files/pdf/marching.pdf

[2] Lawrence Abu Hamdan, Aural Contract: Forensic Listening and the Reorganization of the Speaking Subject , Cesura//Acceso, p.204

[3] “un solo testimone non ha alcun valore”

[4] Il linguaggio, per una fede i cui testi sacri sono scritti nella lingua che viene parlata correntemente all’interno delle comunità che la praticano, viene visto come ulteriore modalità di esistenza del mondo, e non semplicemente una rappresentazione di esso.

[5] Lawrence Abu Hamdan, Aural Contract: Forensic Listening and the Reorganization of the Speaking Subject , Cesura//Acceso, p.204

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